《不朽的鋼琴家》（八）
那些重視精神甚于純技巧的人，對他的演奏贊不絕口。德國評論家雷爾斯塔布稱他為“鋼琴上的海格勒斯大力神，該樂器的朱庇特，托南斯”。在迂腐的彪羅眼中他是“音樂界的米開朗基羅‘。漢斯立克在寫于1884 年的一篇評論中表達(dá)了大多數(shù)人的觀點(diǎn)。首先他抱怨魯賓斯坦的曲目太長——三個多小時，二十余首作品，包括三首奏鳴曲（舒曼的“升f小調(diào)”、貞多芬的“d小調(diào)”和“A大習(xí)”）。不過，因?yàn)樗o人以感官享受，他的演奏還是帶來了樂趣�！八慕】岛蛯τ诟泄傧硎艿膱远ㄗ非笠云淞钊硕恳恍碌奶孤蕸_刷著聽眾�！睗h斯立克認(rèn)為，魯賓斯坦的長處，其根源在于他那“與生俱來的取之不盡的力量和原始的清新。缺點(diǎn)亦是如此，他的豐茂但卻常常是桀驁不馴的才華使他很容易出差錯”。漢斯克用一句風(fēng)趣的話結(jié)束了他的評論：“是的，他演奏得像個神，如果他像朱庇特那樣時不時地變成一頭公牛，我們也不會見怪�！币虼藢芏嗦牨妬碚f，他的錯音是無關(guān)緊要的（e，拉斐爾。約瑟菲把他的聲音比作“金色法國號之聲”，而泥克則說“此人的力量和激情至今無人可比”。P249
。在整個美國，人們讀到賈德在一次魯賓斯坦獨(dú)奏音樂會上的經(jīng)歷都不禁哈哈大笑，它的高潮是：
上天入地，無奇不有！他拿出他的左邊鋒，他拿出他的右邊鋒，他拿出他的中鋒，他拿出他的替補(bǔ)隊員……他開起他的大炮——球形彈、煙火彈、榴霰彈、葡萄彈、霰彈、火箭炮彈、彈藥庫——把所有尚在使用的兵器和炮彈一股腦兒用了上來。房屋震顫，燈火搖曳，天崩地裂——天上人間、大千世界、 山芋紅薯、摩西、九便士、榮耀、三寸的長釘、柿子樹上結(jié)出的雜交橘柚——砰的一聲響…，，隨著這一聲砰響，他整個身體騰空而起，然后是膝蓋、手指、足尖、肘部和鼻子一起下來，同時敲打一個個單獨(dú)的琴鍵。……那天晚上我所聽到的就這些了。P254
不過，只比安東。魯賓斯坦晚五年出生但比他多活二十七年的圣—桑（見圖59）卻是留了幾張唱片下來的。按年月順序排列的話，圣—桑是有錄音的鋼琴家中出生最早的一人（但不是第一人：蘭登。羅納德于1900 年為《特里斯坦與伊索爾德》中“愛之死”的鋼琴改編曲錄音，制成一張7寸的柏林人公司唱片）。當(dāng)我們在舊唱片上聽圣：—桑時，我們聽到的是一個出生于1835 年的人的演奏。他后來發(fā)展成為有史以來最不同凡響的音樂家之一。雖然無論是作為作曲家還是鋼琴家，他都夠不上彪炳千秋的殊榮（雖然在他的技藝的這兩個支系中他都是出類拔萃的），不過，就其全面的音樂修養(yǎng)和得天獨(dú)厚的才華而言，他可與莫扎特或門德爾松等量齊觀。他兩歲時就被發(fā)現(xiàn)有絕對辨音力，不到五歲便可彈奏貝多芬一首小提琴奏鳴曲中的鋼琴部分。無論學(xué)習(xí)拉丁文、幾何還是歷史，都同樣易如反掌。六歲時開始作曲（第一首作品是一首題為《黃昏》的歌曲），七歲跟斯塔馬蒂學(xué)習(xí)，八歲公開演出，十一歲首次正式登臺演奏，彈了莫扎特的一首協(xié)奏掃、貝多芬《c小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》、胡梅爾的一首奏鳴曲、巴赫的一首前奏曲與賦格以及亨德爾和卡爾克布雷納的幾首作品，而且都是背譜演奏。