《不朽的鋼琴家》（三）

吳礪

                     《不朽的鋼琴家》（三）

這封信說明了許多問題：莫扎特安靜地坐在鍵盤正中的位置；彈奏時不做鬼臉；彈奏樂曲的重復段時，速度從來不變（可能加些變奏，如果不變奏，那他是當時絕無僅有的一個了）；他不喜歡抬高手臂，喜歡手腕放松，手指永遠貼近琴鍵。，

從這一切，我們可以看到，莫扎特的演奏是古典主義的理想典范。沒有過分的力度，而是適中、克制、連奏像“油在流”。他為自己的音色和精確的技巧感到驕傲，從來不“遺漏”一個音符。他能想快就快。最重要的是他的節(jié)奏無可挑剔。從他批評施泰因的女兒節(jié)奏不穩(wěn)定的話中，不難看出他對節(jié)奏穩(wěn)定的重視；他彈奏慢樂章時用自由節(jié)奏。就他這話的字面意思來看，他的左手保持基本節(jié)奏，右手進行變化，而不是讓左右手同時變化節(jié)奏，從而喪失整個節(jié)拍。莫扎特這種嚴格的要求在實際演奏時很難做到。他所做的可能是節(jié)奏易位而不失去基本的節(jié)拍脈搏。很可能他的左手并不像說的那樣紋絲不動。但是，不論怎樣，節(jié)奏總是嚴格遵守的。

莫扎特的頭腦可能十分精密，他的鋼琴演奏沒有避重就輕的余地。他寄給姐姐幾首奏鳴曲．吩咐她“演奏時要有豐富的表情、趣味和熱情，要背出來”。但重要的是彈得“精確而得體”，提到他在教曼海姆的一個學生羅莎·卡納比希彈他的一首奏鳴曲時，他說：“如果我是她的老師，我會把她所有的樂譜都鎖起來，拿塊手帕蓋住琴鍵，讓她先右手，后左手，只練音階、顫音、波音等等，用很慢的速度，直到每只手都練得很好�！本毜貌粔蚍�(wěn)和技巧有缺點，令他蔑視，特別在有經(jīng)驗的音樂家的演奏中。1778 年，莫扎特聽過著名的阿布特，福格勒視奏他（莫扎特）的一首協(xié)奏曲，他對父親說起此事時很不客氣：

他用prestissimo 彈第一樂章，用allegro 彈andante， 回旋曲的速度更prestissitno；低聲部不按譜上所寫，不時發(fā)明另一種和聲與旋律。速度這樣快，還能做些什么；眼睛來不及看，手來不及彈，那有什么用處？那樣的視奏和屙屎撒尿沒有兩樣……受不了，你能想象。然而，我不好意思對他說“你太快了”。再說，彈快比慢容易得多，因為在難彈的經(jīng)過句中，你可以漏掉幾個音而不被人發(fā)覺�？墒�，這能算是優(yōu)美的音樂嗎？彈得快時，左右手可以換來換去而沒人看出或聽出，那能算是優(yōu)美嗎？視奏的藝術在于什么？在于按樂曲應有的速度演奏；倚音等等一字不漏，譜上寫什么彈什么；表情和趣味得當；讓人家以為是演奏者自己的作品。福格勒的指法也糟糕。他左手的拇指長得像已故的阿德爾加瑟（安東，阿德爾加瑟，  薩爾茨堡作曲家和鍵盤演奏家，莫扎特接替他的宮廷管風琴師的職位），高音部的下行跑句全用右手的1指和2指。

可憐的福格勒用的是c．P E．巴赫以前的老指法，莫扎特即使用過，也早已不用了；而且可能從未用過。除了對福格勒的惡毒攻擊，把他的視奏比作大小便以外，這封信還有一點很有意思，那就是莫扎特對待鍵盤的態(tài)度是健全的。他要演奏者徹底地執(zhí)行譜上記寫的音符，而且要“以適當?shù)谋砬楹腿の丁薄．斎贿�要精確。莫扎特對他姐姐的最大恭維是說她彈得比他自己還要精確；果真如此的話，這太有趣了。不管怎么說，莫扎特是一位極其嚴格的鋼琴家，無比自豪而認真地完成自己的音樂任務。他能展露非凡的技巧，但是更注重音樂價值。

