《不朽的鋼琴家》（五）

吳礪

                  《不朽的鋼琴家》（五）

肖邦到巴黎后不久，李斯特便和這位波蘭人結(jié)識。當(dāng)時李斯特是——以后仍是——大炮、日場音樂會的偶像、披著長長卷發(fā)的演員、使女子一見鐘情的男人、鋼琴界的帕格尼尼。肖邦羨慕他的力氣，就像身體柔弱的人那么強烈地羨慕壯漢。肖邦年輕時就羨慕強壯的體魄，曾經(jīng)寫到過一個不知名的萊曼先生：“我羨慕他的手指。我用兩只手掰開面包，他只用，一只手就把面包捏成薄片�！蹦鞘�1828 年的事；立志以鋼琴征服世界的十八歲的肖邦已經(jīng)知道，不能拼力氣，只能用智慧。在維也納演出時，他準(zhǔn)備好聽到人們批評他的音響不夠。他的成功是巨大的，但肖邦寫道：“到處都在說我彈得太輕，或者說太纖巧，因為這里的人聽?wèi)T了藝術(shù)家用力捶打�！彼�在華沙首次演奏他的《f小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》時，能qff見他彈琴的人欣喜若狂，“樓座的人聽不見，埋怨我彈得太輕”。音響不夠是肖邦技巧的唯一缺點，如果這也稱得上缺點的話。在巴黎，他幾乎只在沙龍里演奏，那里人人都能毫無困難地聽到他。

可是，這不等于說他不希望自己有大一些的力氣。他想做的和他能做的是兩回事。有一次，他聽一個青年彈他的《軍隊波蘭舞曲》，那個青年彈斷了一根琴弦，不好意思地道歉。肖邦說：“年輕人，如果我有你的力氣，照應(yīng)有的樣式彈那首波蘭舞曲的話，等我彈完，琴上淮是一根琴弦都不剩了�！庇钟幸淮危�他寫信給海勒說：“李斯特在彈我的練習(xí)曲，聽得我心神蕩漾。我真想偷他那種方式來彈我自己的練習(xí)曲�！毙ぐ詈屠钏固刂�間的關(guān)系是又愛又恨。他們相互尊重，甚至相互欣賞。李斯特確實有不少地方得益于肖邦，而肖邦對李斯特總是懷有一絲嫉妒和怨恨。這種不易相處的友誼時斷時續(xù)，長達多年。肖邦在當(dāng)?shù)そ?38號住過一陣，李斯特住在拉斐特的法國旅館，相隔沒幾條馬路。兩人常常見面。李斯特對這位柔弱的同行十分大方，曾經(jīng)要在《音樂報》上為肖邦的一次音樂會寫評論。評論家恩內(nèi)斯特·勒古韋告訴肖邦，李斯特的評論舉足輕重，李斯特“會為你締造一個美好的王國”。肖邦苦笑道：“對，在他的帝國版圖下的一個王國�！痹趯懡o朱爾斯·豐塔納的一封信中，肖邦忍不住捅了一刀。他說，李斯特“會活著當(dāng)議員，也許甚至當(dāng)國王，在阿比西尼亞或者剛果；但他的作品的主題將在報紙上安眠”。如果約瑟夫，諾瓦科夫斯基的故事屬實的話，肖邦曾當(dāng)面頂撞李斯特，不是背后發(fā)牢騷或者生悶氣。諾瓦科夫斯基講到 1843 年的一次晚會，會上李斯特彈一首肖邦的夜曲，添加了各種各樣花哨的裝飾。肖邦叫李斯特照譜上所寫的彈，不然干脆別彈。李斯特的自尊心受傷，說：“那你自己彈�！毙ぐ罹妥约簭椬�。這時，李斯特擁抱肖邦，向他道歉：“像你這樣的作品是不應(yīng)該亂動的�！边@是浪漫的編造？還是確有其事？不過，這個故事很有可能是真的。