作為加演曲目，他提出可以彈奏貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲中的任一首。無怪乎他的聲譽(yù)從此傳遍整個歐洲以至美洲。1846 年 8月3日《波士頓音樂報》的一則新聞報道說：“巴黎有個男孩叫圣一桑，年僅十歲半，彈奏亨德爾、塞巴斯蒂安·巴赫、莫扎特、貝多芬以及一些比較近代的大師時，面前一本譜子也沒有。”
以他這樣的才華，他決定不要過技巧大師巡回演出的乏味生活，并不太意外。他畢生都在彈奏鋼琴，但從來不是一個名副其實(shí)的音樂會鋼琴家。事實(shí)上他起初主要是作為一名管風(fēng)琴家而聞名的，因?yàn)樗?858 年在馬德萊娜教堂任管風(fēng)琴師后，一直留任到 1877 年。在此期間他還兼任尼德梅耶學(xué)校的作曲教授，福雷和梅薩熱均出自他門下。凡與他有過接觸的人都為他對音樂素材的非凡精通而留下深刻印象，例如瓦格納就十分贊賞圣—桑的視奏能力，但最后卻以音樂史中最草率、最勢利的態(tài)度把他講得一無是處。瓦格納談到圣—桑的才華時，說它
簡直令人感到驚訝。哪怕是最錯綜復(fù)雜的總譜，他也能以無與倫比的把握和速度一眼掠過， 即能過目成誦。他不但能憑記憶彈奏我的總譜，包括《特里斯坦與伊索爾德》，而且能再現(xiàn)其中的一些分譜——無論那是主導(dǎo)主題還是次要主題——并且做到毫厘不爽，使你不由得認(rèn)為他面前正放著那本譜子呢。我后來發(fā)現(xiàn)，他雖然具有這種善于感受作品的技巧性素材的令人嘆絕的能力，卻并沒有相應(yīng)的創(chuàng)作力； 因此 當(dāng)他試圖以作曲家自居時，隨著時間的推移，我就把他忘得一千二凈了。P258
李斯特的這些弟子有沒有什么共同之處呢？我們有點(diǎn)懷疑，畢竟拉蒙德和羅森塔爾、紹爾和弗里德海姆、約瑟菲和賴澤瑙爾以及彪羅和陶西格，他們之間是多么不同啊！不管怎么說，李斯特沒有創(chuàng)立什么學(xué)派，作為教師，他主要是一股具有鼓舞作用的力量。大部分的李斯特演奏者確實(shí)都有“線條”、聲音和浪漫派的處理方式�？墒�，話又說回來，萊謝蒂茨基的學(xué)生不也同樣如此嗎？我們唯一能說的是，李斯特是最偉大的浪漫派鋼琴家，他的學(xué)生們即使不通過其他途徑，至少也可通過耳濡目染而學(xué)會他所示范的浪漫主義。這就意味著重點(diǎn)注意聲音，具有豐富的華麗風(fēng)格，自由處理樂句和節(jié)奏（有些學(xué)生會失去控制，但是另外一些像羅森塔爾、德，格里夫、紹爾以及約瑟菲那樣水平的人則能夠駕馭自如），也許還包括這樣一個概念：鋼琴和鋼琴家在先，音樂其次。但是從來就不曾有過李斯特學(xué)派這么一回事。他的學(xué)生先是拜倒在他腳下，然后就各奔東西，按照各自的哲學(xué)演奏，就像有史以來所有教師的學(xué)生一樣。P303
