李叔同弘法不避儒 千縈萬轉又回到思維原點?

龍眠畫派研究院

他在出家前曾親手毀掉了藝術家的李叔同，曾折筆藏印，分遺藏書。并于剃染后發(fā)誓：非佛書不書，非佛語不語。其持律之嚴，人所共睹。為什么到了晚年，卻一反固常，不但于講經弘法時多引儒家故實、警句，而且親編儒家《格言別錄》101條？

    李叔同出家前是一位大儒，大詩人，大藝術家，這是毫無疑問的。出家后他就成了一位大和尚，大法師，大德高僧，這也是毫無疑問的。我們現在要探討的是，他在出家前曾親手毀掉了藝術家的李叔同，曾折筆藏印，分遺藏書。并于剃染后發(fā)誓：非佛書不書，非佛語不語。其持律之嚴，人所共睹。為什么到了晚年，卻一反固常，不但于講經弘法時多引儒家故實、警句，而且親編儒家《格言別錄》101條，在《改過實驗談》中開宗明義便說：“談玄說妙修證次第，自以佛書最為詳盡。而我等初學之人，持躬敦品、處事接物等法，雖佛書中亦有說者，但儒書所說，尤為明白詳盡，適于初學。故今多引之，以為吾等學佛法者之一助焉。”同時期(1934年)，大師給俗侄李晉章致函曾約其購《昨非錄》一書，信中說：“四十年前津人喜白摺小楷，恒用《昨非錄》，系翰林分寫小楷石印精本，共二冊，其文字皆嘉言懿行，頗可流傳”。等等。

    舉凡這些對儒學的格言、家訓、詩文摘句，在《晚晴老人講演錄》中所輯尚多，這種情況的出現，有人懷疑是不是學術探討的悖論，千縈萬轉最后又回到思維的原點。其實，從文化深層考慮，這決不僅僅是一種簡單的精神復歸，也不是李叔同的“戀儒情結”，而是兩種(甚至多種)文化碰撞的結果。因為這時的弘一大師已在佛門修持多年，道岸彌高，雖然那些格言聯語，從字面看還是原來的詞語，但在大師的眼里，卻有了另外的含義，它已不是原來儒學發(fā)展時期帶有極大功利性的教條，而是用來啟蒙佛童修道正身帶有普適性的教材了。關于這一點，我們從大師1937年3月28日，在廈門南普陀佛教養(yǎng)正院講演書法的一段話中可以得到證明。他說：

    我想寫字這一回事，是在家人的事，出家人講究寫字有什么意思呢？所以這一講講寫字的方法，我覺得很不對。因為出家人只會寫字，其他學問一點也不知道，尤其不懂得佛法，那可以說是佛門的敗類……

    不過，出家人不是絕對不可以講究寫字的，但不可以用全副精神去應付寫字就對了。出家人固應對于佛法全力研究，而于有空的時候，寫寫字也未嘗不可。寫字如果寫到了有個樣子，能寫對子、中堂來送與人，以做弘法的一種工具，也不是無益的。

    從以上“談玄說妙”和“論寫字方法”兩段文字中，不難看出大師晚年“以釋觀儒”的文化心態(tài)。從儒家經典到佛門經卷，他無不諳熟于心�？谡b心維，躬行實踐。他既是大儒(指出家前)，又是大佛，這兩重身份就使他與歷史上的大居士蘇東坡(晚年也耽于佛)，同時代人馬一浮等區(qū)別了開來，也與“愿替眾生病，稽首禮維摩”的梁啟超區(qū)別開來，甚至也與“芒鞋破缽無人識，踏過櫻花第幾橋”的蘇曼殊區(qū)別開來。大師僧臘24年，去無定向，居無定所，行不須代步，食不過中午，菜不過二色，粥不過一碗。持律如此謹嚴，弘法如此勤奮，以身教代言教，這與那些宦途失意，晚歲耽佛，以儒身說佛事，以在家說出家的隔岸觀火者，是迥然不同的。一個是現身說法，一個是鏡中看花。弘一大師晚年以釋觀儒，徜徉于儒釋兩道之間，又不絲毫混淆兩者的界限，這于儒于釋都是一種創(chuàng)造性的發(fā)展。

    李叔同青少年時代受到極良好的儒學教育。從蒙學全書中的《三字經》、《百家姓》、《千字文》到《古今賢文》、《幼學瓊林》；從《格言聯璧》、《千家詩》到《史記》、《文選》。不但涉獵廣泛，而且轉益多師，廣納博采，儒學的底子打得十分堅實、深厚。人稱其為“濁世佳公子”，可以想見他當年的儒雅風度、道德情操的一斑。但他生活的時代已是儒家的末世，西風東漸，一些西方的新知識、新理念，通過嚴復、梁啟超、蔡元培等人，很快翻譯介紹到中國，就像是一座緊閉的深宅大院，忽然吹來了一股清風。李叔同敏感的神經很快嗅到了這股清新氣息。他先是贊成變法維新——“老大中華非變法無以圖存”；接著，到上海南洋公學接受“新學”教育；旋又去日本留學，學習西方文化、藝術。在上海的七年和在日本的六年，是他求學的黃金時代，使他的知識結構發(fā)生了質的變化，不但有東方儒學的深厚文脈，也有了西方的科學與民主。后來李叔同走入佛門，但其仁厚之心，慈悲之懷卻終始如一。他以慈悲看智慧，這正是佛性的一體兩面。智慧主靜，慈悲主動。一為存在，一為變化。慈悲是智慧的動覺形態(tài)。佛教談空，空是智慧的東西，而慈悲則與眾生世界相應。因此，智慧是萬物的一性，而慈悲則是萬物的多性。李叔同將“仁舟”化為“慈航”，正是他由一性變多性、由有限變無限的結果。