大多數(shù)傳記稱，1843 年后肖邦幾乎不同李斯特來往，原因是李斯特在肖邦家里調(diào)戲一個青年女子。這話聽上去很可疑。肖邦不是那么拘泥禮節(jié)的人，他是個花花公子。反正遲至1848 年，即肖邦去世前一年的幾封信里還提到“我的朋友李斯特”。1852 年，李斯特推出一本肖邦的傳記，可能全部（肯定有一部分）是李斯特的情人卡羅琳。塞恩—維特根斯坦公主所寫。李斯特對于這本書的風(fēng)格和結(jié)構(gòu)沒有把握，把手稿寄給圣伯夫。圣伯夫這位著名評論家極其委婉地告訴李斯特，，整部稿子一塌糊涂，必須重寫。可惜李斯特沒有采納他的意見。李斯特是了解肖邦最深的人，有許多內(nèi)容可寫；可是，以他的名字出版的這部令人生氣的傳記竟是一篇自鳴得意、絢麗矯飾、文筆拙劣的論文，大談民族音樂之類的東西，很少談到肖邦。這位公主不僅是有史以來最拙劣的散文家，還是一個十分愚蠢的女人。

由于肖邦討厭公開演出，所以，很少在沙龍以外的場所演奏。得肺病后身體益發(fā)虛弱，力氣小得連一個forte也彈不出。作為補償，他用層次無限的pianissimo（他一定有非凡的控制，可能比歷史上任何一個鋼琴家的控制更好），如此細膩輕盈，以致彈到正常的forte時，聽上去竟像雷鳴。到最后，他的彈奏一定是像出竅的幽魂，細弱的音冉冉消失在空中。有一次，塔爾貝格聽完肖邦的獨奏會回家，一路大聲嚷嚷。他解釋道：“聽了整個晚上的pianissimo，我需要聽一些噪聲�！�

有什么東西可以同有肖邦的沙龍相比？十九世紀(jì)三十年代的巴黎是世界的文明之都，音樂界、文化界、藝術(shù)界或科學(xué)界有點名聲的人都會去參加那些晚會。肖邦可能同大提琴家奧古斯特，弗朗蕭姆或者女低音歌唱家瑪麗亞，瑪利夫蘭或者男高音阿道夫·努里特合演一檔節(jié)目（2）如果李斯特在場，就四手聯(lián)彈，李斯特彈高聲部，肖邦彈低聲部（他總是堅持彈第二聲部，以免他的聲音被淹沒掉）�；蛘唠p鋼琴演奏。由門德爾松或莫謝萊斯彈第二架鋼琴。晚會上會做游戲。海涅可能在肖邦的伴奏下即興講故事。肖邦可能坐在琴旁模仿李斯特彈鋼琴，李斯特投桃報李。喬治。桑、瑪麗，達古伯爵夫人（她已是兩個孩子的母親，同李斯特私奔，生下一個孩子嫁給了李斯特的學(xué)生——鋼琴家兼指揮漢斯。馮，彪羅。那個孩子就是科西瑪，后來又離開彪羅轉(zhuǎn)而和瓦格納同居，最后嫁給瓦格納）、巴爾扎克、德拉克洛瓦、拉立馬維亞多—加西亞、尤金·修、邁耶貝爾等人圍在琴旁。

是李斯特促使肖邦和喬治。桑走到一起的。喬治。桑長得嬌小、黑頭發(fā)、大眼睛、抽雪茄，是女權(quán)主義者和成功的小說家。她的風(fēng)流韻事是巴黎的話題。同丈夫離異后，曾經(jīng)做過朱爾斯·桑多、普羅斯珀。梅里美、阿爾弗雷德·德·繆塞、米歇爾·德·布爾熱、彼得羅·帕杰洛，還可能包括李斯特等人的情婦。她同肖邦的關(guān)系比較持久，雖然經(jīng)過第一年的狂喜后，兩人的關(guān)系趨向柏拉圖式。最終破裂后，給雙方都留下永久的創(chuàng)傷。

肖邦的鋼琴風(fēng)格是如此新穎獨特，被同時代人討論分析得如此透徹，因此不難想見其真正風(fēng)貌。有兩點是必須考慮的——獨具一格的自由速度和古典傾向。他的演奏由于沒有力氣而受到力度局限，但是在它的范圍內(nèi)，應(yīng)有盡有——得心應(yīng)手的技巧、富有想象力的踏板效果（他一直用普萊耶爾琴，認為埃拉爾琴“太固執(zhí)”），觸鍵和音色的變化層次細致得令人難以相信，指法破舊立新。哈雷在1836 年聽肖邦演奏后，說聆聽時一切分析思維都不見了�！澳悴粫�去想他把這一個或那一個難點彈得多么完美；聽著聽著，仿佛在聽他即興創(chuàng)作一首詩�！碧貏e使哈䨡和其他人激動的是肖邦的自由速度，當(dāng)年沒有一個人能模仿。而且往往被八誤解。