繼索菲·門特之后，安妮特。艾西波夫和旋風(fēng)式的泰蕾莎，卡雷尼奧兩人共享榮譽(yù)，但較多的榮譽(yù)可能是落在卡雷尼奧身上。與卡雷尼奧相比，艾西波夫看上去和聽上去都像是一只灰色小老鼠�？ɡ啄釆W（見圖82- 83）有著壓倒一切的個性、壓倒一切的才華、壓倒一切的體力和壓倒一切的技巧。除此以外，她還是當(dāng)時最美麗的女性之一，是那種亞馬遜族女戰(zhàn)士型的美人�？偠灾�，她無論在哪一方面都是壓倒一切的，世上仁似以習(xí)乎乎1872 年她以獨(dú)奏鋼琴家的身份隨劇團(tuán)經(jīng)理詹姆斯，亨利。梅普爾森所率領(lǐng)的歌劇團(tuán)在英國巡回演出時，因?yàn)橐晃桓枋植荒芾^續(xù)演出，梅普爾森便說服卡雷尼奧演唱邁耶貝爾《胡格諾教徒》中的皇后一角。她真的唱了，但是要求梅普爾森舉辦一場卡雷尼奧義演音樂會（此事得到兌現(xiàn)）。P327
歷來偉大的鋼琴家大多是作曲家，不過在李斯特之后，大鋼琴家而又兼大作曲家的，為數(shù)已不多。反之亦然：歷來偉大的作曲家也大多是鋼琴家。（三位大人物是例外：瓦格納、威爾第及柏遼茲。）他們工作中的哪一方面更為重要呢？就莫扎特、貝多芬和肖邦而言，是作曲，盡管他們作為鋼琴家身手不凡。就勃拉姆斯和格里格而言，也是作曲；雖然勃拉姆斯受的是鋼琴演奏的訓(xùn)練，而且年輕時可能是個優(yōu)秀的鋼琴家，但是他從未有足夠的練習(xí)來使手指保持放松，于是沒多久專家們就開始嘲笑他的演奏。威廉，梅森說他的演奏不僅不完美。而且不具樂感，缺乏風(fēng)格和輪廓�！澳鞘亲髑业难葑啵皇羌记纱髱煹�。”后來，當(dāng)勃拉姆斯不得不彈奏鋼琴時，一般總是左手含糊地翻滾著，虛張聲勢地彈出低聲部。1889 年他制作過一個圓筒錄音，幾年前這東西被重新發(fā)現(xiàn)了，但已破損不堪。所錄的聲音很粗糙—一那是一首《匈牙利舞曲》一噪音簡直可怕，但是穿過這一片混沌，我們的確聽到一些零零落落的鋼琴之聲。只是聽到的不多，不足以作出任何判斷。P342
作為一位李斯特演奏家，他是宏偉的，釋發(fā)出滔滔音流，“鑄銅般的和弦、光彩奪目的跑句、咆哮如雷的琶音”。這不是李斯特的學(xué)生所演奏的李斯特；和那種演奏相比，這里有太多的集中，太多的緊張。費(fèi)魯喬，博納維亞在1920 年曾經(jīng)稱布索尼為苦行僧，認(rèn)為他是李斯特的對立面。他說，李斯特代表情感，而布索尼代表理智。用博納維亞的話來說，布索尼“所控制的音的幅度比任何健在的鋼琴家都廣，雖然由于他偏愛不帶感情的冷色調(diào)，有些人可能對此說持懷疑態(tài)度……這種偏愛導(dǎo)致他多用一種只能稱之為‘蒼白’的音色，一種冷漠的、幾乎是了無生氣的音色。他就從這個絕對平穩(wěn)的基礎(chǔ)開始，逐漸積累而形成高潮，最后達(dá)到鋼琴家所能達(dá)到的極致。那是一場聲音的雪崩，給人的印象就像是大理石中噴射出紅色的火焰。他的理性控制是無情的”。P356
