《不朽的鋼琴家》（四）

吳礪

                    《不朽的鋼琴家》（四）

很難想象貝多芬的即興演奏，雖然《合唱幻想曲》的開(kāi)端應(yīng)該能讓我們窺見(jiàn)一斑。J．B．克拉默對(duì)學(xué)生說(shuō)，沒(méi)有聽(tīng)過(guò)貝多芬的人，等于沒(méi)有聽(tīng)過(guò)即興演奏�？�爾。車(chē)爾尼說(shuō)，貝多芬的即興是如此精彩，出類(lèi)拔萃，常常聽(tīng)得人熱淚盈眶，有些人還會(huì)出聲啜泣，“除了他的樂(lè)思之美和新奇，除了他表達(dá)樂(lè)思方式之巧妙，他的演奏有一種說(shuō)不出的魔力”。車(chē)爾尼描寫(xiě)那雙發(fā)出如此魔力的手，說(shuō)它們長(zhǎng)滿汗毛，手指特別是指尖很寬，伸展并不大，勉強(qiáng)夠十度。這雙手可以使許多人落淚，但還是有些保守派覺(jué)得貝多芬的和聲沒(méi)有控制好。：D 托馬謝克在1798 年如此欣賞貝多芬的演奏，但是不習(xí)慣貝多芬“頻繁地從一個(gè)動(dòng)機(jī)大膽岔入另一個(gè)動(dòng)機(jī)…，．這種性質(zhì)的毛病往往削弱了他最偉大的作品”。但是在伊格納茨，馮。賽弗里德看來(lái)，貝多芬的即興演奏“是瀑布，是大自然的威力，勢(shì)不可擋”。貝多  ，芬的情緒處于戰(zhàn)斗十狀態(tài)時(shí)，誰(shuí)跟他比賽，誰(shuí)就倒霉。那個(gè)令人受不了的施戴貝爾特曾經(jīng)嘗過(guò)貝多芬怒火發(fā)作的味道。

施戴貝爾特在1800 年來(lái)到維也納，（才）譽(yù)滿巴黎（又匆匆脫逃）。朋友們擔(dān)心貝多芬會(huì)對(duì)付不了他，特別是因?yàn)槭┐髫悹柼卮祰u自己從不臉紅，他的牛皮吹得比他妻子的鈴鼓還響。施戴貝爾特自然不屑于拜訪貝多芬，那豈不有損他的尊嚴(yán)？?jī)扇私K于在弗里斯伯爵府相遇，貝多芬在那里彈新作《降 B大調(diào)三重奏》中的鋼琴部分。施戴貝爾特屈尊聽(tīng)了，敷衍了幾句“好家伙，不錯(cuò)”之類(lèi)的恭維話，儼然一副大作曲家對(duì)另一個(gè)大作曲家說(shuō)話的口氣。接著，施戴貝爾特坐下來(lái)彈他的作品，用他的看家本領(lǐng)震音經(jīng)過(guò)句制造了一番效果，那時(shí)還算新鮮。貝多芬聽(tīng)著，但不肯再?gòu)�。一星期后，兩人又在弗里斯家相遇。這一次，施戴貝爾特準(zhǔn)備了一首輝煌的鋼琴與弦樂(lè)幻想曲，主題取自上星期聽(tīng)到的貝多芬三重奏。施戴貝爾特的樂(lè)迷欣喜若狂。這下不僅是他個(gè)人的問(wèn)題，貝多芬非得展示實(shí)力不可了。他走到鋼琴旁，順路一把抓起施戴貝爾特寫(xiě)的大提琴譜子，顛倒放在鋼琴上，用一只手指不屑地敲出一個(gè)主題，然后即興演奏。他又生氣又激動(dòng)，斗志昂揚(yáng)，那場(chǎng)景不難想象！沒(méi)等貝多芬彈完，施戴貝爾特就溜走了。他再也不愿見(jiàn)到貝多芬，到維也納的任何地方去都有一個(gè)條件：不準(zhǔn)同時(shí)邀請(qǐng)貝多芬。