肖邦的自由速度是天生的，這是波蘭的特征，而肖邦把它用進他彈的一切音樂。在不習(xí)慣那些微妙的節(jié)奏錯位的人聽來，節(jié)拍似嫌扭曲。1842 年肖邦正在給威廉。馮。倫茨上課，邁耶貝爾走了進來。當(dāng)時正在彈那苜陀大調(diào)馬袒卡》(Op.33/3)，倫茨敘述當(dāng)時的情景：

邁耶貝爾自己坐下；  肖邦讓我繼續(xù)彈下去。

“那是2/4拍子�！边~耶貝爾說。

肖邦叫我重彈一遍，用鉛筆在琴上大聲地打拍子作為回答，眼光閃亮。

“2/4拍�！边~耶貝爾靜靜地重復(fù)說。

只看見過一次肖邦生氣，就在這個時候！  蒼白的臉頰泛起淡淡的紅暈，他看上去十分英俊。

“是3/4拍。”他大聲嚷嚷，而他說話從來都是輕聲輕氣的，

“我把它放在歌 劇里做芭蕾音樂，”——此處的歌劇是指（非洲女郎），當(dāng)時尚未公開——“到時候讓你看看�！�

“是3/4拍。”肖邦幾乎尖叫起來，  自己彈這首樂曲。反復(fù)彝了幾遍，還跺腳打拍子——他氣得發(fā)瘋！可是沒有用，邁耶貝爾堅持說是2/4拍。兩人不歡而散。

倫茨描寫的這個小插曲聽起來是真實的。還有可靠的哈雷為證，哈雷同肖邦的友情長達十三年：

他的演奏的一大特點是節(jié)奏完全自由，然而是那么自然，我多年來居然沒有發(fā)覺。大概在1845 年或者1846 年，我有一次大膽地對他說，他的馬祖卡舞曲（那些瑰麗的珍寶）在他自己彈來，大多數(shù)像是4/4拍，不像3/4拍，因為他在小節(jié)的第一拍上停留太長。他竭力否認，最后我請他彈，而我出聲地每小節(jié)打四拍，不多不少正好。接著，他大笑，解釋說這種舞蹈的民族性就是這么怪。更精彩的是聽4/4拍時，得到的印象是3/4拍節(jié)奏。當(dāng) 然并非首首如此，但有許多馬祖卡是這樣的。后來我知道不該提這樣的意見；他對我特別友善，才沒有生氣，不像有一次邁耶貝爾說了同樣的一句話，也許口氣太傲慢了一些，導(dǎo)致一場嚴(yán)重的爭吵，而且肖邦再也不原諒他。

這就是說，肖邦的自由速度，至少是馬祖卡中的自由速度，與眾不同；它幅度更寬，那是波蘭的民族特色，同時代人因此感到困惑不解。C。他在彈非本民族的音樂時，自由速度可能用得少多了；但是他的自由速度肯定都是有控制的，不是任意胡來的。薩拉曼在1 848 年聽肖邦演奏時專門提到：“盡管我先前聽過肖邦那么多的自由速度，仍發(fā)現(xiàn)他在拍子、重音和節(jié)奏方面是那么精確，哪怕他正彈得充滿激情、幻想，無比歡暢�！崩钏固睾蛡惔亩甲C實了肖邦對自由速度的控制。哈雷也同樣證實了。李斯特說它像“激動、破碎、被打斷的速度，像靈活的進行，同時又陡峭而纏綿…，．他的所有作品都應(yīng)該用這種有重點、有韻律的搖曳和  一平衡來彈”。這里的“有韻律”一語是關(guān)鍵；肖邦在精確而有韻律的節(jié)奏方面是雷打不動的，像他的學(xué)生米庫利所說，他的琴上永遠有一架節(jié)拍器。自由速度絕不意味可以任意放肆。肖邦彈的自由速度的秘密是，不論做什么暫時性的節(jié)奏錯位，永遠不失去每一個音符的時值感；節(jié)奏可以有松緊，但是基本的韻律脈搏絕不變化。四分音符依舊是四分音符，附點八分音符依舊是附點八分音符。（有多少鋼琴家把八分音符彈成四分音符，因此面目全非�。┎还芄�雷和邁耶貝爾怎么說，肖邦的自由速度一定保持著精確的韻律。他們打不準(zhǔn)拍子，那是因為肖邦那樣的自由很不尋常、前所未有；肖邦的處理對于任何一個接受老一派教育的人來說實在太新穎了。肖邦的自由速度，除了幅度較寬以外，可能與莫扎特沒有什么不同。莫扎特曾經(jīng)寫道，彈柔板的自由速度時，左手必須繼續(xù)嚴(yán)格按照速度。倫茨不可能看到莫扎特的這封信，他引用肖邦的話說：“左手是指揮，絕不可以動或退卻；右手愛怎么彈就怎么彈、能怎么彈就怎么彈。一首樂曲長幾分鐘，整首樂曲彈下來就是幾分鐘，然而細節(jié)處可以有越軌之舉�！崩钏固氐拿�言表達的意思大同小異，小過用了比喻：“你看見那些樹了嗎？風(fēng)在樹葉間玩耍，生命在樹葉下面展開、成長，但是樹依然是同一棵樹一那就是肖邦的自由速度！”一句話，需要變化多少就變多少，但是基本節(jié)拍絕不可以丟失。