看來二十世紀(jì)也沒有哪位鋼琴家可能具有霍夫曼那樣了不起的控制力度的本領(lǐng)。他的piunissimo有許多層次變化，而且他好像在每個天鵝絨般的指尖中都裝了一個腦袋。當(dāng)他彈奏肖邦死后發(fā)表的《降 D大調(diào)練習(xí)曲》時，鋼琴做了人們想不到它能做的事�；舴蚵牡谒闹负偷谖逯冈谌菙嘁舻陌樽嗌戏皆伋鲂�，而左手拇指則找到了除他而外似乎從未有人能夠發(fā)現(xiàn)的內(nèi)聲部：三縷線條同時進(jìn)行，形成最典雅而有節(jié)制的復(fù)調(diào)進(jìn)行。如果他真的放開手干，他的fortissimo 起音就會有一種幾乎是野蠻的特點(diǎn)，真的有點(diǎn)令人望而卻步，尤其因?yàn)樗玫煤苤?jǐn)慎，而且用來意味深長，就更是如此。即使在他的藝術(shù)生涯臨近終點(diǎn)、鋼琴技巧已不盡如人意的情況下，他的詮釋也永遠(yuǎn)是銷魂奪魄的。在他最后一場紐約音樂會（1948 年）上，霍夫曼演奏了肖邦的《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》。至最后樂章的某處——一第六十八小節(jié)——他對音樂的進(jìn)行不滿意，一陣瘋狂激動中他放倒左手而用手掌猛擊鍵盤，按照所標(biāo)示的記號奏出sforzando。那就像一頭受傷的獅子發(fā)出的吼叫。不過，即使在二十世紀(jì)二三十年代的頂峰時期，他也常常有這樣的時刻，或因激動而失去他的古典的平靜，或是在灰心喪氣的狂熱中恨不得撕裂那鉗制著他的肉體。P373
清教徒
拉赫瑪尼諾夫
謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫（見圖93 – 95）體形頎長，瘦骨嶙岣，陰郁而不茍言笑，再加上他那張布滿皺紋的臉與平頂頭（幾乎是剃著光頭），總是使觀眾們聯(lián)想起一個在逃的囚犯。聽眾們從來就沒有見過他有輕松自如的神態(tài)，郁郁寡歡的俄羅斯臉龐從無舒展之時，正言厲色從無一絲緩和。但是在鋼琴上，他那雙萬無一失的非凡的手卻創(chuàng)造出了青銅般的音響，將這青銅熔焊成具有雄偉建筑強(qiáng)度的結(jié)構(gòu)。如果說霍夫曼是偉大的色彩畫家，那么拉赫瑪尼諾夫就是那個時代的鋼琴藝術(shù)的偉大建筑家�；舴蚵敲穾煳鲓W，而他則是哈姆雷特，這一點(diǎn)霍夫曼是知道的。有一次他告訴拉赫瑪尼諾夫：“我敢說我并沒有設(shè)計該如何營造一首樂曲，只不過碰巧它聽起來會很好�！边@是一個極度簡單的陳述，但其中不無道理，因?yàn)榛舴蚵卿撉偌抑新犉饋碜顪喨惶斐傻摹＠宅斈嶂Z夫絕不可能以那樣的方式工作。在他手中，音樂以不可動搖的邏輯性呈現(xiàn)出來——組織巧妙有序，，表達(dá)無可挑剔，從來不是變化無常的，年復(fù)一年聽來基本上一樣。他的演奏以鋼琴史上最恢宏的技巧為支架，有力的左手可能使德賴蕭克相形失色。
在任何一場拉赫瑪尼諾夫音樂會上，你都能注意到此人急劇的節(jié)奏沖刺（這是他的標(biāo)志）、陽剛之氣和對響亮度的意識。尤為重要的是以精致完美的手法體現(xiàn)樂句時的典雅音樂氛圍。當(dāng)他演奏李斯特根據(jù)舒伯特歌曲而寫的改編曲時，你立刻會感到大多數(shù)歌唱家是多么缺乏想象力和樂感<：。只有那些最偉大的聲樂藝術(shù)家——例如洛特，萊曼或伊麗莎白·舒曼一才能以與他相等的技巧和權(quán)威性來塑造一個樂句。不過拉赫瑪尼諾夫的演奏中從來沒有庸俗做作的表演，即使那音樂是庸俗做作的。他的音樂思想是如此宏偉，他的直覺是如此高貴，因此凡是他彈奏的東西，他都能使之變得崇高起來。