“趣味”一詞在莫扎特的信中出現(xiàn)的次數(shù)甚至比“像油在流”更多。對“趣味”這個十八世紀的字眼很難下定義。每個音樂家攻擊繆斯都是以“趣味”的名義。但不論它是什么，莫扎特憑其高貴的音樂頭腦，他的趣味大大勝過任何一個同時代人。他厭惡廉價的效果，他的演奏肯定是富有想象力的音樂修養(yǎng)的典范。凡聽過他演奏的人無不贊賞他如歌的音色，他的即興演奏能力令人目瞪口杲。和當時的音樂家一樣，他自然會在演奏自己（和別人）的音樂時加許多裝飾音。這同他在寫福格勒的那封信中說的要嚴格按照譜子彈的話并不矛盾。莫扎特從來不改變和聲或旋律的內涵，譜上所記的音符總是一字不變地彈出來。然后，再引用一次那封信上的話，“以適當?shù)谋砬楹腿の丁奔右詳U展。對十八世紀任何一個演奏家的要求不能少于這些。

莫扎特的視奏和即興自然是同行的話題。奧地利作曲家安布羅斯，里德寫道：“我有幸聽到不朽的沃爾夫岡·阿瑪?shù)聻跛埂つ�扎特在許多人面前演奏，我的驚訝是無法形容的。他不僅熟練地變奏手上正在彈的東西，還即興作曲。我從來沒有見過這樣偉大、這樣美妙的事�！备ダ蚀摹Ｄ崦非锌�、卡爾·迪特斯，馮。迪特斯多夫、約翰。弗里德里希-羅赫利茨等許多聽過莫扎特演奏的人都支持里德的說法。莫扎特演奏自己的作品時，沒有一次是完全相同的。有他自己的話為證。1783 年的家書中說，每一次彈《D大調鋼琴協(xié)奏曲》，“總有臨時想到的什么彈出來”。他和當時的許多音樂家一樣，不愿意讓自己的手稿傳來傳去，生怕被人抄襲、被人模仿、被人剽竊。樂曲一旦賣給了出版商——這種事，莫扎特不多一當然就由不得自己控制。但在收錢賣稿以前，沒人能仔細看一下他的總譜。（后來的帕格尼尼到演出時才發(fā)給樂隊協(xié)奏曲的分譜，演出結束立即收回。那樣的伴奏效果，不堪設想�。�

即興藝術在嚴肅音樂家中可以說已經(jīng)失傳（二十世紀出現(xiàn)在爵士樂中），莫扎特一定特別擅長。即興是思考和演奏同時進行的藝術。音樂一旦記成譜子，就不再是即興。音樂頭腦越高明、技巧越高明，當然即興演奏得越好。貝多芬是第一個寫下華彩樂段——在《“皇帝”鋼琴協(xié)奏曲》中——的人；在他以前，擔任獨奏的人應該是臨時即興演奏華彩樂段。每一場音樂會都留出一段即興演奏的時間，獨奏家根據(jù)提供的主題發(fā)揮成集錦曲，或者據(jù)此當場創(chuàng)作一首賦格曲（那確實不容易）。當然，鋼琴家都會有一套公式應付。例如，減七和弦隨時備用，又容易拆成琶音。即興演奏者一直拿它大做文章，在鍵盤上飛上飛下，聽上去印象深刻，其實不難。莫扎特的“C大調”( K.394)和“c小調”(K.396)鋼琴幻想曲中那些減七和弦的散漫的組織和奔瀉會不會是記寫下來的即興演奏？完全有可挹。而且這兩首曲子如此優(yōu)秀，遠非當時任何樂曲所能比擬；不難理解，莫扎特的同時代人何以如由此激動和敬畏。懷疑它是記寫下來的即興演奏的另一個標志是，這兩首樂曲的鋼琴風格比他的協(xié)奏曲和奏鳴曲中的任何東西都更加“鋼琴化”。估計莫扎特原來用的技巧可能比印成譜子傳下來的更加奢麗，更像炫技大筆。一般認為，莫扎特的有些手稿，如《“加冕”協(xié)奏曲》的慢樂章，只剩一個架子。我們愿付出任何代價，只求能聽一聽莫扎特自己彈他的c小調或G大調協(xié)奏曲，那無懈可擊的清晰度和節(jié)奏，還有那“趣味”，都是令競爭者卻步的絕唱！

