《不朽的鋼琴家》（四）

吳礪

                    《不朽的鋼琴家》（四）

很難想象貝多芬的即興演奏，雖然《合唱幻想曲》的開端應(yīng)該能讓我們窺見一斑。J．B．克拉默對學(xué)生說，沒有聽過貝多芬的人，等于沒有聽過即興演奏�？�爾。車爾尼說，貝多芬的即興是如此精彩，出類拔萃，常常聽得人熱淚盈眶，有些人還會出聲啜泣，“除了他的樂思之美和新奇，除了他表達(dá)樂思方式之巧妙，他的演奏有一種說不出的魔力”。車爾尼描寫那雙發(fā)出如此魔力的手，說它們長滿汗毛，手指特別是指尖很寬，伸展并不大，勉強(qiáng)夠十度。這雙手可以使許多人落淚，但還是有些保守派覺得貝多芬的和聲沒有控制好。：D 托馬謝克在1798 年如此欣賞貝多芬的演奏，但是不習(xí)慣貝多芬“頻繁地從一個(gè)動機(jī)大膽岔入另一個(gè)動機(jī)…，．這種性質(zhì)的毛病往往削弱了他最偉大的作品”。但是在伊格納茨，馮。賽弗里德看來，貝多芬的即興演奏“是瀑布，是大自然的威力，勢不可擋”。貝多  ，芬的情緒處于戰(zhàn)斗十狀態(tài)時(shí)，誰跟他比賽，誰就倒霉。那個(gè)令人受不了的施戴貝爾特曾經(jīng)嘗過貝多芬怒火發(fā)作的味道。

施戴貝爾特在1800 年來到維也納，（才）譽(yù)滿巴黎（又匆匆脫逃）。朋友們擔(dān)心貝多芬會對付不了他，特別是因?yàn)槭┐髫悹柼卮祰u自己從不臉紅，他的牛皮吹得比他妻子的鈴鼓還響。施戴貝爾特自然不屑于拜訪貝多芬，那豈不有損他的尊嚴(yán)？兩人終于在弗里斯伯爵府相遇，貝多芬在那里彈新作《降 B大調(diào)三重奏》中的鋼琴部分。施戴貝爾特屈尊聽了，敷衍了幾句“好家伙，不錯”之類的恭維話，儼然一副大作曲家對另一個(gè)大作曲家說話的口氣。接著，施戴貝爾特坐下來彈他的作品，用他的看家本領(lǐng)震音經(jīng)過句制造了一番效果，那時(shí)還算新鮮。貝多芬聽著，但不肯再彈。一星期后，兩人又在弗里斯家相遇。這一次，施戴貝爾特準(zhǔn)備了一首輝煌的鋼琴與弦樂幻想曲，主題取自上星期聽到的貝多芬三重奏。施戴貝爾特的樂迷欣喜若狂。這下不僅是他個(gè)人的問題，貝多芬非得展示實(shí)力不可了。他走到鋼琴旁，順路一把抓起施戴貝爾特寫的大提琴譜子，顛倒放在鋼琴上，用一只手指不屑地敲出一個(gè)主題，然后即興演奏。他又生氣又激動，斗志昂揚(yáng)，那場景不難想象！沒等貝多芬彈完，施戴貝爾特就溜走了。他再也不愿見到貝多芬，到維也納的任何地方去都有一個(gè)條件：不準(zhǔn)同時(shí)邀請貝多芬。