他從不憑直覺來進(jìn)行音樂詮釋。他不僅從鋼琴家的角度，而且也從作曲家的角度解讀每首作品，弄懂它的基本音樂結(jié)構(gòu)，包括曲式上上的和感情上的。在首作品中他都瞄準(zhǔn)一個頂峰時刻——他稱之為“那個點(diǎn)”。據(jù)他的朋友瑪麗埃塔·沙吉尼揚(yáng)說，有一次音樂會后他曾對自己大發(fā)雷霆：“你沒注意到我錯過了那個點(diǎn)？你難道不理解——我讓那個點(diǎn)溜掉了！”沙吉尼揚(yáng)寫道：
后來在某一場合他解釋說，他彈奏的每首樂曲都是圍繞其頂峰點(diǎn)來塑造的。整片音響必須這樣調(diào)節(jié)，各個音的深度和力度必須以這樣的純正和層次變化來表現(xiàn)，使頂峰點(diǎn)的到達(dá)看來好像是勢所必然，盡管實(shí)際上能做到這一點(diǎn)需要最高的藝術(shù)造詣。這一時刻的來臨必須具有賽跑到達(dá)終點(diǎn)時扯斷絲帶的那種聲音和閃光——它必須讓人感到好像是擺脫了介乎真理與其表達(dá)之間的最后一個物質(zhì)上的障礙，最后一道屏障。頂峰是由作品本身決定的；那個“點(diǎn)”可以在作品的結(jié)尾處或是中央部分出現(xiàn)， 它可以是響亮的或輕柔的，但如何接近它，音樂家必須總是成竹在胸，因?yàn)橐坏┧袅耍麄�結(jié)構(gòu)便土崩瓦解，作品便變得疲軟和模糊，不再能向聽眾傳達(dá)它應(yīng)該傳達(dá)的東西。拉赫瑪尼諾夫還說：“我并不是唯一有此體驗(yàn)的人——夏里亞賓也有�！�
圈內(nèi)人對拉赫瑪尼諾夫的技藝、對他的不費(fèi)吹灰之力便能將幾乎不可能的事一蹴而就的能力肅然起敬。和許多大鋼琴家不同，他有一雙巨大的手。他自己音樂中的那些難得要命的音型和寬大的伸展，就是他異常的手型的結(jié)果。他彈奏和弦時的把握是無與倫比的，他的技巧中全然沒有薄弱環(huán)節(jié)，飛速掠過最最復(fù)雜經(jīng)過句的準(zhǔn)確和靈巧程度使他的同行們敬重和嫉妒得透不過氣來。如果說霍夫曼是鋼琴家中的丁托雷托，那么拉赫瑪尼諾夫就是——至少在一個方面——卡納菜托。從未有過模糊的線條或含糊的色彩。拉赫瑪尼諾夫運(yùn)用踏板極其得體，用手指而不是用腳來工作，從而得以異常清晰地把一個個音符展現(xiàn)出來�！澳惚仨氉屑�(xì)審察每個角落，”有一次他這么說，“把每個螺絲釘拆開，以便你能接著輕而易舉地把那整體重新裝配起來�！�
在風(fēng)格上他的演奏（因而也包括他的臺風(fēng)）很少怪異之處。他的節(jié)奏毫不怪誕，思想毫不感傷；他恪守印刷的樂譜；他坐在樂器前平靜泰然�？赡軓奈从袆e的鋼琴家具有他那樣的精湛造詣，那樣的權(quán)威，那樣不起波瀾的盡善盡美。霍夫曼的渾然天成的手法、弗里德曼有時表現(xiàn)出來的無政府主義、布索尼的理性、施納貝爾的學(xué)術(shù)性，全不適合于他。相反，他是個有控制的鋼琴家，一位浪漫主義鋼琴家但卻小心回避夸張，一位不同凡響的技巧家但從不追求單純的炫耀，一個經(jīng)過鍛煉的人和經(jīng)過鍛煉的藝術(shù)家，但卻具有天然的恢宏風(fēng)格和強(qiáng)勁帆冕／1。