貝多芬制造新的效果、打破一切規(guī)則、運(yùn)用的力度調(diào)色板寬廣無(wú)比、極其富有表情，在這些方面貝多芬直接通向了浪漫派鋼琴家。他不像莫扎特和克拉默，他怎樣感覺(jué)就怎樣彈，不循規(guī)蹈矩，不管是否彈錯(cuò)音，什么都不管。很有可能，他從來(lái)都不是一個(gè)音準(zhǔn)好的鋼琴家，哪怕在他彈得最好的時(shí)候；甚至在他耳聾以前，一定也是十分邋遢的的。他“彈琴像作曲”。崇拜英雄的辛德勒也不得不承認(rèn)，貝多芬的演奏“在純凈度方面”有許多不太令人滿意之處。但是，辛德勒連忙補(bǔ)：“凡經(jīng)他的手彈奏的音樂(lè)都經(jīng)歷了一番新的創(chuàng)造。這些美妙的效果在很大程度上出自他那一致的連音風(fēng)格，而這正是他的演奏最出色的特點(diǎn)�！背�了莫謝萊斯這樣的純粹派以外。似乎沒(méi)有人在乎貝多芬的技巧粗糙。但莫謝萊斯聽(tīng)貝多芬演奏已是1814 年，那時(shí)貝多芬已經(jīng)失聰，所以他埋怨貝多芬的演奏不夠精確、不夠清晰也是有失公允的。在1805 年貝多芬因耳聾而不得不減少專(zhuān)業(yè)演出以前，有足夠的實(shí)證讓人正確無(wú)誤地看到他的風(fēng)格。

起先，他的技巧是相當(dāng)好的。車(chē)爾尼指出，貝多芬的快速音階、雙音顫音、大跳等等技巧，沒(méi)人趕得上他，連胡梅爾也不行。辛德勒談到貝多芬的遠(yuǎn)音程和遠(yuǎn)調(diào)性的結(jié)合，加上他的特征性節(jié)奏和斷音，襯著潤(rùn)滑的連音，“不像施戴貝爾特、杜賽克和其他一些人力求把一個(gè)個(gè)音拉成連貫的線條，貝多芬常常在斷音上沖鍵( throw)，從而產(chǎn)生噴泉水花四濺的效果，同他仍然保持的悅耳片段形成鮮明對(duì)比”。沒(méi)有人提到過(guò)貝多芬的“歌唱風(fēng)格”（這話常常用在其他鋼琴家身上），因?yàn)樗麑?shí)在太強(qiáng)力型了。他用踏板也比當(dāng)時(shí)的慣常做法多得多。車(chē)爾尼說(shuō)，l803年（這時(shí)貝多芬的耳朵還能聽(tīng)見(jiàn)，還經(jīng)常演出），貝多芬彈《c小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的慢樂(lè)章時(shí)，從頭至尾都使用踏板。就算因?yàn)樨惗喾覐椀木S也納鋼琴本身輕巧，延留音消失很快，這樣使用踏板仍然令人難以置信。難道貝多芬忘記了彈鋼琴的基本常識(shí)，因公開(kāi)演出而緊張得忘記把腳抬離踏板了嗎？可是我們確實(shí)知道他喜歡大量使用踏板，有他在《d小調(diào)鋼琴奏鳴曲》( Op.31/2)開(kāi)始處親自寫(xiě)下的踏板記號(hào)為證。車(chē)爾尼說(shuō)他用起踏板來(lái)，“比他在譜上所記的多得多”。真不懂阿圖爾，施納貝爾怎么會(huì)在他編訂的貝多芬奏鳴曲的前言中這樣寫(xiě)：“……事實(shí)是，古典鋼琴音樂(lè)中很少把踏板用作色彩手段�！盤(pán)063