貝多芬制造新的效果、打破一切規(guī)則、運(yùn)用的力度調(diào)色板寬廣無比、極其富有表情，在這些方面貝多芬直接通向了浪漫派鋼琴家。他不像莫扎特和克拉默，他怎樣感覺就怎樣彈，不循規(guī)蹈矩，不管是否彈錯音，什么都不管。很有可能，他從來都不是一個(gè)音準(zhǔn)好的鋼琴家，哪怕在他彈得最好的時(shí)候；甚至在他耳聾以前，一定也是十分邋遢的的。他“彈琴像作曲”。崇拜英雄的辛德勒也不得不承認(rèn)，貝多芬的演奏“在純凈度方面”有許多不太令人滿意之處。但是，辛德勒連忙補(bǔ)：“凡經(jīng)他的手彈奏的音樂都經(jīng)歷了一番新的創(chuàng)造。這些美妙的效果在很大程度上出自他那一致的連音風(fēng)格，而這正是他的演奏最出色的特點(diǎn)。”除了莫謝萊斯這樣的純粹派以外。似乎沒有人在乎貝多芬的技巧粗糙。但莫謝萊斯聽貝多芬演奏已是1814 年，那時(shí)貝多芬已經(jīng)失聰，所以他埋怨貝多芬的演奏不夠精確、不夠清晰也是有失公允的。在1805 年貝多芬因耳聾而不得不減少專業(yè)演出以前，有足夠的實(shí)證讓人正確無誤地看到他的風(fēng)格。

起先，他的技巧是相當(dāng)好的。車爾尼指出，貝多芬的快速音階、雙音顫音、大跳等等技巧，沒人趕得上他，連胡梅爾也不行。辛德勒談到貝多芬的遠(yuǎn)音程和遠(yuǎn)調(diào)性的結(jié)合，加上他的特征性節(jié)奏和斷音，襯著潤滑的連音，“不像施戴貝爾特、杜賽克和其他一些人力求把一個(gè)個(gè)音拉成連貫的線條，貝多芬常常在斷音上沖鍵( throw)，從而產(chǎn)生噴泉水花四濺的效果，同他仍然保持的悅耳片段形成鮮明對比”。沒有人提到過貝多芬的“歌唱風(fēng)格”（這話常常用在其他鋼琴家身上），因?yàn)樗麑?shí)在太強(qiáng)力型了。他用踏板也比當(dāng)時(shí)的慣常做法多得多。車爾尼說，l803年（這時(shí)貝多芬的耳朵還能聽見，還經(jīng)常演出），貝多芬彈《c小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的慢樂章時(shí)，從頭至尾都使用踏板。就算因?yàn)樨惗喾覐椀木S也納鋼琴本身輕巧，延留音消失很快，這樣使用踏板仍然令人難以置信。難道貝多芬忘記了彈鋼琴的基本常識，因公開演出而緊張得忘記把腳抬離踏板了嗎？可是我們確實(shí)知道他喜歡大量使用踏板，有他在《d小調(diào)鋼琴奏鳴曲》( Op.31/2)開始處親自寫下的踏板記號為證。車爾尼說他用起踏板來，“比他在譜上所記的多得多”。真不懂阿圖爾，施納貝爾怎么會在他編訂的貝多芬奏鳴曲的前言中這樣寫：“……事實(shí)是，古典鋼琴音樂中很少把踏板用作色彩手段�！盤063

瑪麗，比戈，德·莫羅格是另一個(gè)受貝多芬重視的女性。她可能真的很不錯。海頓第一次聽她彈琴時(shí)，把她摟在懷里，據(jù)說還對她說：“親愛的孩子，那音樂已不屬于我，它是你的了。”貝多芬聽她彈他的一首奏鳴曲后，情不自禁地說：“那可不完全是我的原意。但是就這樣彈下去吧。如果說那不完全是我自己，倒是比我更好。”瑪麗在1814 年看著貝多芬的手稿彈《“熱情”奏鳴曲》；一個(gè)女人能做到這樣，還有什么不能做的？很可能貝多芬迷戀瑪麗。他在1807 年寫給她的一封信中笨拙地獻(xiàn)殷勤——至少有心人會作此想：

佩的親愛的瑪麗：

今天天氣好極了——誰知道明天會怎樣？——所以我建議中午一起去兜風(fēng)。比戈（瑪麗的丈夫）大概已經(jīng)外出，  當(dāng)然無法請他同去。但是如果以此為理由而放棄我的計(jì)劃，我看比戈他也不會贊成。只有上午是一天中最美好的時(shí)間，時(shí)不我待，為何不好好享受？