平強(qiáng)的詩情意識。大多數(shù)行家認(rèn)為他和霍夫曼是當(dāng)時演奏那種類型曲目（大致算來可從貝多芬起直至李斯特為止，幾乎不彈巴赫或莫扎特，不彈現(xiàn)代作曲家，但現(xiàn)代沙龍音樂除外）的最杰出鋼琴家，兩人可稱勢均力敵。當(dāng)然拉赫瑪尼諾夫彈奏他自己的音樂是舉世無雙的。霍夫曼和拉赫瑪尼諾夫是莫逆之交�；舴蚵J(rèn)為拉赫瑪尼諾夫是當(dāng)今最偉大的鋼琴家，而拉赫瑪尼諾夫則認(rèn)為霍夫曼才是當(dāng)今最偉大的鋼琴家。費(fèi)城的年輕評論家亨利·普萊曾茨采訪拉赫瑪尼諾夫時曾經(jīng)問他，誰是當(dāng)代最偉大的鋼琴家。總是出言慎重的拉赫瑪尼諾夫想了好大一會兒�！昂冒�，”他說，“霍夫曼是一個。”又想了一會兒說：“還有我�！比缓缶烷]口不再吐露一言。
令人驚奇的是，拉赫瑪尼諾夫作為專業(yè)鋼琴家大器晚成，他是由于經(jīng)濟(jì)困難而改行的。在那以前他用鋼琴主要是為了介紹自己的音樂。出生于1873 年的他幾乎是把全部精力集中于創(chuàng)作，直到1917 年俄國革命后他才開始積累音樂會曲目。在莫斯科音樂學(xué)院時他全神貫注于作曲，師從阿連斯基（和聲）與塔涅耶夫（作曲）。鋼琴老師是尼古拉-茲韋列夫，同時也得到表兄亞歷山大，西洛蒂的幫助，這時西洛蒂在結(jié)束跟李斯特的學(xué)習(xí)后剛返回俄國不久。拉赫瑪尼諾夫的同司班同學(xué)有約瑟夫·列維涅（他后來發(fā)展成為一位了不起的鋼琴家）和亞歷山大·斯克里亞賓。當(dāng)時沒人認(rèn)為他是個鋼琴家，盡管他鋼琴考試的成績優(yōu)異。作為作曲學(xué)生，他是莫斯科音樂學(xué)院的寵兒，1892 年畢業(yè)時因所作歌劇《阿列科》而獲得最高榮譽(yù)的大金獎。
在音樂學(xué)院他使所有的人都大驚失色。他頭腦里似乎裝有全部音樂文獻(xiàn)，凡聽到過的東西一概過耳不忘。更有甚者，他能走到鋼琴前將以前——有時可能是幾年前——聽到過的東西一音不漏地彈出來。他是個絕妙的視譜演奏者，有著令人難以置信的音樂機(jī)體；他的頭腦猶如一張音樂吸墨紙，能吸取并保留每種聽覺印象。最困難的樂曲，例如勃拉姆斯的《亨德爾主題變奏曲入他只需兩天時間便可熟記，并精致完美地演奏出來。斯克里亞賓難得要命的《升 c小調(diào)練習(xí)曲》( Op.42/5)給他帶來些許麻煩。“是一首很難的練習(xí)曲！”他對一個同學(xué)說，“我為它花了一小時�！�
但是其他東西比鋼琴更使他感興趣。并不是說他不熟悉鋼琴文獻(xiàn)。他四歲新動提出要學(xué)鋼琴，而他的父母也一直關(guān)注著，務(wù)必使他得到良好的指導(dǎo)。從音樂學(xué)院畢業(yè)三年后，他甚至曾以意大利小提琴家泰蕾西娜。圖阿的鋼琴伴奏的身份在俄國巡回演出。在這期間他也有機(jī)會擔(dān)任獨(dú)奏。但是，由于鋼琴演奉侍他，厭煩，此次演出半途而廢，他離開了圖阿。他認(rèn)為指揮（當(dāng)然還有作曲）要有趣得多。