瑪麗，比戈，德·莫羅格是另一個(gè)受貝多芬重視的女性。她可能真的很不錯(cuò)。海頓第一次聽(tīng)她彈琴時(shí)，把她摟在懷里，據(jù)說(shuō)還對(duì)她說(shuō)：“親愛(ài)的孩子，那音樂(lè)已不屬于我，它是你的了�！必惗喾衣�(tīng)她彈他的一首奏鳴曲后，情不自禁地說(shuō)：“那可不完全是我的原意。但是就這樣彈下去吧。如果說(shuō)那不完全是我自己，倒是比我更好�！爆旣愒�1814 年看著貝多芬的手稿彈《“熱情”奏鳴曲》；一個(gè)女人能做到這樣，還有什么不能做的？很可能貝多芬迷戀瑪麗。他在1807 年寫(xiě)給她的一封信中笨拙地獻(xiàn)殷勤——至少有心人會(huì)作此想：

佩的親愛(ài)的瑪麗：

今天天氣好極了——誰(shuí)知道明天會(huì)怎樣？——所以我建議中午一起去兜風(fēng)。比戈（瑪麗的丈夫）大概已經(jīng)外出，  當(dāng)然無(wú)法請(qǐng)他同去。但是如果以此為理由而放棄我的計(jì)劃，我看比戈他也不會(huì)贊成。只有上午是一天中最美好的時(shí)間，時(shí)不我待，為何不好好享受？

豈知比戈是個(gè)多心的人，害得貝多芬又寫(xiě)了好幾封信向比戈先生和夫人道歉，支支吾吾地解釋他那涉嫌“采花”的建議。貝多芬擺出一副受傷的姿態(tài)�！昂吞@慈祥的瑪麗怎么可以對(duì)我的行動(dòng)產(chǎn)生如此惡意的聯(lián)想？”貝多芬天生不是唐璜的模子里壓出來(lái)的人。P070

．關(guān)于皮克西斯，我們知道的不多；我們只知道這個(gè)不幸的人有一個(gè)大鼻子，被人當(dāng)作笑柄。海涅稱(chēng)皮克西斯的鼻子是“音樂(lè)界的稀世奇珍”。鼻子大也好，小也好，皮克西斯還挺兜得轉(zhuǎn)，喜歡年輕姑娘。有一次肖邦去找皮克西斯，后來(lái)家書(shū)中樂(lè)滋滋地寫(xiě)道：“你想得到嗎？他同一個(gè)十六歲的美麗姑娘在一起，他說(shuō)要娶她。我去斯圖加特時(shí)在他家里看見(jiàn)她的�！毙ぐ钸�說(shuō)，起先皮克西礫芥飛家，他就和那姑娘閑聊。這時(shí)那偉大的戀人皮克西斯進(jìn)來(lái)，就疑神疑鬼地看他們�！袄霞一锒ㄒ欢ㄉ瘢�拉住我的手，帶我進(jìn)房間。他忐忑不安，不知如何是好，生怕得罪我以后，我會(huì)變本加厲地利用他不在家的機(jī)會(huì)。最后，他陪我下樓，看到我臉帶笑容——沒(méi)想到居然會(huì)有人懷疑我做這種事，我不禁覺(jué)得好笑——便問(wèn)當(dāng)差的我來(lái)了多久。那個(gè)傭人的回答準(zhǔn)是使他滿意，不然他不會(huì)從此逢人便贊不絕口地夸我的才華�！毙ぐ钣X(jué)得很有趣�！澳銈冋f(shuō)呢？我成了個(gè)竊玉偷香的危險(xiǎn)分子�！盤(pán)082

浪漫主義來(lái)臨之前四個(gè)最重要的鋼琴家是都柏林人約翰，菲爾德、波希米亞普雷斯堡人約翰·尼波穆克，胡梅爾、來(lái)自卡塞爾和柏林之間（生于驛車(chē)上）的弗里德里�！た�爾克布雷納和來(lái)自布拉格的伊格納茨·莫謝萊斯。其中，菲爾德最富詩(shī)意，也是最接近肖邦風(fēng)格的人；胡梅爾是古典派；卡爾克布雷納是技巧最璀璨的演奏家；莫謝萊斯從炫技鋼琴家發(fā)展成為古典派，是四人中最優(yōu)秀的音樂(lè)家。P083

