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《圖畫史——從洞穴石壁到電腦屏幕》(一) 翻閱《圖畫史——從洞穴石壁到電腦屏幕》／（英）大衛(wèi)·霍克尼，（英）馬丁·蓋福德著；萬木春，張俊，蘭友利譯，一杭州：浙江人民美術出版社，2017.1 圖畫史始于洞穴，就目前來說，終于IPad。誰知道它未來朝哪兒走？但有一點是確定的，圖畫面對的挑戰(zhàn)不變：如何在二維平面上再現三維世界？—-大衛(wèi)·霍克尼 這本書買了可能有兩年了，堆在地板上，一直想不起來要看。最近一陣子，想要整理部分過去寫游記的文稿，發(fā)現用文字再現旅游景區(qū)的風景，向讀者轉述你之所見，讓讀者看到你的文字立即身臨其境，真的是世界上最為困難的事情之一。 事實上，這不僅僅是我個人覺得存在巨大困難的事情，事實上人類有文字以來，就沒有幾個文學家可以輕松駕馭文字做到這一點。天才們的文學作品中，亦不過是在人類文明歷史長河中，留給我們后人極為零零星星的出色描述大自然美景的語言碎片。 忽然發(fā)現地板上的這本大部頭16開的《圖畫史》，產生了強烈閱讀的欲望，想要了解人類在圖畫中藝術家是怎么解決這樣轉述和再現自己所見的技巧和技術變更史，這樣或許對自己用文字描述風景有一絲絲的啟發(fā)或者幫助…… 這個愿望真的好，只是效果不能期望太多…… 但是，為什么不翻看一下這本書呢？ 好在這本360頁的大部頭，對話形式的敘述文字并不是很多，大批量的歷史上插畫插圖和照片占據了絕大部分片幅，使我閱讀起來很輕松，越看越覺得這本書非常有意思，擴展了我對圖畫史的認識，獲得了一些新的觀察角度。 “藝術沒有進步”，這個觀點我是第一次看到。不過，看看一萬多年前的法國洞穴里的原始人的牛的畫面，真的覺得和所有偉大的藝術品一樣打動著我們；細想一下，如今的雕塑，相對古希臘雕塑有進步嗎？現代的書法，相對王義之和唐代書法，有進步嗎？ 當然，藝術家使用的技術工具，肯定是一直在進步——我們現代人人都是攝影愛好者…… 我們人人都是音樂的愛好者——過去僅僅是貴族，才能獲得欣賞高雅音樂的條件…… “是什么東西讓一張畫讓人記住”——這是十分有趣的問題…… 對我來說，類似的問題是，我們寫什么的文字，才會讓人們記住呢？ “蓋福德：我們知道許多有名的藝術家，比如拉斐爾、米開朗琪羅和透納，都是從很JJ\的時候就開始學藝。素描是一種心手協調的技能，就像打網球或演奏樂器一樣。馬爾科姆·格拉德韋爾（Malcolm Gladwell）在其《異類》（Outliers，2008年）一著中提出了著名的“一萬小時定理”：要在某一技能上獲得成功，依靠的主要是長期練習。這個定理對寫作也適用，要想寫得好，就得天天寫。但最終能學到什么程度要看個人天分�！盤050 作者之一認為，繪畫中的素描可以抓住運動和本質的特色，所以素描訓練真的不能放棄。 這讓我聯想，中國的書法，不也是一種手運動的記錄嗎？ 我第一次聽說，通過鏡子看圖像更像是畫面，下次周末，我想帶一面鏡子驗證一下。 書看到一半時，最初的沖擊變淡了，只是一種強大的慣性，使自己盡快看完這本書。 這是一個圖畫史綜合描述，使我了解了繪畫一些技術問題。這本書相當大的篇幅討論照相機出現之前，西方畫家在幾百年前實現有人用暗箱的小孔成像和鏡頭投影成像輔助人物和景色繪畫，使一些作品幾乎都可以與現代彩色照片一樣逼真和擁有驚人的細節(jié)。 所以，十九世紀早期，才有發(fā)明家想把鏡頭成像用化學方法固定下來，從而導致了照相技術的誕生。 這本書兩作者熟悉繪畫技術和藝術，但是對于攝影藝術和電影藝術談起來就是十分的吃力，不全面亦不夠精彩。