鋼琴技巧的發(fā)展途徑?jīng)]有走莫扎特的理想途徑。沒有人懷疑莫扎特的偉大，但卻是克萊門蒂和貝多芬的演奏為十九世紀的李斯特們和陶西格們鋪路。莫扎特去世后沒幾年，他的演奏被認為雖然優(yōu)美，但是老式；雖然正確，但是缺少戲劇性。歐洲刮起新風。新的樂派在他們的聲音洪亮的大琴上追求的是戲劇性和純粹的炫技�？�爾·車爾尼聲稱，貝多芬對他說過，莫扎特的觸鍵固然“干凈利落，但是略嫌空洞、扁平而過時”。有一本貝多芬的會話本上記寫著1825 年卡爾，霍爾茨的間話：“莫扎特是不是一位優(yōu)秀鋼琴家？”這是霍爾茨寫在本子上的。貝多芬肯定是大發(fā)牢騷，因為后來霍爾茨寫道（感覺像在辯解）：“但那時（鋼琴）還處于搖籃中呢�！�

不僅鋼琴處于搖籃中，鋼琴技巧和分句觀念也處于搖籃時期；莫扎特為自己的連奏——那“像油在流”的連音（把連續(xù)出現(xiàn)的音連接起來，中間聽不出裂痕）而感到驕傲。許多二十}世紀的鋼琴家甚至學者應該明白，在莫扎特那個年代，大多數(shù)經(jīng)過句都不用連奏，除非特別標明。一直要到十九世紀，多虧克菜門蒂、貝多芬和約翰，克拉默，像現(xiàn)在這樣的連音奏法才問世。從他們三位以后，凡是譜上所記的音樂一概都用連奏，除非標明不用。而每一個十八世紀的音樂家不厭其煩地指出，連奏在鋼琴家的詞匯中不太重要。C.P.E.巴赫在他的《鍵盤樂器的正確演奏法》中寫道：“既非斷奏又非連奏的音”——這是任何一首樂曲的主體——“應保持一半時值，除非音符上方標有Ten.或tenuto –詞。”當9f一位重要理論家弗里德里希-威廉·馬爾普爾格在他的《鋼琴演奏指南》( 1765年)中寫道：“除了連奏和斷奏外，還有平常的演奏方式，即手指在彈第二個音之前抬離琴鍵。這種平常的彈奏方式從來不加標記，因為是理所當然的事�！钡つ釥�，戈特洛布，蒂爾克在他著名的《鋼琴教程》（1789 年）中這樣說：“用平常方式彈奏時，就是說既不斷奏也不連奏時，手指應該在音符的書面時值將要結東前抬起�！�

大多數(shù)十八世紀的鋼琴家是這樣彈琴的，沒有理由設想莫扎特不這樣彈；連奏是例外，不是常規(guī)�？巳R門蒂可能是創(chuàng)始沿用至今的這種風格的鋼琴家。他完全擺脫十／＼世紀那些只在有特殊標記處把音連接起來的思想，到1803 年基本已結束公開演出以后，在他的《鋼琴彈奏藝術》中寫道：“最好的一條規(guī)則是按遙鍵，充分保持每個音的時值�！笨巳R門蒂用大寫的“FULL LENGTH”強調充分保持。這顯然不是他旦夕間想出來的；他有意識要推翻舊風格，最后成功了。他的鍵盤風格幾乎一下子就趕走了莫扎特的風格（雖然這種古典風格還是殘留在胡梅爾甚至十九世紀后葉的朱利葉斯。愛潑斯坦等鋼琴家身上）。