人們只能猜測，這里的猜測就是許多十九世紀(jì)鋼琴家借自由速度之名放肆之處；肖邦從不這樣，因為他的古典主義氣質(zhì)實在太濃了。肖邦和古典主義聽上去好像水火不相容，但他是所有浪漫派中最革命、最古典的一個一古典在于他的曲式基本上（除了兩首奏鳴曲和兩首協(xié)奏曲）都同內(nèi)容配合得天衣無縫，寫作技巧精致優(yōu)美，很少贅筆，沒有膚淺的經(jīng)過句。巴赫永遠是肖邦的靈感，音樂會演出前，他總是關(guān)起房門彈《十二平均律鍵盤曲集》。去世那一年，他常和德拉克洛瓦在一起，這位偉大的畫家在日記中回憶他和肖邦一起度過的一個下午：“那一天，他跟我談?wù)撘魳罚�人顯得有精神起來。我問他音樂中的邏輯在于什么？他教我體會什么是對位、什么是和聲，賦格多么像是音樂中的純邏輯，深刻領(lǐng)會賦格就是認識音樂的全部理性和全部協(xié)調(diào)的一個因素�！蔽覀冞@位瘦弱的浪漫派肖邦說起話來竟然像個樂長�。喝欢�，他身上永遠有著古典主義的因素。他的用盡各種大小調(diào)的前奏曲，至少在調(diào)的概念上，是受到《十二平均律鍵盤曲集》的啟發(fā)（肖邦的第一首前奏曲，c大調(diào)的那首，不就是表示對巴赫的敬意嗎？巴赫平均律的第一首用的也是c大調(diào)。用慢速彈這兩首，相似之處實在明顯。不可能是巧合）。練習(xí)曲都用大小調(diào)關(guān)系開始，雖然很快就淡化消失。

除了巴赫以外，肖邦還十分喜歡莫扎特，他的演出曲目中反復(fù)出現(xiàn)《E大調(diào)三重奏》( K.542)（：9他和貝多芬不太投機，雖然曲目中偶爾包括《降 A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》( Op.26)；他對哈雷說，《降 E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.31/3）“很庸俗”。門德爾松的《無詞歌》并不庸俗，但是他也不喜歡。都不喜歡。肖邦只對巴赫和莫扎特心馳神往。他深入地研究他們的音樂，他們二人的作曲理念明顯表現(xiàn)在他自己的音樂和鋼琴演奏中。

他的演奏雖然纖巧，在小房間里卻從不令人失望。莫謝萊斯說，肖邦的p    00issimo只需要一絲氣息：“他不需要有力的forte 來制造必要的對比，卻永遠能聽到德國派要求于鋼琴演奏家的管弦樂效果�！毙ぐ畹募记蔁o懈可擊，他的演奏絕對清澄透徹，但那還不是使同時代人嘆絕的東西c：D使他們嘆絕的是肖邦的自在、詩意和細膩。彈自己所作的《船歌》的高潮時，他不照標(biāo)記的fortissimo而用pianissimo，哈雷驚嘆道：“但是層次如此細膩，聽后令人懷疑，也許是新的彈法比習(xí)慣的更好。”這樣的細膩和色彩配以完美的連奏，相得益彰。布羅德伍德鋼琴公司的阿爾弗雷德。希普金斯是肖邦晚年一個可靠的觀察者，他不僅于1848 年在倫敦聽過肖邦演奏，還是肖邦的鋼琴調(diào)音師（他本人也是一位優(yōu)秀的鋼琴家、歷史學(xué)家和研究大鍵琴的先驅(qū)）O肖邦在伊騰街 99號得阿黛萊德，薩托里斯夫人家等一些地方演奏，可以坐大約一百五十人，對病弱的鋼琴家來說，這樣的大小正好。1848 年他去世前不久，據(jù)一個目擊者說，肖邦消瘦得“像透明的一片”。