豈知比戈是個(gè)多心的人，害得貝多芬又寫了好幾封信向比戈先生和夫人道歉，支支吾吾地解釋他那涉嫌“采花”的建議。貝多芬擺出一副受傷的姿態(tài)。“和藹慈祥的瑪麗怎么可以對我的行動產(chǎn)生如此惡意的聯(lián)想？”貝多芬天生不是唐璜的模子里壓出來的人。P070

．關(guān)于皮克西斯，我們知道的不多；我們只知道這個(gè)不幸的人有一個(gè)大鼻子，被人當(dāng)作笑柄。海涅稱皮克西斯的鼻子是“音樂界的稀世奇珍”。鼻子大也好，小也好，皮克西斯還挺兜得轉(zhuǎn)，喜歡年輕姑娘。有一次肖邦去找皮克西斯，后來家書中樂滋滋地寫道：“你想得到嗎？他同一個(gè)十六歲的美麗姑娘在一起，他說要娶她。我去斯圖加特時(shí)在他家里看見她的�！毙ぐ钸�說，起先皮克西礫芥飛家，他就和那姑娘閑聊。這時(shí)那偉大的戀人皮克西斯進(jìn)來，就疑神疑鬼地看他們�！袄霞一锒ㄒ欢ㄉ瘢�拉住我的手，帶我進(jìn)房間。他忐忑不安，不知如何是好，生怕得罪我以后，我會變本加厲地利用他不在家的機(jī)會。最后，他陪我下樓，看到我臉帶笑容——沒想到居然會有人懷疑我做這種事，我不禁覺得好笑——便問當(dāng)差的我來了多久。那個(gè)傭人的回答準(zhǔn)是使他滿意，不然他不會從此逢人便贊不絕口地夸我的才華�！毙ぐ钣X得很有趣�！澳銈冋f呢？我成了個(gè)竊玉偷香的危險(xiǎn)分子。”P082

浪漫主義來臨之前四個(gè)最重要的鋼琴家是都柏林人約翰，菲爾德、波希米亞普雷斯堡人約翰·尼波穆克，胡梅爾、來自卡塞爾和柏林之間（生于驛車上）的弗里德里�！た�爾克布雷納和來自布拉格的伊格納茨·莫謝萊斯。其中，菲爾德最富詩意，也是最接近肖邦風(fēng)格的人；胡梅爾是古典派；卡爾克布雷納是技巧最璀璨的演奏家；莫謝萊斯從炫技鋼琴家發(fā)展成為古典派，是四人中最優(yōu)秀的音樂家。P083

浪漫主義鋼琴家都不約而同地生在差不多的時(shí)候——門德爾松生于1809 年，肖邦生于1810 年，李斯特生于1811 年，塔爾貝格生于1812年，亨澤爾特生于1814 年。近年來，音樂學(xué)家對巴洛克和巴洛克以前的音樂進(jìn)行大量研丸看不起十九世紀(jì)，置之不理（e。結(jié)果是，音樂家到今天才開始了解十八世紀(jì)的演奏價(jià)值觀，學(xué)著不用十九或二十世紀(jì)的態(tài)度去對待巴赫或莫扎特；可是，他們（基本上）不知道，十九世紀(jì)的音樂也不能以二十世紀(jì)的態(tài)度去對待。我們今天對子十九世紀(jì)，特別是十九世紀(jì)上半葉，在許多方面知之甚少，猶如五十年前對于巴赫的裝飾音的了解一樣。P102