早在1798 年，莫扎特才去世七年，貝多芬就已經(jīng)沉醉在新風格里。他叫車爾尼注意它�！白钪匾�的是，”車爾尼在回憶錄中寫道，“他叫我注意連音。他自己掌握得精彩絕倫，而當時其他鋼琴家不以為然，因為當時還在流行那種短促而不連貫的奏法（從莫扎特那時候流傳下來的）�！盨ic transit（就這樣消失了）……貝多芬的思想得自克萊門蒂，克萊門蒂是莫扎特所痛恨的鋼琴家。也難怪他恨他，莫扎特這位鋼琴家之王在1781 年同克萊門蒂公開較量，可能輸給了他。他談到那次較量時的怒氣證明了克萊門蒂的實力。莫扎特這次沒有“笑死”，面是十分惱怒。這次比賽給兩位音樂家都留下值得思考的問題；但是，乘風破浪走向未來的是克萊門蒂。P029

莫謝萊斯是一位優(yōu)秀的嚴肅音樂家，他曾經(jīng)分析克萊門蒂對鋼琴的貢獻。他為，克萊門蒂學派的主要特點是“訓練驚人的演奏能力、過火的情感和最刺激的效果，利用弱音踏板和延音踏板的迅速無比的變換，或者利用各種即使不全盤排斥也只能極偶爾允許使用的節(jié)奏和轉調”。莫謝萊斯并不特別喜歡這種學派——他屬于維也納學派—一但是他清醒地看到，克菜門蒂的風格討好聽眾，為年輕一代的鋼琴家所接納。

許多長壽的藝術家都會發(fā)現(xiàn)自己變得不合時宜，克萊門蒂也不例外�？巳R門蒂去世前，李斯特已經(jīng)是風云人物；大多數(shù)音樂家看到這位老祖宗時已忘記他的重要性——尤其是十九世紀三十年代的鋼琴有了難以置信的改進，和世紀初克萊門蒂走紅時的鋼琴不可同日而語（：。想當年———盡管克萊門-）蒂帶來了前所未聞的力度和光彩——最結實的英國鋼琴的聯(lián)動裝置還是輕巧的，只用手指便能操縱�？巳R門蒂從未覺得有必要把手抬高，像貝多芬那樣，像李斯特和所有的青年鋼琴家那樣。克菜門蒂喜歡手的姿勢保持安定，請莫謝萊斯原諒我這么說，根據(jù)一切記載，他從來不重重敲擊。他也不能敲擊，不然琴弦會一根根斷裂。沒有任何報道提到過克萊門蒂旅行演出時一路留下斷弦的痕跡。相反，是他發(fā)明了叫學生手背上放著一枚銅幣練琴的做法。他告訴學生說，只應該用手指工作，銅幣如果掉下，那就說明手的姿勢不對。在十九世紀三十年代，這已經(jīng)過時，雖然銅幣的思想一直到二十世紀還留存在某些地區(qū)。盡管手的姿勢安定，克萊門蒂仍不失為精湛的技巧大師，浪漫主義以前的一位大鋼琴家弗里德里希·卡爾克布霤納聲稱，克萊門蒂是他聽到過的鋼琴家中最道勁的-個。克萊門蒂的速度、音階之清晰均勻，音色之豐滿，技巧之精湛（雙音以及一只手的八度顫音），彈慢樂章時表現(xiàn)的趣味——這些都是劃時代的，使十八世紀末的鋼琴家望洋興嘆。

在某種意義上，克萊門蒂創(chuàng)作的音樂也是最早充分發(fā)揮了鋼琴這個新樂器的作用。海頓的鍵盤樂曲大都用古鋼琴和大鍵琴，不用鋼琴的技巧；莫扎特的協(xié)奏曲毫無疑問比克萊門蒂筆下的任何音樂不知高明多少，但也無可否認，克萊門蒂發(fā)揮鍵盤效果要比莫扎特好。他那些出色的鋼琴奏鳴曲在1773 年開始創(chuàng)作，然而其中的鋼琴技巧的部署驚人地現(xiàn)代化。他的音樂含有許多預示貝多芬的和聲的萌芽，難怪貝多芬對克萊門蒂異常欽佩。據(jù)貝多芬的第一個傳記作者安東·辛德勒稱，貝多芬把克萊門蒂“排在最前”。他認為克菜門蒂的作品是極好的教材，有助于培養(yǎng)趣味，也是“真正優(yōu)美的”表演用曲。用貝多芬自己的話來說：學透克萊門蒂的人，同時也熟悉了莫扎特和別的作曲家；反過來則不然�！�直到1826 年，貝多芬還建議學生學習克菜門蒂的《鋼琴演奏教程》，“肯定會有收獲”。欣賞克萊門蒂的人不止貝多芬一個，克拉拉·舒曼在1861 年11月11日的日記中寫道，她同“約翰內斯·勃拉姆斯談論曲式，很有意思。說到老的大師們曲式最為自由，現(xiàn)代的作品卻局限在最生硬最狹小的范圍之內©他列舉老一代的作曲家，克萊門蒂的地位之所以這么高，他認為是由于克萊門蒂的曲式恢宏而自由”。P040