浪漫主義鋼琴家都不約而同地生在差不多的時(shí)候——門(mén)德?tīng)査缮��?809 年，肖邦生于1810 年，李斯特生于1811 年，塔爾貝格生于1812年，亨澤爾特生于1814 年。近年來(lái)，音樂(lè)學(xué)家對(duì)巴洛克和巴洛克以前的音樂(lè)進(jìn)行大量研丸看不起十九世紀(jì)，置之不理（e。結(jié)果是，音樂(lè)家到今天才開(kāi)始了解十八世紀(jì)的演奏價(jià)值觀，學(xué)著不用十九或二十世紀(jì)的態(tài)度去對(duì)待巴赫或莫扎特；可是，他們（基本上）不知道，十九世紀(jì)的音樂(lè)也不能以二十世紀(jì)的態(tài)度去對(duì)待。我們今天對(duì)子十九世紀(jì)，特別是十九世紀(jì)上半葉，在許多方面知之甚少，猶如五十年前對(duì)于巴赫的裝飾音的了解一樣。P102

論男女，這些技巧大師無(wú)一不是帕格尼尼的精神后裔，也就是說(shuō)，帕格尼尼是神氣活現(xiàn)的偶像人物的原型，是祖師爺，是高于法律的法律。帕格尼尼伙同撒旦（他本身就是個(gè)魔鬼，當(dāng)時(shí)的人們都這樣認(rèn)為），幾乎親自從舞臺(tái)降臨聽(tīng)眾席，把聽(tīng)眾籠罩在他的超人技巧的光環(huán)之中。鋼琴家們看他、聽(tīng)他、設(shè)法模仿他（李斯特和舒曼甚至根據(jù)帕格尼尼的隨想曲創(chuàng)作鋼琴曲）。不再有卡爾克布雷納或者胡梅爾那樣的靠近琴鍵的指法和分句。鋼琴家闊步上臺(tái)，一個(gè)個(gè)儼然是創(chuàng)造之主，兩手高高抬起，敲出震耳欲聾的音響，配上夸張的身體動(dòng)作。技巧從手指手轉(zhuǎn)到腕和臂上（常常還加上整個(gè)身體）。力量和演藝人招式把一切古典的屬性擠入冥茫。李斯特正在做當(dāng)代紅伶蕾切爾都自嘆不如的表演，誰(shuí)速要去聽(tīng)莫謝萊斯？絕招一個(gè)接一個(gè)——塔爾貝格模仿三只手，李斯特在《半音的大加洛普舞曲》中的瀑布奔瀉，德賴蕭克的八度。鋼琴演奏變成放縱，嚴(yán)肅的老派音樂(lè)家只能像籠里的母雞一樣對(duì)著繞籠徘徊的饑餓的狐貍咯咯叫。炫技大師是皇帝。1842年李斯特在柏林演出，結(jié)束后乘坐一輛六匹白馬拉的馬車(chē)，被三十輛四駕馬車(chē)簇?fù)碇�，后面跟隨著幾百輛私人馬車(chē)�！斑B宮廷官員也駕車(chē)進(jìn)城去看熱鬧……他不是擺皇帝的‘架勢(shì)，離去，而是以皇帝的‘身份’離去，歡呼的人群把他團(tuán)團(tuán)圍住�！�

如此看重炫技大師，獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)的建制自然應(yīng)運(yùn)而生。誰(shuí)是第一個(gè)走上臺(tái)，沒(méi)有其他音樂(lè)家的幫助，赤裸裸地只剩下鋼琴與聽(tīng)眾直面相對(duì)的人？莫謝萊斯在回憶錄中聲稱(chēng)是他，其實(shí)不盡然。1837 年，他的確宣布過(guò)專(zhuān)演鋼琴音樂(lè)，許多同行為他捏一把汗。但是莫謝萊斯一意孤行，“不過(guò)也采取了預(yù)防措施，用了一點(diǎn)聲樂(lè)，以緩和單調(diào)氣氛”。既然用了聲樂(lè)，莫謝萊斯的話就被推翻了。這份榮譽(yù)當(dāng)歸于李斯特。1839 年在羅馬時(shí)，李斯特開(kāi)始不用任何配角，單獨(dú)“展覽”自己。他在1839 年 6月4日寫(xiě)給貝爾焦約索公主的信中這樣描述：

…一這些討厭的“音樂(lè)獨(dú)自”（我不知道該怎樣命名自己的這些新發(fā)明）是我想出來(lái)對(duì)付羅馬人用的，  我很可能會(huì)把它帶到巴黎來(lái)，我的臉皮越來(lái)越厚了！您能想象嗎？旅途勞頓，湊不齊合乎常情的曲目，我只好斗膽?yīng)氉砸蝗碎_(kāi)音樂(lè)會(huì)，學(xué)著路易十四“朕即國(guó)家”的腔調(diào)，瀟灑地對(duì)觀眾說(shuō)：“我即音樂(lè)會(huì)。”為了滿足您的好奇心，我抄寫(xiě)了一份“獨(dú)自”的節(jié)目單：

1．《威廉。退爾》序曲，李斯特先生演奏；

2．根據(jù)《清教徒》片段創(chuàng)作的幻想曲，李斯特先生作曲并演奏；

3．練習(xí)曲和片段，作曲演奏者同上；

4．根據(jù)任意主題即興演奏，同上。

注意，李斯特把這些劃時(shí)代的節(jié)目叫作“獨(dú)自”。此時(shí)“獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)”一稱(chēng)尚未誕生，雖然這種形式已用于單人的聲樂(lè)或器樂(lè)表演。丹內(nèi)利的《音樂(lè)辭典》收有recital –條：“源自法語(yǔ)reciter –詞，泛指由一人演唱或用一件樂(lè)器演奏的任何樂(lè)曲。”但此詞并沒(méi)有被普遍采用。首次采用此稱(chēng)的人可能是T．弗雷德里克，比爾，他同名人J．&克拉默一起在倫敦創(chuàng)辦了一家樂(lè)器公司。1840 年，比爾在漢諾威廣場(chǎng)音樂(lè)廳為李斯特安排了一場(chǎng)演出；5月lj日，《約翰。布爾》報(bào)刊登廣告，題為“李斯特鋼琴recital”。這似乎是此詞首次公開(kāi)使用。人們看不懂，“這是什么意思？在鋼琴上怎樣‘朗誦’（此詞原義為朗誦或背誦）?”到 1841 年，李斯特已確立了鋼琴獨(dú)奏會(huì)的形式，并如他對(duì)貝爾焦約索公主的許諾，把獨(dú)奏會(huì)帶到了巴黎。海涅報(bào)道了這件新鮮事：“李斯特已開(kāi)過(guò)兩場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，一反常規(guī)地獨(dú)自演奏，沒(méi)有他人相助�！盤(pán)105

肺結(jié)核、浪漫派、詩(shī)人

肖邦

使浪漫主義的鋼琴藝術(shù)走上軌道，賦予它迄今未見(jiàn)減緩跡象的勢(shì)頭，這一切是肖邦（見(jiàn)圖25 – 28）一個(gè)人的功勞，從無(wú)到有，演化出十九世紀(jì)最優(yōu)美、最新穎的鋼琴風(fēng)格。他是第一位新派鋼琴家，是他掙脫了古典主義的緊箍咒。他的演奏風(fēng)格的基本要素、他的指法和踏板法的創(chuàng)新基本沿用到德彪西和普羅科菲耶夫出世。肖邦的練習(xí)曲1一出，就沒(méi)有可爭(zhēng)議的東西了。