希普金斯留下一份材料。記載肖邦的超級pianissimo和歌唱般的連奏。他說肖邦大量使用踏板，特別在左手的琶音段落中，“像音的海洋中波濤洶涌。他彈琴時兩肘貼近身體，只用手指觸鍵——沒有手臂的重量。兩手的位置簡單自然……采用一路彈下來最方便的指法，雖然可能違反規(guī)則。他常在同一個鍵上換指，像一個管風(fēng)琴演奏家”。肖邦從來不避諱在黑鍵上用拇指（那是車爾尼—胡梅爾學(xué)派的古典主義者不贊成的做法），也不怕拇指在第五指下面轉(zhuǎn)過去，或者手指從黑鍵滑到白鍵上，甚至從白鍵滑到白鍵。

希普金斯說肖邦只用手指彈琴，可是不要因此以為肖邦-直都是這樣。他病入膏盲，當(dāng)然只好盡量少動，他已經(jīng)虛弱到肩和臂不能大動的地久肖邦親口說過彈琴必須用上臂，這是有案可查的。也許這樣說比較合理：肖邦是所有大鋼琴家中身體動作最不夸張的。法國教育家馬蒙泰爾甚至說，在手指的平等和兩手的完全獨立方面，肖邦溯源于克萊門蒂的學(xué)派。此話不無道理。

肖邦不喜歡在公眾場合演奏，加上身體有病，因此一生中極少公開演出。鋼琴家的聲望全靠三十場左右的音樂會建立起來。他不需要多演出，授課收入已經(jīng)十分豐厚，樂曲出版也賺了不少錢。他主要是上流社會的教師，學(xué)生很多（“我C，須給年輕的羅特希爾德夫人上課，接著是從馬賽來的一位夫人，接著是一位英國女士，一位瑞典女士……”）。他顯然只有一個天才學(xué)生。那個學(xué)生叫卡爾·菲爾奇，是匈牙利人，身體纖弱，金頭發(fā)，十五歲時死于肺病。“刃太鋒利難入鞘�！蹦�謝萊斯傷心地對喬治。格羅夫爵土這樣說。李斯特說“等這個小家伙登臺演出，我只好關(guān)門大吉”時，指的就是菲爾奇。一個叫作保羅，根斯貝格的青年，和菲爾奇一樣年紀(jì)很輕時去世，也被認為是肖邦少數(shù)幾個真正有卓越天分的學(xué)生之一。其他學(xué)生的名單不過是社會名流——瑪塞琳，恰爾托里斯卡公主、c．德，斯普卓公主、多波尼伯爵夫人、伊麗莎白·車爾尼切夫公主、布羅尼卡男爵夫人等等。這張名單可以長達好幾頁。肖邦是一位十分走紅的教師。除了小菲爾奇以外，門下還出了幾個優(yōu)秀藝術(shù)家。其中有些從事音樂事業(yè)，雖然沒有一個人表現(xiàn)出卓絕的的匆獨奏技巧。喬治·馬蒂亞斯成為巴黎音樂學(xué)院的杰出刻幣；卡爾·米庫利（他編訂的肖邦作品是多年的典范）在倫伯格教書；古斯塔夫。舒曼（同作曲家舒曼沒有親戚關(guān)系）是柏林的一位有聲望的教師。阿道夫-古特曼利用他曾是肖邦的學(xué)生和朋友的身份，大做文章，但是沒有人把他看作重要的鋼琴家。古特曼體格魁梧，手很大，肖邦很羨慕他的力氣，倫茨稱他為“鋼琴上的粗＼，不過身體健壯，有大力士的體魄……我在肖邦家聽過他，他彈琴像腳夫…—肖邦想把這根鐵杵磨成針，可謂煞費苦心！”肖邦把《升 c小調(diào)諧謔曲》題贈給古特曼。