論男女，這些技巧大師無一不是帕格尼尼的精神后裔，也就是說，帕格尼尼是神氣活現(xiàn)的偶像人物的原型，是祖師爺，是高于法律的法律。帕格尼尼伙同撒旦（他本身就是個(gè)魔鬼，當(dāng)時(shí)的人們都這樣認(rèn)為），幾乎親自從舞臺降臨聽眾席，把聽眾籠罩在他的超人技巧的光環(huán)之中。鋼琴家們看他、聽他、設(shè)法模仿他（李斯特和舒曼甚至根據(jù)帕格尼尼的隨想曲創(chuàng)作鋼琴曲）。不再有卡爾克布雷納或者胡梅爾那樣的靠近琴鍵的指法和分句。鋼琴家闊步上臺，一個(gè)個(gè)儼然是創(chuàng)造之主，兩手高高抬起，敲出震耳欲聾的音響，配上夸張的身體動作。技巧從手指手轉(zhuǎn)到腕和臂上（常常還加上整個(gè)身體）。力量和演藝人招式把一切古典的屬性擠入冥茫。李斯特正在做當(dāng)代紅伶蕾切爾都自嘆不如的表演，誰速要去聽莫謝萊斯？絕招一個(gè)接一個(gè)——塔爾貝格模仿三只手，李斯特在《半音的大加洛普舞曲》中的瀑布奔瀉，德賴蕭克的八度。鋼琴演奏變成放縱，嚴(yán)肅的老派音樂家只能像籠里的母雞一樣對著繞籠徘徊的饑餓的狐貍咯咯叫。炫技大師是皇帝。1842年李斯特在柏林演出，結(jié)束后乘坐一輛六匹白馬拉的馬車，被三十輛四駕馬車簇?fù)碇�，后面跟隨著幾百輛私人馬車�！斑B宮廷官員也駕車進(jìn)城去看熱鬧……他不是擺皇帝的‘架勢，離去，而是以皇帝的‘身份’離去，歡呼的人群把他團(tuán)團(tuán)圍住�！�

如此看重炫技大師，獨(dú)奏音樂會的建制自然應(yīng)運(yùn)而生。誰是第一個(gè)走上臺，沒有其他音樂家的幫助，赤裸裸地只剩下鋼琴與聽眾直面相對的人？莫謝萊斯在回憶錄中聲稱是他，其實(shí)不盡然。1837 年，他的確宣布過專演鋼琴音樂，許多同行為他捏一把汗。但是莫謝萊斯一意孤行，“不過也采取了預(yù)防措施，用了一點(diǎn)聲樂，以緩和單調(diào)氣氛”。既然用了聲樂，莫謝萊斯的話就被推翻了。這份榮譽(yù)當(dāng)歸于李斯特。1839 年在羅馬時(shí)，李斯特開始不用任何配角，單獨(dú)“展覽”自己。他在1839 年 6月4日寫給貝爾焦約索公主的信中這樣描述：

…一這些討厭的“音樂獨(dú)自”（我不知道該怎樣命名自己的這些新發(fā)明）是我想出來對付羅馬人用的，  我很可能會把它帶到巴黎來，我的臉皮越來越厚了！您能想象嗎？旅途勞頓，湊不齊合乎常情的曲目，我只好斗膽?yīng)氉砸蝗碎_音樂會，學(xué)著路易十四“朕即國家”的腔調(diào)，瀟灑地對觀眾說：“我即音樂會�！睘榱藵M足您的好奇心，我抄寫了一份“獨(dú)自”的節(jié)目單：