他身材瘦弱、面目端秀、體重不過(guò)一百磅出頭，高鼻子、棕色眼睛（有人說(shuō)棕色，有人說(shuō)深綠色）、膚色白皙、手長(zhǎng)得很美。他像個(gè)勢(shì)利的交際花，把周旋于上流社會(huì)看得比什么都重要。講究修飾，穿著入時(shí)（像個(gè)紈绔子弟），自備馬車(chē)，思想舉止精當(dāng)，高興起來(lái)可以很風(fēng)趣，善于模仿別人，審美趣味極其保守。他很有錢(qián)，會(huì)揮霍，總是抱怨沒(méi)有更多錢(qián)。“你以為我賺大錢(qián)嗎？馬車(chē)、白手套花掉的錢(qián)更多；可是沒(méi)有它們，就談不上高尚趣味�！彼�十分注重高尚趣味，高尚趣味對(duì)他來(lái)說(shuō)比當(dāng)時(shí)正在席卷歐洲的浪漫主義運(yùn)動(dòng)更重要。他盡量不卷入那場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，甚至不喜歡“浪漫主義”這個(gè)字眼。德拉克洛瓦可以說(shuō)是他最親密的朋友，但是他不懂甚至不喜歡德拉克洛瓦的畫(huà)。

對(duì)于音樂(lè)也是一樣。他同當(dāng)時(shí)所有的音樂(lè)家都相處得不錯(cuò)，但是不喜歡他仃]的音樂(lè)。他憎惡柏遼茲的樂(lè)曲，認(rèn)為李斯特的音樂(lè)空洞乏味，對(duì)他的朋友史蒂芬·海勒說(shuō)舒曼的《狂歡節(jié)》根本算不上音樂(lè)，對(duì)門(mén)德?tīng)査傻淖髌凡恍家活�，�?duì)舒伯特不感興趣，貝多芬使他不安一這頭波恩的猛獸興風(fēng)作浪、揮舞大槌，使他害怕。只有兩個(gè)大音樂(lè)家，他覺(jué)得還有點(diǎn)意思，那就是巴赫和莫扎特。他崇拜他們。他也崇拜貝里尼的歌劇。肖邦是一個(gè)痛恨浪漫主義的浪漫派。

這是一個(gè)悖論。肖邦恰恰是早期浪漫派中日后最受歡迎的一個(gè)。他創(chuàng)作的音樂(lè)可以說(shuō)全部成為常演曲目，至今還很少見(jiàn)不演奏肖邦的鋼琴獨(dú)奏會(huì)。門(mén)德?tīng)査僧?dāng)年被奉若神明，現(xiàn)在已經(jīng)失色；李斯特?cái)?shù)量驚人的作品今天很少留在常演曲目中（雖然有復(fù)興的征兆）；舒曼的大量鋼琴樂(lè)曲中至多只有十來(lái)酋經(jīng)常有人演奏�？墒牵�人們對(duì)肖邦的喜愛(ài)有增無(wú)減。

肖邦當(dāng)時(shí)是一個(gè)革命者。許多人覺(jué)得他的音樂(lè)奇特、無(wú)法解釋?zhuān)�或許有點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)。有些評(píng)論家，像德國(guó)的雷爾斯塔布、英國(guó)的喬利和戴維森不接受肖邦的許多作品，認(rèn)為它們乖僻，充滿了刺耳的不協(xié)和音。（的確，像《a小調(diào)前奏曲》那樣近乎無(wú)調(diào)性的樂(lè)曲即使在今天也不容易接受。）伊格納茨·莫謝萊斯不是音樂(lè)行家中唯一覺(jué)得肖邦的音樂(lè)難以理解的人。李斯特這位浪漫派中的浪漫派談到肖邦的“不協(xié)和和聲大膽、和弦奇怪”，在他寫(xiě)的肖邦傳記中稱(chēng)肖邦為“一個(gè)離經(jīng)叛道、標(biāo)新立異的人”。從一開(kāi)始便真正理解他的人是舒曼。舒曼把他介紹給德國(guó)，為《把手給我主題變奏曲》寫(xiě)一篇評(píng)論，其中有一句話成為名言：“先生們，脫帽致敬吧g出了一位天才！”肖邦對(duì)于舒曼的那篇充滿溢美之詞的評(píng)論（以后還有許多相繼出現(xiàn)）感到困窘，對(duì)朋友們抱怨，責(zé)怪舒曼使他成了大傻瓜。（使肖邦感到又好笑又尷尬的那篇評(píng)論文章可能是弗里德里希·維克1831 年發(fā)表在《切奇利亞》雜志上的。舒曼和維克的評(píng)論極為相似，甚至連措辭也相似。）

