《不朽的鋼琴家》（一）

吳礪

                    《不朽的鋼琴家》（一）

翻閱《不朽的鋼琴家》／（美）勛伯格著；顧連理，吳佩華譯，一桂林：廣西師范大學出版社，2014.6（2021.5重�。�（不朽名家系列）（THE GREAT PIANISTS By HAROLD C. SCHONBERG Copyright@ 1963）

看看這本西方音樂史上最重要的一個分支鋼琴家的歷史，真的是讓我感慨萬千。人類一萬多年文明歷史，這鋼琴的歷史不過是從莫扎特時代開始，出了幾個到十多個大的鋼琴作曲家和一批不過數(shù)百名較有點名氣的鋼琴演奏家，就匯成了這樣一本有聲有色的鋼琴家歷史書籍。

人類歷史上大大小小政權(quán)頭頭腦腦，已有成千上萬上十萬，沒有幾個人會被人類想起來，但是莫扎特、貝多芬、蕭邦、舒伯特、李斯特等幾位大作曲家，從常識來看，只要人類還存在，他們的音樂將與人類日常生活共存。

前一陣子看一篇網(wǎng)絡(luò)文章說，中國人學過鋼琴的有四千萬人�？梢婁撉偈强梢韵轮疗矫癜傩�，上至達官貴人的樂器。

這本書真的是非常有意思的一本書。語言十分風趣幽默，是一個描寫音樂家音樂特色和演奏特色的詞匯小寶庫。通常我們對音樂產(chǎn)生的美感，是覺得好聽，卻難以說出口——我們找不到合適的詞語來形容，這本書就是提供和收集這一兩百年各種名人對鋼琴演奏和鋼琴曲的相當豐富的文字評論。這些文字片斷，都是中小學生作文很好的范文句子。

現(xiàn)在從中文讀本看散文，你不能指望從中文的所謂的散文集里找到太多的好散文，那里是有一點好文章，但是真的不多。

我認為，中文版最好的散文作品的主體，就是從近現(xiàn)代西方國家傳記文學和藝術(shù)文化類書籍，翻譯出來的中譯本�！拔濉に摹币院蟮闹袊�本土土生土長的白話文，內(nèi)容真的很貧瘠，你吸不出來什么太多的營養(yǎng)。

對于音樂創(chuàng)作，我真的是絕無一點點沖動或者感覺。但是，對于寫專利，真的是有點信手拈來、常常思如泉涌的感覺——我猜，莫扎特寫音樂作品的感覺，就是我寫專利的感覺……只是吳秀才的專利，只是小打小鬧的胡思亂想……但是，其基本原理與音樂家作曲的原理本質(zhì)上是一樣的：都是憑空捏造出的，都是屬于從無到有的過程……

不可思議的人類創(chuàng)造力……

細想一下，人類所有的人，都有這種原始的創(chuàng)造力和創(chuàng)新的能力——幾乎所有的人，所有的人類都會做夢：做夢里的故事情節(jié)，就是大腦自編自導的本質(zhì)就是不存在的故事啊……只是我們白天清醒的時候，絕大多數(shù)人卻都沒有了這個能力、都編不出來這夢中一樣生動的活龍活的故事……

那么，是不是說人類中的各種天才，是不是都擁有人類做夢時的天生編故事情節(jié)的能力——因為他們基因突變導致他們的大腦出錯了，所以大腦沒有關(guān)閉這些做夢類似的功能開關(guān)，從而使他們在白天，仍是可以有做夢功能而已？

看這款音樂家歷史，真的是十分有趣的歷史。這本書寫貝多芬的故事，寫的很精彩。這本鋼琴家傳記，似乎比我剛看完的一本小提琴家傳記內(nèi)容更豐富。

看了這本書，我才知道這二三百年鋼琴演奏的風格一直在變化。我發(fā)說服自己理解這一點，打了一個比方：唐詩宋詞楚辭的朗讀方式應(yīng)該一兩千年一直在變，雖然字如樂譜一樣都沒有變……

這本書對肖邦贊美，一點點也不吝嗇詞匯。這本書真的寫的很棒。

最近近一陣子，我讓我家小子幫我在網(wǎng)上買了一套二十三本的《現(xiàn)代激光技術(shù)及應(yīng)用叢書》，這是2016年版的。翻了一本半，頓時感覺自己是十足的白癡——對現(xiàn)代激光技術(shù)最前沿的進展，幾乎是一無所知……越讀，越覺得自己沒有學問……