1．《威廉。退爾》序曲，李斯特先生演奏；

2．根據(jù)《清教徒》片段創(chuàng)作的幻想曲，李斯特先生作曲并演奏；

3．練習(xí)曲和片段，作曲演奏者同上；

4．根據(jù)任意主題即興演奏，同上。

注意，李斯特把這些劃時(shí)代的節(jié)目叫作“獨(dú)自”。此時(shí)“獨(dú)奏音樂會”一稱尚未誕生，雖然這種形式已用于單人的聲樂或器樂表演。丹內(nèi)利的《音樂辭典》收有recital –條：“源自法語reciter –詞，泛指由一人演唱或用一件樂器演奏的任何樂曲�！钡�此詞并沒有被普遍采用。首次采用此稱的人可能是T．弗雷德里克，比爾，他同名人J．&克拉默一起在倫敦創(chuàng)辦了一家樂器公司。1840 年，比爾在漢諾威廣場音樂廳為李斯特安排了一場演出；5月lj日，《約翰。布爾》報(bào)刊登廣告，題為“李斯特鋼琴recital”。這似乎是此詞首次公開使用。人們看不懂，“這是什么意思？在鋼琴上怎樣‘朗誦’（此詞原義為朗誦或背誦）?”到 1841 年，李斯特已確立了鋼琴獨(dú)奏會的形式，并如他對貝爾焦約索公主的許諾，把獨(dú)奏會帶到了巴黎。海涅報(bào)道了這件新鮮事：“李斯特已開過兩場音樂會，一反常規(guī)地獨(dú)自演奏，沒有他人相助�！盤105

肺結(jié)核、浪漫派、詩人

肖邦

使浪漫主義的鋼琴藝術(shù)走上軌道，賦予它迄今未見減緩跡象的勢頭，這一切是肖邦（見圖25 – 28）一個(gè)人的功勞，從無到有，演化出十九世紀(jì)最優(yōu)美、最新穎的鋼琴風(fēng)格。他是第一位新派鋼琴家，是他掙脫了古典主義的緊箍咒。他的演奏風(fēng)格的基本要素、他的指法和踏板法的創(chuàng)新基本沿用到德彪西和普羅科菲耶夫出世。肖邦的練習(xí)曲1一出，就沒有可爭議的東西了。

他身材瘦弱、面目端秀、體重不過一百磅出頭，高鼻子、棕色眼睛（有人說棕色，有人說深綠色）、膚色白皙、手長得很美。他像個(gè)勢利的交際花，把周旋于上流社會看得比什么都重要。講究修飾，穿著入時(shí)（像個(gè)紈绔子弟），自備馬車，思想舉止精當(dāng)，高興起來可以很風(fēng)趣，善于模仿別人，審美趣味極其保守。他很有錢，會揮霍，總是抱怨沒有更多錢。“你以為我賺大錢嗎？馬車、白手套花掉的錢更多；可是沒有它們，就談不上高尚趣味�！彼�十分注重高尚趣味，高尚趣味對他來說比當(dāng)時(shí)正在席卷歐洲的浪漫主義運(yùn)動更重要。他盡量不卷入那場運(yùn)動，甚至不喜歡“浪漫主義”這個(gè)字眼。德拉克洛瓦可以說是他最親密的朋友，但是他不懂甚至不喜歡德拉克洛瓦的畫。

對于音樂也是一樣。他同當(dāng)時(shí)所有的音樂家都相處得不錯，但是不喜歡他仃]的音樂。他憎惡柏遼茲的樂曲，認(rèn)為李斯特的音樂空洞乏味，對他的朋友史蒂芬·海勒說舒曼的《狂歡節(jié)》根本算不上音樂，對門德爾松的作品不屑一顧，對舒伯特不感興趣，貝多芬使他不安一這頭波恩的猛獸興風(fēng)作浪、揮舞大槌，使他害怕。只有兩個(gè)大音樂家，他覺得還有點(diǎn)意思，那就是巴赫和莫扎特。他崇拜他們。他也崇拜貝里尼的歌劇。肖邦是一個(gè)痛恨浪漫主義的浪漫派。

這是一個(gè)悖論。肖邦恰恰是早期浪漫派中日后最受歡迎的一個(gè)。他創(chuàng)作的音樂可以說全部成為常演曲目，至今還很少見不演奏肖邦的鋼琴獨(dú)奏會。門德爾松當(dāng)年被奉若神明，現(xiàn)在已經(jīng)失色；李斯特?cái)?shù)量驚人的作品今天很少留在常演曲目中（雖然有復(fù)興的征兆）；舒曼的大量鋼琴樂曲中至多只有十來酋經(jīng)常有人演奏�？墒�，人們對肖邦的喜愛有增無減。