對(duì)于肖邦的鋼琴演奏，倒是齊聲贊美。他是多么了不起的演奏家！海勒說(shuō)到肖邦修長(zhǎng)的手，“突然張開(kāi)，覆蓋住三分之一的鍵盤(pán)。像一條蛇突然張大嘴巴，囫圇吞下整只兔子”。（一百多年后，阿爾弗雷德·科爾托就肖邦的手寫(xiě)一首散文詩(shī)：“……那皮膚，通過(guò)那皮膚的毛孔，一切鄙俗都消失不見(jiàn)�！保╅T(mén)德?tīng)査墒且粋�(gè)出名的吹毛求疵的人，也被肖邦的演奏迷住。盡管不喜歡它所代表的一切，他仍為之著迷，聽(tīng)過(guò)幾次后，門(mén)德?tīng)査蓪?xiě)信給他的姐姐范妮說(shuō)：“我相信，如果你和父親聽(tīng)他彈上幾首他寫(xiě)的較好的樂(lè)曲，像他彈給我聽(tīng)的那些，你也會(huì)這么說(shuō)的。他的鋼琴演奏與眾不同，同時(shí)又那么出神入化，完全可以說(shuō)是爐火純青的演奏大師�！遍T(mén)德?tīng)査烧J(rèn)為肖邦是“佼佼者中的佼佼者。他制造嶄新的效果，像小提琴上的帕格尼尼，做出了從未有人認(rèn)可的事情”。當(dāng)然，門(mén)德?tīng)査扇允情T(mén)德?tīng)査�，免不了抗議肖邦在速度和節(jié)奏上的放肆。舒曼聽(tīng)音樂(lè)比門(mén)德?tīng)査砷_(kāi)明，永遠(yuǎn)樂(lè)于接受新事物，留給我們一篇可愛(ài)的文章，描寫(xiě)肖邦自己彈《降A(chǔ)大調(diào)練習(xí)曲》( Op.25/1)�！叭绻�認(rèn)為他要我們聽(tīng)出其中的每一個(gè)音，那就錯(cuò)了。不如說(shuō)它是降 A大調(diào)和弦的起伏，在某些地方用了踏板更大聲地突出，但總是優(yōu)美地交織在和聲中。延留音上有一個(gè)美妙的旋律，中間，次中音聲部從和弦申明朗地跳出，加入正旋律……”

是制造這些效果的人自己發(fā)明了這些效果。他在華沙時(shí)的老師約瑟夫。埃爾斯納不可能教給他這些東西。埃爾斯納是一個(gè)好教師，但是一個(gè)老派的音樂(lè)家，專(zhuān)叫他的這個(gè)學(xué)生寫(xiě)奏鳴曲和其他古典作品。那種修養(yǎng)的音樂(lè)家不可能打開(kāi)青年肖邦的眼界，讓他窺見(jiàn)新學(xué)派。更何況，根本還沒(méi)有什么新學(xué)派可言，雖然菲爾德、施波爾、胡梅爾和韋伯的有些作品包含了一些浪漫主義的種子。作為作曲家，肖邦受到上述四人的影響，還有其他人的影響；作為鋼琴家，他沒(méi)有受到任何人的影響，是他自己創(chuàng)始了新學(xué)派。他在1831 年來(lái)到巴黎，才二十一歲已是成熟的音樂(lè)家，和李斯特同為歐洲最偉大的鋼琴家。初到巴黎時(shí)也許還是一個(gè)鄉(xiāng)巴佬，但是他知道自己的價(jià)值和使命。雖然跟卡爾克布雷納的相處耽擱了幾個(gè)月——他對(duì)卡爾克布雷納演奏的迷戀是音樂(lè)史上最可笑的事情之——但他幾乎立即恢復(fù)正常。他有清醒的頭腦，加上門(mén)德?tīng)査�、埃爾斯納和家人的勸告，使他拒絕接受卡爾克布雷納要教他三年的莫名其妙的建議。肖邦權(quán)衡利弊：