雖然他們介紹了攝影技術的發(fā)明史。 有意思的是，作者告訴我們，手機攝影的照片，三分之一左右是自拍——這真的是我們人類本來的面目：世界上我們最關注自己的形象…… “蓋福德：智能手機上額外增加的自拍按鈕改變了照片的形式，使它得以超越19世紀晚期以來布朗尼相機拍出來的那個模樣。如今年輕用戶通過社交媒體發(fā)布的圖像中，有百分之三十是自拍圖像，這意味著每天會新增幾千萬張自拍照。從某種程度上說，這種效果有似18世紀克勞德鏡對其用戶產生的效果——人們開始以某種特定圖畫的視角去觀看身邊世界，這回流行的視角是你自己擺著姿勢，要么身旁有個重要的伙伴，要么身后有個重要背景一喬治·克魯尼(George Clooney)或是《蒙娜麗莎》�！盤340 但是，書的結尾部分對于圖畫的未來的討論十分精彩。 “霍克尼：安迪·沃霍爾認為將來人人都會出名15分鐘，我把這個觀點推進一步，認為將來沒有人會出名，將來的人要出名也只限于地方，只能在熟人和追隨者中出名，因為大眾傳媒已經碎片化了。 今日世界充滿圖像，但這些圖像——其中的大多數——并不能讓人記憶深刻。拍的照片越多，看每張照片的時間就越少。在過去，手邊只有不多的幾張照片，可現在照片的數量每年都以上億的數量增長。這許多照片的命運如何？人們怎么看它們？怎么保存它們？它們中的大多數可能都被丟棄，幾乎一到手就立刻丟棄。有些人喜歡存東西，他們存下的那些將留存下去。保藏的舉動總是出于某個人決定要保留收藏，與之相連的是對保藏之物的關愛之心。 蓋福德：能夠得到那種關愛的圖畫為數不多，在19、20世紀拍攝的成千上萬張照片中，大多數都被丟棄了，唯有最好的繪畫進入了博物館和貴族收藏。2015年，谷歌副總裁、互聯網創(chuàng)始人之一文特·瑟夫(Vint Cerf) 警告大家，當前保存在電腦中的一切圖像和文件，都有可能因硬件或軟件被淘汰而遺失。如果發(fā)生那樣的事，21世紀的一切記錄都可能消失，留給后人一個“數碼中世紀”（digital DarkAge）。P340 霍克尼：人們喜歡圖畫。圖畫不會消失。每個人都以為電影會殺死戲劇，可戲劇永遠都會存在下去，因為它是生動鮮活的。素描和繪畫將存在下去，就像唱歌、跳舞，因為人類需要。我相當肯定，繪畫將來會發(fā)展壯大。假如藝術的歷史和圖畫的歷史分道揚鑣，力量將和圖像同在。沒有人再去關注先鋒藝術了，先鋒藝術發(fā)現自己已經失去了權威。 我喜歡觀看世界。我對人怎么觀看、看見了什么總是興趣盎然。哪怕許多圖畫并不令人激動，可現實世界卻令人激動。當前是圖畫史上一個激動人心的時刻。藝術在進步嗎？沒幾個人真相信藝術在進步，是吧？那么為什么藝術要有個去處呢？藝術還沒有終結，圖畫的歷史也還沒有終結，人不時會覺得一切事物都有個終結，但圖畫不會終結，它就會這么延續(xù)下去。直到永遠。”P341 這本書沒有談及這幾年流行的延時攝影技術，我個人認為這是數字攝影技術帶來圖畫史上一個偉大的創(chuàng)新——幾分鐘可以把二十四小時，甚至一年四季的一個位置的大自然的主要風景，向觀眾展示，這是過去無法想象的事情…… 吳礪 2023.3.14 附《圖畫史——從洞穴石壁到電腦屏幕》摘錄： 大衛(wèi)·霍克尼說，要轉述所見，唯一的辦法是用圖畫。然而一切圖畫制作者都面臨一個共同難題：如何將三維的人、物和場所壓縮到二維平面上？對這個難題有各式圖畫作為解答，這些圖畫常常被歸入“繪畫”“攝影”或“電影”等鴿子籠里，而另一種思路是用時間和風格對其分類：中世紀、文藝復興或者巴洛克。