肖邦當(dāng)時(shí)是一個(gè)革命者。許多人覺得他的音樂奇特、無法解釋，或許有點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)。有些評論家，像德國的雷爾斯塔布、英國的喬利和戴維森不接受肖邦的許多作品，認(rèn)為它們乖僻，充滿了刺耳的不協(xié)和音。（的確，像《a小調(diào)前奏曲》那樣近乎無調(diào)性的樂曲即使在今天也不容易接受。）伊格納茨·莫謝萊斯不是音樂行家中唯一覺得肖邦的音樂難以理解的人。李斯特這位浪漫派中的浪漫派談到肖邦的“不協(xié)和和聲大膽、和弦奇怪”，在他寫的肖邦傳記中稱肖邦為“一個(gè)離經(jīng)叛道、標(biāo)新立異的人”。從一開始便真正理解他的人是舒曼。舒曼把他介紹給德國，為《把手給我主題變奏曲》寫一篇評論，其中有一句話成為名言：“先生們，脫帽致敬吧g出了一位天才！”肖邦對于舒曼的那篇充滿溢美之詞的評論（以后還有許多相繼出現(xiàn)）感到困窘，對朋友們抱怨，責(zé)怪舒曼使他成了大傻瓜。（使肖邦感到又好笑又尷尬的那篇評論文章可能是弗里德里�！ぞS克1831 年發(fā)表在《切奇利亞》雜志上的。舒曼和維克的評論極為相似，甚至連措辭也相似。）

對于肖邦的鋼琴演奏，倒是齊聲贊美。他是多么了不起的演奏家！海勒說到肖邦修長的手，“突然張開，覆蓋住三分之一的鍵盤。像一條蛇突然張大嘴巴，囫圇吞下整只兔子”。（一百多年后，阿爾弗雷德·科爾托就肖邦的手寫一首散文詩：“……那皮膚，通過那皮膚的毛孔，一切鄙俗都消失不見�！保╅T德爾松是一個(gè)出名的吹毛求疵的人，也被肖邦的演奏迷住。盡管不喜歡它所代表的一切，他仍為之著迷，聽過幾次后，門德爾松寫信給他的姐姐范妮說：“我相信，如果你和父親聽他彈上幾首他寫的較好的樂曲，像他彈給我聽的那些，你也會這么說的。他的鋼琴演奏與眾不同，同時(shí)又那么出神入化，完全可以說是爐火純青的演奏大師�！遍T德爾松認(rèn)為肖邦是“佼佼者中的佼佼者。他制造嶄新的效果，像小提琴上的帕格尼尼，做出了從未有人認(rèn)可的事情”。當(dāng)然，門德爾松仍是門德爾松，免不了抗議肖邦在速度和節(jié)奏上的放肆。舒曼聽音樂比門德爾松開明，永遠(yuǎn)樂于接受新事物，留給我們一篇可愛的文章，描寫肖邦自己彈《降A(chǔ)大調(diào)練習(xí)曲》( Op.25/1)�！叭绻�認(rèn)為他要我們聽出其中的每一個(gè)音，那就錯了。不如說它是降 A大調(diào)和弦的起伏，在某些地方用了踏板更大聲地突出，但總是優(yōu)美地交織在和聲中。延留音上有一個(gè)美妙的旋律，中間，次中音聲部從和弦申明朗地跳出，加入正旋律……”