他家喻戶曉的《升c小調(diào)前奏曲》早在1893 年即已寫成，使他一舉成名（但他后來對它日益厭惡，猶如帕德雷夫斯基之厭惡《G大調(diào)小步舞曲》）。1893年英國邀請他去演出，主要是為了一睹這首前奏曲的作曲者的風(fēng)采（他發(fā)現(xiàn)該曲在英國出版時用了《莫斯科的燃燒》《審判之日》和《莫斯科圓舞曲》等題名）。在俄國，他忙于在帝國眉劇副院指揮歌劇，還指揮管弦樂音樂會。遲至1933 年時，作曲家兼鋼琴家尼古拉。梅特涅爾還在回憶1904 年拉赫瑪尼諾夫的一場音樂會：
我絕對忘不了拉赫瑪尼諾夫?yàn)椴窨品蛩够兜谖褰豁懬匪鞯脑忈�。在他指揮這首作品以前，我們只聽到過尼基什及其模仿者的版本。不錯，尼基什救了這首交響曲，使它免于一敗涂地（如作曲者本人指揮的那樣），然而他差勁的放慢速度成了演奏柴科夫斯基的法規(guī)，而由于有些指揮盲目效法，此風(fēng)愈演愈烈。突然，在拉赫瑪尼諾夫指揮下，整個因模仿而相沿成習(xí)的手法從這首作品中消失了，我們仿佛是第一次聽到它；特別令人吃驚的是末樂章天翻地覆般的沖動，恰與尼基什的哀婉情愫（它總是給這一樂章帶來損害）形成對比。
更出人意料的是莫扎特《g小調(diào)交響曲》的印象；此曲長期以來一向被歸于不活躍的作品一類——一首洛可可風(fēng)格的東西。我絕不會忘記拉赫瑪尼諾夫指揮的這首交響曲； 它突然向我們走來，脈動中充滿生氣和緊迫感。
拉赫瑪尼諾夫成為著名鋼琴家后在美國很少指揮。但他在1940 年左右與費(fèi)城管弦樂團(tuán)合作錄制的他的《第三交響曲》證實(shí)了梅特湼爾的話。拉赫瑪尼諾夫的指揮和他的鋼琴演奏一樣——有沖動力，令人信服，完全能夠駕馭自如，還有他所特有的那種節(jié)奏銳勢。
拉赫瑪尼諾夫一度寓居德累斯頓，把這一城市作為他的工作基地，并于1908 年將他的《c小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》——迄至那時最流行的協(xié)奏曲之一——介紹到歐洲各個城市。翌年作首次美國巡回演出，只彈奏他自己的音樂，包括新創(chuàng)作的《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（此曲題獻(xiàn)給約瑟夫·霍夫曼，但后者認(rèn)為它不適合他，因此從未彈過）。該曲于1909 年 11月28日在紐約首演，由瓦爾特·達(dá)姆羅什指揮。拉赫瑪尼諾夫不喜歡美國，寫信給家里訴苦。
…．，要知道， 在這個糟透了的國家里， 你周圍除了美國人和“生意”“生意”以外便一無所有，他們沒完沒了地款待你，從四面八方抓住你、驅(qū)使你…．．我非常忙，也非常疲勞。這是我永恒恒的禱告：上帝給我力量和耐心。每個人都對我親切友好，但我對這一切不勝厭煩，我覺得我在這里被寵壞了。
吳礪
2022.2.27
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發(fā)表于 2022-2-28 16:29:33
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