弦彈斷，手抬高

貝多芬

在許多事情上，貝多芬（見圖14 – 16）大大超前于時代，他的鋼琴演奏也一樣。他彈琴有空前的力量、個性和魅力。在許多方面，他可以稱得上是第一位浪漫派鋼琴家：他是一個為了表情而突破一切規(guī)律的人（十九世紀，“表情”-F．．詞取代了十八世紀的“趣味”一詞），是一個按照管弦樂隊方式進行思維并在鋼琴上取得管弦樂效果的人。但當時只有他孤零零一個，在弗朗茨，李斯特成熟以前，沒有第二個像他這樣的人。

但是，他的鋼琴演奏倒是引出了幾個問題（：）例如，為什么貝多芬自己的鋼琴曲的布局相對來說比較保守，有時甚至老派？克萊門蒂、杜賽克，連施戴貝爾特的出版樂譜上都有新的鋼琴技巧，比貝多芬的奏鳴曲多；盡管貝多芬在音樂上比他們不知要強多少。當然可以這樣解釋，貝多芬更看重的是內容，不是技巧。他構思奏鳴曲時不一定會考慮鋼琴，而是形式所表達的內容。有些鋼琴作品可能十分難彈，但并不“鋼琴化”。這可是兩碼事。（這話也可以用在貝多芬的同時代人弗朗茨·舒伯特身上。不過貝多芬本人是一個精湛的鋼琴家，舒伯特則不是，雖然他完全可以應付。）

還可以這樣解釋，貝多芬在許多方面是自學成材的鋼琴家。他小時候的老師鋼琴家。專業(yè)鋼琴家教學生時，一般會灌輸學生對鋼琴要尊敬（甚至奉若神明）的思想，結果百分之九十九的學生把樂器看得比音樂重要。貝多芬則相反，他首先是音樂家，其次才是鋼琴家。企圖把他當作第二個莫扎特展覽的他那唱男高音的父親，如果有足夠的音樂修養(yǎng)，知道孩子會走上什么樣的道路，準會氣得發(fā)瘋。1781 年前后。貝多芬的老師是克里斯蒂安·戈特洛布，內弗，內弗是恩的宮廷管風琴師，他是貝多芬所有老師中最好的。他不僅體諒學生，而且和生傚朋友。1793 年，貝多芬寫信給他說：“感謝你在我學習這神圣的藝術過程中給予我這么多的指導。如果我有一天成為了不起的人，一定有你的一份功勞�！�

內弗不從華而不實的“技巧性”音樂開始，他教貝多芬學《十二平均律鍵盤曲集》，還教他管風琴、樂理和作曲。貝多芬進步神速，老師急切希望讓世人知道貝多芬的才能，他在1783 年 3月的簡報中這樣描述這個十二歲的學生：“他彈)技巧熟練、有力量，（長話短說）他主要彈 J．s．巴赫的《十二平均律鍵盤曲集入凡是熟悉這部各種調性一應俱全的前奏曲和賦格集（它不愧為我們這門藝術的代表作）的人深知這意味著什么�！毙∝惗喾疫�是一位驚人的即興演奏家、視奏家，十二歲就在波恩的樂隊里彈大鍵琴、拉小提琴。正是這樣的訓練使他能做出音樂修養(yǎng)不同凡響之舉，如在排練他的《C大調鋼琴協(xié)奏曲》時，因為鋼琴調音不準，相差半個音，他就轉用B大調彈奏。