作為教師，肖邦十分認真，經(jīng)濟上和藝術(shù)上都很認真。他很準(zhǔn)時（“我一切都根據(jù)鐘”），早上八時開始，把學(xué)生帶進工作室。那里有兩架鋼琴——一架是普萊耶爾的大三角，一架是小的立式鋼琴，肖邦伴奏用。一堂課二十法郎，學(xué)生把錢留在壁爐架上。肖邦本來就講究衣飾，上課也穿著得無可挑剔：頭發(fā)卷曲、皮鞋裎亮、衣服雅致。一堂課應(yīng)該是一個小時，但是有時不止一小時。

他的學(xué)生米庫利說，肖邦先用克萊門蒂教初學(xué)者，然后用克拉默、莫謝萊斯和克萊門蒂的《藝術(shù)津梁》，也擔(dān)用羽巴赫、亨德爾和斯卡拉蒂；教程度高的學(xué)生時，肖邦挑選教材很大氣，不計較他個人對同時代人的作品的看法。他給學(xué)生學(xué)習(xí)的曲目中有莫扎特、杜賽克、菲爾德、胡梅爾、里斯、貝多芬（到Op. 57為止）、韋伯、莫謝萊斯、海勒、希勒，甚至舒曼、李斯特和塔爾貝格——當(dāng)然還有肖邦自己的作品。肖邦教學(xué)時，很多時候在第二架琴上示范和講解。他很苛刻，至于他的教學(xué)效果好壞，學(xué)生們意見不一。一個說：“他只會自己彈得像個天使，然后叫我也這樣彈…，，最叫人頭痛的是……每一次彈，處理都不一樣�！绷硪粋�說肖邦很有耐心、很寬容。肖邦的助手之一魯比奧夫人的說法恰好相反，說他脾氣急躁；米庫利說肖邦的有些公主和伯爵夫人學(xué)生掛著眼淚離去，證實脾氣急躁之說；馬蒂亞斯看見過肖邦氣得砸椅子；這一切說明肖邦對待學(xué)生的方式不同，各人所見都是通過特定的扚碭環(huán)壞境境。任何一個老師都是如此：對待有才華的學(xué)生，老師都會寬容而有耐心；對待愚蠢的學(xué)生誰都會不耐煩。

肖邦原打算出一本鋼琴教學(xué)的書，留下了一些摘記。這些摘記十分重要，并不是因為提到什么重要內(nèi)容，而是由此可見肖邦自己的教學(xué)方法。下面是肖邦的一些意見（沒有使用他的原話，除非是加上引號的）：

一切依賴好的指法。

卡爾克布雷納只用手腕 彈琴的方法是錯誤的。除了手腕、手和手指外，還應(yīng)該用前臂和上臂。

柔順極為重要。（肖邦教學(xué)生的前幾堂課上最常說的話是“放松……自然”。）

手不要攤平。手指伸得筆直，動作就不可能放松自然。

卡爾克布雷納建議學(xué)生在練習(xí)技巧時看報，這是錯誤的。不能那樣！練習(xí)不是單純的機械動作，要求思想高度緊張和集中。

避免肌肉疲勞。（肖邦擔(dān)心學(xué)生因練習(xí)過多而昏昏沉沉，建議一天至多練三小時。）

正確使用踏板是要一輩子學(xué)習(xí)的功課。

集中練連奏。聽大歌唱家唱歌�！叭绻�你想彈我的諧謔曲（降b小調(diào)）中那段長長的cantilena，去聽聽帕斯塔或魯比尼的演唱�！保ㄐぐ钜簧�尊崇優(yōu)美的歌唱，是貝里尼的朋友，他的夜曲企圖在約翰·菲爾穗式的低聲部上表現(xiàn)貝里尼式的旋律。大歌唱家的連音風(fēng)格肯定影響了肖邦的演奏。）

手指的力氣各不相等，必須專門訓(xùn)練以充分發(fā)揮每一個手指的能力。（肖邦嘲笑一些企圖把十只手指練得力氣均等的教師和學(xué)派，認為那是海外奇談。）“人們習(xí)以為常地企圖把十只手指訓(xùn)練得同等有力，那是違反自然的。還不如教學(xué)生掌握層次細膩的音質(zhì)，至少我是這樣看的。彈什么棚一種層次的音色，不是我們的目的。有多少手指，就有多少不同的聲音�！�

吳礪

2022.2.27