是制造這些效果的人自己發(fā)明了這些效果。他在華沙時(shí)的老師約瑟夫。埃爾斯納不可能教給他這些東西。埃爾斯納是一個(gè)好教師，但是一個(gè)老派的音樂家，專叫他的這個(gè)學(xué)生寫奏鳴曲和其他古典作品。那種修養(yǎng)的音樂家不可能打開青年肖邦的眼界，讓他窺見新學(xué)派。更何況，根本還沒有什么新學(xué)派可言，雖然菲爾德、施波爾、胡梅爾和韋伯的有些作品包含了一些浪漫主義的種子。作為作曲家，肖邦受到上述四人的影響，還有其他人的影響；作為鋼琴家，他沒有受到任何人的影響，是他自己創(chuàng)始了新學(xué)派。他在1831 年來到巴黎，才二十一歲已是成熟的音樂家，和李斯特同為歐洲最偉大的鋼琴家。初到巴黎時(shí)也許還是一個(gè)鄉(xiāng)巴佬，但是他知道自己的價(jià)值和使命。雖然跟卡爾克布雷納的相處耽擱了幾個(gè)月——他對卡爾克布雷納演奏的迷戀是音樂史上最可笑的事情之——但他幾乎立即恢復(fù)正常。他有清醒的頭腦，加上門德爾松、埃爾斯納和家人的勸告，使他拒絕接受卡爾克布雷納要教他三年的莫名其妙的建議。肖邦權(quán)衡利弊：

在德國，我不可能向誰學(xué)到東西；因?yàn)殡m然有人覺得我欠缺，但是誰也不知道我缺什么。我也看不到阻礙我更上一層樓的自己眼睛里的梁木。三年的時(shí)間太長了。連卡爾克布雷納仔細(xì)審察過我以后，也承認(rèn)這一點(diǎn)：這應(yīng)該使你相信，天才大師是沒有嫉妒心的。但是我愿意熬上三年，如果果真能使我前進(jìn)一大步的話。但是，我不要成為卡爾克布雷納的復(fù)本。沒有什么能干擾我闖出一番新世界的愿望，這個(gè)愿望也許大膽，但不能說不高尚。

實(shí)的確如此，在1831 年，歐洲沒有一人能教肖邦，只會毀掉他的天賦才華。他從華沙來時(shí)已經(jīng)成熟，胸有成竹，目的明確。他已經(jīng)創(chuàng)作了那兩首鋼琴協(xié)奏曲、許多前奏曲，不論在作曲或鋼琴方面，再也沒有什么重要的技巧可學(xué)（當(dāng)然隨著年歲增長，感情更加深刻、更加寬廣）。

知道他是從哪里得到的這些了不起的思想？不錯，他從小就是神童，但是，哪一個(gè)大鋼琴家不是神童出身？肖邦是早熟，但早熟在大音樂家中不足為、時(shí)候一聽音樂就哭叫；五歲，學(xué)會姐姐能教他的一切；十六歲，是華沙音樂學(xué)院的驕傲，家家大門為這位年輕的天才敞開——恰爾托爾斯基親王、波托茨基伯爵、薩皮哈親王、車維汀斯基親王、扎亞切克總督、路貝茨基親王、拉齊維爾親王、索溫斯基將軍，那么些拗口的波蘭望族的名字！在那些府第里，肖邦學(xué)到他那無懈可擊的風(fēng)度和過優(yōu)裕生活的趣味。十八歲，他征服維也納；二十蘭，取道維也納和斯圖加特前往巴黎。巴黎是他夢寐以求的目標(biāo)，他在日記中寫道：“我什么時(shí)候才能到那里？要過幾年？五十年嗎？”

問題是，到巴黎以前，肖邦很少接觸那些席卷歐洲的新思想。他從約翰·菲爾德和胡梅爾那里吸收了一些東西。但他的風(fēng)格、他的和聲結(jié)構(gòu)、對待鋼琴的方式、功能性裝飾音的運(yùn)用（不像李斯特和其他許多技巧大師的音樂，肖邦的華麗經(jīng)過旬幾乎都有旋律功能，到了成熟期更是無一不有旋律功能，不是單純的華彩）、他的令人嘆為觀止的和弦與轉(zhuǎn)調(diào)、自由速度的風(fēng)雅、用在馬祖卡和波蘭舞曲中的民歌因素——這一切都是他在二十一歲前已經(jīng)獨(dú)立培育的功夫。他是歷史上最令人難以置信的天才。

吳礪

2022.2.27