可是霍克尼提出，不論制作工具是畫筆、相機抑或電腦程序，不論所處位置是在洞穴石壁上還是電腦屏幕上，它們首先都是圖畫。為了理解人類如何觀看周遭世界，進而理解人類自身，我們需要一部圖畫史。這就是本書。 憑借大半生從事繪畫、素描及使用相機制像所掌握的知識、所具備的熱情，霍克尼與藝術評論家馬丁，蓋福德合作，共同探索人類在歷史上如何制作圖畫以及為什么要制作圖畫。平面上的筆痕為什么會有意義？怎么在靜態(tài)圖畫中呈現運動？反之，電影、電視與老大師們又有著怎樣的聯系？有哪些辦法，能夠將時空壓縮進一幅靜態(tài)圖像里——不論是布上的還是屏幕上的？圖畫呈現的是什么——是真相還是謊言？照片是以我們的體驗方式來再現世界的嗎？ 通過將豐富的圖像并置在一起——迪斯尼動畫片的定格畫面與歌川廣重的日本木版畫，愛森斯坦執(zhí)導的電影劇照與委拉斯開茲的油畫——兩位作者跨越了通常橫亙在高雅文化與通俗娛樂之間的界限，并將不同時代和媒介別開生面地聯系在一起。以霍克尼里程碑式的著作《隱秘的知識——重新發(fā)現西方繪畫大師的失傳技藝》為基礎，兩位作者進一步提出電影、攝影、繪畫和素描之間具有深刻的內在聯系�！秷D畫史——從洞穴石壁到電腦屏幕》富于洞見、發(fā)人深省，對認識人類如何再現現實裨益良多。 本書包含310幅插圖
序言 圖畫( Picture)無處不在，筆記本電腦、手機、雜志、報紙和書籍上都有圖畫，墻上還掛著畫。我們通過圖畫來思考、夢想，領悟環(huán)境與他人，正和通過語言一樣多。 可是時至今日，圖畫卻鮮被視為一個單獨的門類。有很多專寫某一類圖畫的歷史，比如繪畫史、攝影史和電影史，卻沒有一部把所有圖畫視為一個整體來寫的歷史。我說的圖畫是指一切再現三維世界的平面，它可以是畫布、紙張、電影銀幕或智能手機屏幕。所有這一切描繪( Depiction)多種多樣又各不相同，而探討它們之間的相互聯系與相互作用就是本書的主題。 我的《隱秘的知識——重新發(fā)現西方繪畫大師的失傳技藝》（Secret Knowledge:Rediscovering the lost techniques of the OldMasters, 2001甘。巨T魯詩《礙褪呂知識》）一書已經觸及本書最重要的主題之一。當時我在那本書中指出，早在1839年攝影術正式誕生前幾個世紀，歐洲畫家就已熟知由透鏡和鏡子投射出來的圖像，而我們至今還只習慣于將這些圖像與現代攝影術聯系在一起。《圖畫史——從洞穴石壁到電腦屏幕》（以下簡稱《圖畫史》）將這一觀點繼續(xù)發(fā)展，補充了新的證據，并將這個問題置于更廣闊的上下文中討論。本書講述的是全球范圍內的圖畫史，但討論集中于兩個圖畫傳統(tǒng)，這兩個傳統(tǒng)都追求用二維平面捕獲我們身邊的世界——彌漫在時空中的世界，它們分別是屬于西方傳統(tǒng)的埃及、歐洲和美國傳統(tǒng)，以及與西方傳統(tǒng)相當不同的中國和日本傳統(tǒng)。圖畫史的敘述始自史前洞穴，至今仍在不斷展開。 大衛(wèi)，霍克尼(David Hockney)，馬丁。蓋福德(Martin Gayford) P007 霍克尼：我見過畢加索畫的一張貓頭鷹，很精彩。今天一位藝術家也許只想到做個貓頭鷹的填充標本，把它塞進柜子，但畢加索的貓頭鷹記述了一個人對貓頭鷹的觀看，這比動物標本有意思多了。 一切圖畫都是對觀看的記述。圖畫的歷史非常非常古老，可能比語言還要古老。第一個畫出小野獸的人是在別人的觀看下畫的，看過畫的人再看真野獸時，會看得更清楚。17000年前畫在法國西南洞穴中的牛起到的就是這個效果。牛的圖像是畫家留在平面上的證詞，證明他看見了這頭牛，圖畫能起到的作用不過如此，圖像不是牛本身。 