1792 年，矮小又貌不驚人的貝多芬震撼了整個維也納。他的演奏——他是作為鋼琴家而不是作為作曲家發(fā)起第一次沖擊的———-壓倒一切；倒不是因為他技巧精湛f也許還說不上，，而是因為他有海洋般的深度，波濤洶涌，其他所有人的演奏不過像小河流水。維也納人當然聽過許多鋼琴家的有教養(yǎng)的演奏——莫扎特、克萊門蒂、沃爾弗爾、克拉默，只舉四個為例。比起他們來，貝多芬可能顯得粗野；但是，有貝多芬那樣粗獷的力量和構思的鋼琴家還從來沒有人見過：同時代人好比弓箭，他則是炮彈。眾所周知，他彈給莫扎特聽，莫扎特說：“盯住這個年輕人，他會叫世人刮目相看。”有人說這是編造的故事。可是，也沒有人能證明沒有此事。反正。全維也納都意識到，它將面臨新的、原始的、粗獷的自然力，以無與倫比的和聲膽略和對一切斯文的蔑視，滿懷信心縱橫馳騁于鋼琴之上，攻克最遙遠的調性，穿梭在最深奧的轉調之間。

他的獨創(chuàng)性從一開始便受到歡呼�？�爾。路德維希，容克爾在1 791 年指出，貝多芬的演奏“大大不同于常見的對待鋼琴的方式，好像他自己闖出一條全新的道路”。這個評論家提到貝多芬的“火一樣的表情”。人人都被貝多芬的火一樣的表情所震撼。托馬謝克第一次聽到貝多芬演奏以后，在這位年輕鋼琴家的光彩面前自慚形穢，一連幾天不能碰鋼琴。（后來，他理智地決定加倍努力練琴，腦淹里卻一直回蕩著貝多芬的聲音。）

貝多芬特別光芒四射的地方是他的即興演奏。他的即興演奏的確比照譜演奏要好，因為到維也納后，他很少有時間也不大愿意練琴。貝多芬為即興演奏作了多少準備，我們不得而知。大多數(shù)鋼琴家確實事先有所準備，他們知道遲早會被聽眾喚出來用“Batti，batti”之類的熟悉曲調即興演奏的。所以每一個鋼琴家都儲備足沒完沒了的經(jīng)過句套式，需要時隨時剪一段下來用。但是貝多芬即興時，不論是否事先準備過，一聽就知道他有見地，一個個樂思層出不窮。接著，他就會忘乎所以，狠狠地敲擊鋼琴，精巧的維也納鋼琴的琴弦就會砰然炸裂，或者琴槌斷掉。沒有一架鋼琴在貝多芬手下能保全自己。車爾尼說貝多芬彈琴時樣子“鎮(zhèn)定自若”，但是這話和別人看到他彈琴時的情形對不上號：一個安靜的演奏家不會敲斷琴弦和槌子。當時的鋼琴家?guī)缀醵际鞘仲N近琴鍵彈奏的，而大量事實證明，貝多芬在鍵盤上和在指揮臺上一樣活躍。伊格納茨，馮，賽弗里德告訴施波爾說，在一次公開音樂會上，貝多芬不知為什么暴跳如雷，開始的幾個和弦一彈，就斷了六根琴弦。

安東·雷哈說，一天晚上，貝多芬在宮廷里彈莫扎特協(xié)奏曲，“他請我為他翻譜，但是我大多數(shù)時候都是在把松掉的琴弦上緊。還有琴槌嵌在斷裂的琴弦中間。貝多芬堅持要彈完協(xié)奏曲，我只好跳來跳去，拔出斷弦、解開琴槌、翻譜，比貝多芬還辛苦”。（這大約是1795 年或1796 年的事。在公開音樂會上，貝多芬基本上只彈自己的作品，我們知道的僅有兩次例外： 1795 年3月31日，他在為莫扎特遺孀舉行的義演音樂會上彈了一首莫扎特協(xié)奏曲；1796 年 1月8日重復了一次。在家里，他當然會彈會讀其他作曲家的作品。）貝多芬彈壞的鋼琴比維也納任何人都多。車爾尼歡呼貝多芬的“極其有力的表演”的同時，為他把琴弄得一團糟而道歉，說他的要求大大超出當時鋼琴的承受力。這話說得極對，同時也婉轉地說出了貝多芬是如何在鋼琴上狠命敲擊的。

吳礪

2022.2.27