    做了和尚的李叔同的頭上，仍然籠罩著藝術家的光環(huán)。甚至有人把他看作藝術和尚(如黃福海)。他起初很為此感到困惑和煩惱。到了晚年，佛道研修日臻極境，對藝術的思考也就不津津于形式和技巧，而著眼于宏觀氣象，大善至美，藝境和禪境在認同機制上有了某種契合。

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弘一大師在出家前是藝術家，出家后雖然除書法外摒棄了所有的藝術活動，但他在俗時的藝術成果，特別是音樂(如《送別》、《春游》、《祖國歌》等)和美術(如《少女像》、《裸女畫》等)方面，一時不能從人們的心頭抹掉。也就是說做了和尚的李叔同的頭上，仍然籠罩著藝術家的光環(huán)。甚至有人把他看作藝術和尚(如黃福海)。他起初很為此感到困惑和煩惱。到了晚年，佛道研修日臻極境，對藝術的思考也就不津津于形式和技巧，而著眼于宏觀氣象，大善至美，藝境和禪境在認同機制上有了某種契合。正如豐子愷先生在《我與弘一法師》一文中所說：

    藝術的精神，正是宗教的。古人云：“文章一小技，于道未為尊�！庇终f：“太上立德，其次立言�！焙胍环◣熃倘耍�亦常引用儒家語：“士先器識而后文藝。”所謂“文章”、“言”、“文藝”便是藝術；所謂“道德”、“器識”，正是宗教的修養(yǎng)。宗教與藝術的高下，在此已經明示。(《李叔同——弘一法師紀念冊》108頁)

    佛教的修行綱領是覺正凈，覺而不迷，正而不邪，凈而不染，并依戒定慧三學，以求達此目標。而藝術的崇高境界是真善美，18世紀德國美學家康德曾說過：“美是道德的善的象征�！彼�說：我們在日常生活中，也常以道德性的詞語來評價自然界和藝術中美的對象。可見審美與道德之間并無鴻溝，兩個領域緊緊相連，由一個領域自然而然的就可以過渡到另一個領域。

    那么，我們再回過頭來看佛家的覺正凈，它無疑屬于道德的范疇，而真善美則屬于美學(哲學)的范疇。弘一大師在藝術上一生追求真善美，他到晚年“以釋觀儒”——用法眼法心看待前塵影事，宇宙氣象，人生百態(tài)�？傆幸环N相契而又相離的感覺，自己追求過的東西，它們仿佛就在眼前，但仔細覓索，它們又遠遠離去。此種心理境界，從他在1935年秋離開凈峰寺《詠菊》的佛偈中，可以分明地感到：“我來為植種， 我去花未開。豈無佳色在， 留待后人來�！�

    佛家以一切外物凡有形者皆為色相，《楞嚴經》說：“離諸色相，無分別性”。而所謂“空”，即指空幻和虛無，佛教的虛無并不等同于西方的“虛無主義”，如薩特在《存在與虛無》中所闡述的那樣。佛經中所說的“五蘊皆空”、“無常若空”等，都有它特定的指涉。弘一大師在講述《佛法非說空以滅人世》時，曾有下面一段精辟的論述：

    大乘佛法，皆說“空”及“不空”兩方面。雖有專說“空”時，其實亦含有“不空”之義。故須兼說“空”與“不空”兩方面，其義乃為完足。

    何謂“空”及“不空”？“空”者是無我，“不空”者是救世之事業(yè)。雖知無我，而能做救世之事業(yè)，故“空”而“不空”；雖努力做救世之事業(yè)，而決不執(zhí)著有我，故“不空”而“空”。如是真實了解，乃能以無我之偉大精神，而做種種之事業(yè)無有障礙也。(《李叔同說佛》82頁)

    弘一大師這一段話，實質上已觸及物質與精神的關系。從哲學層面來看，“色”與“空”二律背反，相輔相成。就如美學家朱光潛先生在弘一大師誕辰100周年題辭中所說的，他是“以出世的精神，做入世的事業(yè)”。

    李叔同是一位偉大的藝術天才，這是一個多世紀以來人所公認的。他的出家所以引起學界的震驚，就是因為這一舉動意味著一位天才藝術家的毀滅。甚至有人情急而戾，說：“李叔同放著藝術家不當，而去當和尚，看來，天才與瘋子之間沒有太大的距離�！�

    行文至此，我想插入一點個人近日的體會。我們在寫話劇《芳草碧連天》的時候，因為是為話劇100年紀念，所以只寫了他的前半生，寫他對于新文化(包括話劇)方面的貢獻，出家一事則點到為止(只在一頭一尾有佛家的畫面)。在討論劇本時，有人提出異議，認為必須加上三分之一的佛，否則便不完整，人物便沒有分量。我們反復斟酌，覺得這很困難，一部話劇沒有那么大的容量。后來，我們請大悲禪院的智如法師來看戲，倒是這位出家人很客觀，他看戲后給這出戲定了個調，讓大家心服口服。他說：“為紀念中國話劇100年，你們寫了弘祖光明的前半生，寫了他輝煌的藝術成就，愛國精神，這也是對弘一大師的宣傳，也是一件功德無量的事。弘一大師博大精深，沒有前半生的藝術輝煌，也就沒有后半生的佛光慧業(yè)�！�

    弘一大師39歲看破紅塵，放棄藝術，遁入空門，選擇了他人生最后的坐標，也決非一般常人之舉。他的藝術光輝和佛門慧業(yè)交相映襯，孰是孰非，撲朔迷離，也許是他留給后人的永久之謎。（趙大民 李郁文）

向日葵の微笑

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