一切人工制圖都要遵循法則，就連停車場的監(jiān)控相機也不例外，它能看見什么是受到限制的，有人把它架設在那兒，布置好，使它的視線能夠覆蓋一定區(qū)域。監(jiān)控相機不是自在的，它的視角是被選擇的。P008 霍克尼：人們喜歡圖畫。圖畫強烈地影響著我們觀看世界的方式。大多數人寧愿看圖而不愿讀文字，可能永遠都會如此。我認為人喜歡圖像勝過觀念。我喜歡看著世界，我們是怎么看的，又看見了什么，我對這些問題永遠懷有興趣。P019 霍克尼：藝術并沒有進步。最好的圖畫有些就是最早的一批畫。藝術家個人可能在發(fā)展，因為生活在變化，但藝術本身并不發(fā)展，因此“原始”藝術這個概念是錯的，因為它假設藝術在進步。瓦薩里(Vasari)在1 6世紀中期寫成了《藝苑名人傳》（Lives of the Artis括l，他把喬托看作藝術發(fā)展的起點，將拉斐爾和米開朗琪羅看作藝術的終結，認為沒有人能超越拉斐爾和米開朗琪羅，可是拉斐爾并不比喬托好。 喬托在濕壁畫中描繪的人物是有個性的人，我記得他們的面孔。從一方面看他們是類型化的，并非從真人寫生而來，但他們具有生動的表情，有個性，他們的眼睛特別有神采。喬托剛在帕多瓦完成整個斯科洛維尼教堂的壁畫時，場面肯定非常生動，宛如現實。它比電影、電視有力得多。如今這仍是一座神奇的教堂。 霍克尼：我的祖先中也許有個洞穴藝術家。我想象洞穴藝術的場景，肯定是某人拿塊白堊什么的畫出一只野獸，其他人看見了，打著手勢做出反應，意思是“我見過你畫的東西”！ 有一次，我在墨西哥為“霍克尼畫舞臺”展(Hockney Paints the Stage)準備作品。我們決定畫一排看歌劇的觀眾，捕捉他們看戲時的表情。他們有的專注，有的觀望，還有的睡著了。有個保安坐在我邊上，我每畫完一張臉，他就會沖我豎一豎大拇指，然后我接著畫。我信任這個人。我覺得洞穴里的情況肯定就是這樣，有人畫、有人看。每個人都喜歡看別人畫畫。P025 霍克尼：從終極意義上講，這就是為什么圖畫的拍賣價格如此之高，因為等你有了房子，吃飽穿暖以后，你最后可以花錢的地方就是購買美。你的錢還有什么地方可花？你在拍賣會上買的可是古代歷史，其價值永恒。圖畫屬于古代歷史的一部分，當然，不是所有圖畫。 在成百萬幅不那么重要的圖畫中，我們只記得幾幅。我的記憶中有專門儲藏這些圖畫的地方。我認為藝術中的垃圾總會被人遺忘的，這點我深信不疑。大批繪畫和裝置將從人們的記憶中消散，我想電腦上也會有同樣多的圖畫終將消散。有些圖畫和事物之所以能幸存至今、不被遺忘，主要原因是它們被人熱愛。有些圖畫在人們的記憶中永存，可是我們并不真正知道它們?yōu)槭裁茨塬@得永恒。假如我們知道，那將會出現更多好畫。 揚，凡。愛克的《阿爾諾菲尼夫婦像》（Arnolfini Portra則只畫了房間里的兩個人，但它在我心中出現，就像幻燈片一樣清晰。描繪一對夫婦在房間里的圖畫成千上萬，它們中的大多數都被完全遺忘，煙消云散，但霍珀( Hopper)的畫卻讓人不能忘懷。我在自己的頭腦中就能看見他畫的那幾幅，如《星期天早晨》（Sunday Morning,1930年 l、《夜游者》（Nighthawks）等。愛德華，霍珀和諾曼·羅克韋爾(NormanRockwell)是生活在同一時代的兩位美國畫家，他們描繪的主題也非常相似，都是美國的日常生活，然而，霍珀的畫給人留下的印象比諾曼，羅克韋爾的畫更加深刻有力。羅克韋爾的畫是為《周六晚間郵報》(Saturday Evening Post)畫的，因此畫得相當乏味，它們可沒有維米爾(Vermeer)的風范。