在德國(guó)，我不可能向誰(shuí)學(xué)到東西；因?yàn)殡m然有人覺(jué)得我欠缺，但是誰(shuí)也不知道我缺什么。我也看不到阻礙我更上一層樓的自己眼睛里的梁木。三年的時(shí)間太長(zhǎng)了。連卡爾克布雷納仔細(xì)審察過(guò)我以后，也承認(rèn)這一點(diǎn)：這應(yīng)該使你相信，天才大師是沒(méi)有嫉妒心的。但是我愿意熬上三年，如果果真能使我前進(jìn)一大步的話。但是，我不要成為卡爾克布雷納的復(fù)本。沒(méi)有什么能干擾我闖出一番新世界的愿望，這個(gè)愿望也許大膽，但不能說(shuō)不高尚。

實(shí)的確如此，在1831 年，歐洲沒(méi)有一人能教肖邦，只會(huì)毀掉他的天賦才華。他從華沙來(lái)時(shí)已經(jīng)成熟，胸有成竹，目的明確。他已經(jīng)創(chuàng)作了那兩首鋼琴協(xié)奏曲、許多前奏曲，不論在作曲或鋼琴方面，再也沒(méi)有什么重要的技巧可學(xué)（當(dāng)然隨著年歲增長(zhǎng)，感情更加深刻、更加寬廣）。

知道他是從哪里得到的這些了不起的思想？不錯(cuò)，他從小就是神童，但是，哪一個(gè)大鋼琴家不是神童出身？肖邦是早熟，但早熟在大音樂(lè)家中不足為、時(shí)候一聽(tīng)音樂(lè)就哭叫；五歲，學(xué)會(huì)姐姐能教他的一切；十六歲，是華沙音樂(lè)學(xué)院的驕傲，家家大門(mén)為這位年輕的天才敞開(kāi)——恰爾托爾斯基親王、波托茨基伯爵、薩皮哈親王、車(chē)維汀斯基親王、扎亞切克總督、路貝茨基親王、拉齊維爾親王、索溫斯基將軍，那么些拗口的波蘭望族的名字！在那些府第里，肖邦學(xué)到他那無(wú)懈可擊的風(fēng)度和過(guò)優(yōu)裕生活的趣味。十八歲，他征服維也納；二十蘭，取道維也納和斯圖加特前往巴黎。巴黎是他夢(mèng)寐以求的目標(biāo)，他在日記中寫(xiě)道：“我什么時(shí)候才能到那里？要過(guò)幾年？五十年嗎？”

問(wèn)題是，到巴黎以前，肖邦很少接觸那些席卷歐洲的新思想。他從約翰·菲爾德和胡梅爾那里吸收了一些東西。但他的風(fēng)格、他的和聲結(jié)構(gòu)、對(duì)待鋼琴的方式、功能性裝飾音的運(yùn)用（不像李斯特和其他許多技巧大師的音樂(lè)，肖邦的華麗經(jīng)過(guò)旬幾乎都有旋律功能，到了成熟期更是無(wú)一不有旋律功能，不是單純的華彩）、他的令人嘆為觀止的和弦與轉(zhuǎn)調(diào)、自由速度的風(fēng)雅、用在馬祖卡和波蘭舞曲中的民歌因素——這一切都是他在二十一歲前已經(jīng)獨(dú)立培育的功夫。他是歷史上最令人難以置信的天才。

吳礪

2022.2.27