不過羅克韋爾作為插圖畫家倒是非常好，好到讓人不能忘記其作品。有一陣子，20世紀藝術不把他看作值得嚴肅討論的藝術家，但實際上他的作品全都在，不容你不承認。持續(xù)關注其作品的不是藝術史家，而是公眾。他的畫能讓人記住，受到足夠多的民眾的喜愛，因此沒有被遺忘。不過霍珀的畫里別有一種東西。 蓋福德：是什么東西讓一張畫被人記住？這個問題很難回答�？赡芘c主題有關，但最持久的畫常常沒有惹眼的場景，僅僅是房間里的兩個人，或者四個人在酒吧里聚會，這些畫的力量也許在于它的結構。 “ 霍克尼：許多第一流的攝影師，比如卡蒂�！剂兴�(Cartier-Bresson)，都接受過藝術家的訓練，就是說他們都會畫畫，都接受過觀察訓練�？ǖ侔Ｒ徊剂兴煽吹酶啵匆姷囊哺�，因此拍的照片也更好。他拍的照片讓人記得住。我的腦海里記得起的就有半打。 我和布列松第一次相識是1975年在巴黎我的素描展上。他一見面就想和我聊素描，后來我們每次見面都會聊素描，而我總想和他聊攝影。他總是告訴我，照片之所以好，就好在幾何。我對卡蒂�！剂兴烧f：“對，是的，就是將三維翻譯成二維的問題，就是創(chuàng)造圖式、安排圖式，同時也是觀看邊界的問題�！蔽颐妹糜辛思芟鄼C后，開始上攝影課，她后來說，我曾說過一番話，提高了她的拍照質量，而這番話別人從沒對她說過——我曾對她說：“你告訴我取景時要看著邊界而不是中心，我覺得這是最起碼的，是第一注意事項，繪畫構圖也是一樣�！边吔鐚ǖ侔Ｒ徊剂兴捎绕渲匾驗樗【皶r故意不裁切掉任何物體，他要確保照片的效果和他的取景效果一樣。 蓋福德：卡蒂埃一布列松的拍攝技術要求相機必須又小又輕。他給自己裝備好這么一架相機，然后上街去狩獵圖像。他的目標是在身邊的世界里發(fā)現超現實主義式的、構圖完美的圖畫。為此，他訓練自己的眼光和反應，從而能在電光石火的一瞬間按下快門，捕捉到潛在的圖像。他把這樣的一瞬間叫作“決定性時刻”。當然，他在身邊的世界中發(fā)現的就是他自己，他自己那種圖畫。 裝好膠卷的便攜相機是一種工具，能夠制作特定類型的圖畫。一根木炭條、一塊蝕刻銅板、一個安裝在電腦上的Photoshop程序也同樣是工具。它們都是工具，一切圖畫都是由工具創(chuàng)造的，因此圖畫制作者的工具設備將對圖畫的性質產生影響�，F存最古老的繪畫工具是發(fā)現于南非的一種貝殼，它曾被用作調配顏料的調色板，距今已有大約10萬年之久�，F存最古老的繪畫大約作于3萬年前，而這只貝殼的年代說明，在現存最古老的繪畫之前，有三分之二部分的藝術史都已亡佚。 霍克尼：技術對藝術一直有所貢獻，毛頭畫筆就是一項技術成就，不是嗎？不過技術本身并不會制作圖畫，制作圖畫的永遠是人。P033 霍克尼：許多中國畫都有這個特點。以前的中國畫家都勤于練習，比如畫一只鳥，反復練習。開始可能用10筆，接著慢慢減少為3至4筆。要摸到中國藝術這一方面的調門，需要一段時間來適應，不過他們的筆痕真神奇。他們運用毛筆、執(zhí)握毛筆的方式都很特別。我曾經觀看一位中國少年畫家畫貓，其每一筆的位置都很完美。他就像個小畢加索。中國文字的書寫也很神奇，中國人到現在仍在練習書法。書法講究的就是小筆痕的微妙變化，他們的書、畫之間是緊密聯系在一起的。P036 吳礪 2023.3.14
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發(fā)表于 2023-3-14 13:29:25
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