我又從網(wǎng)絡(luò)上找激光領(lǐng)域的新出版的書籍，一口氣匯集了五十多本新書目錄，卻是不敢立即在網(wǎng)上購買了——我擔心自己己購買的二十三本書，不知道有沒有耐心翻看一半……再買五十多本新書，豈不是自己想逼自己到自暴自棄的絕境……

我覺得自己這大半輩子，只是學問大湖水面上生活并且浮在水面上的一只小蟲子——從未沒有能力和耐心，變成湖中一條大魚，天生就不是做學問的人……

我想起來了一位長者幾年前對我的評論：“吳礪，你有一種本事，把你看到的東西變成對自己有用的東西�！边@位長者真的說到了我的本質(zhì)的特點：幾乎沒有什么學問深度，但是，會把自己能夠得到一點皮毛知識“活學活用”……

人們評論張愛玲小說，亦有類似的評論：張愛玲把自己事實上極有限極為淺薄有限的小家庭里見到的人生閱歷，變成了一個個都鮮活了故事……

人的創(chuàng)造性，有時候與學問的深度，也可能是沒有太多的關(guān)系……

當然，我這樣水面一只小蟲子，雖然深入不了水面下面，但是，還是愛在水面上無負擔的無目的地的閑逛——我對于什么雜七雜八的書籍和紀錄片，對什么知識都感一點點興趣，如同喜歡進入一個萬國食物攤位大廳，什么想都能用牙簽挑一點，放在口中嘗出一點點不同的味道……

扯遠了，這本書就是一個鋼琴藝術(shù)家們的博物館，收藏著他們成百近千不同的個性和有趣的故事……

這散文形式，真的是很好用，吳礪先生有感而發(fā)，信口胡謅，寫起來一點負擔都沒有。

這本書寫的非常好看，想跳過一頁都舍不得。不過，通讀一遍，看起來十分漫長，有點累……這書列舉大鋼琴家人數(shù)真不少，故事亦不少……如同走進一個人間寶石展覽館，還有附帶描述藝術(shù)家及琴藝詞匯和句子的展覽館……

這書看的累，不是寫得不好，而是寫得太好了……宴席上，上的好菜太多，吃的也會累人；再好的宴會，如果出席的次數(shù)太多，也會吃累的……

只是這書中描述的大音樂家自己演奏自己的音樂，大多數(shù)都是沒有錄音錄像留下來……我們只是聽作家信口胡謅……

英國作家肖伯納評論二十世紀音樂大師演奏風格的評論，在這本書中被引用了不少……

這本書表明：偉大的作曲家和偉大的鋼琴演奏家，幾乎全部都是神童，幾乎全部都是四五六歲就能上臺演奏，或者就會作曲編曲了——這是音樂大天才最基本的特征。

看到這樣的歷史上音樂天才的故事匯萃，多少讓我們這些凡人沮喪——太太太多太多偉大的天才，太多太多的神童，太多太多的曇花一現(xiàn)的人生故事，這使得我們這些凡人，覺得自己的大半生太單調(diào)太薄……幾乎薄到一無所有……

這種感覺，真的讓我在讀這本時候感覺到心累的不行……

吳礪

2022.2.27

附一 作者簡介：

Harold C． Schonberg哈羅德． C.勛伯格I著名音樂評論家、作家。就學于紐約大學。曾任《紐約太陽報》《紐約時報》音樂評論員、高級評論員。F1971年榮獲普利策評論獎。著有多部介紹鋼琴家、指揮家及作曲家的專著。

附二《不朽的鋼琴家》摘錄：

序言

本書講述的是鋼琴演奏。鋼琴演奏的歷史始自莫扎特和克萊門蒂，其實應(yīng)該說始自克萊門蒂，因為連莫扎特也要到十八世紀七十年代中期才開始專一地彈奏鋼琴。他和當時的大多數(shù)音樂家一樣，學的是大鍵琴、古鋼琴和管風琴。不過，他也許是最后一個適用此話的大音樂家了，他目睹了大鍵琴和古鋼琴的消亡。從1800 年起，鋼琴成為最流行的樂器，鋼琴家成為最受歡迎的音樂家。

雖然鋼琴廣泛流行，成為家庭和音樂會中最熱門的樂器，但是這么多年來很少有關(guān)于鋼琴和鋼琴家的論著。阿瑟，勒瑟寫過一本《男人、女人和鋼琴》，堪稱佳作；還有一本是亞布拉姆。蔡辛斯的《話說鋼琴家》，主要是講當代樂壇的鋼琴家。

研究鍵盤大師，特別是研究過去的大師的論著不多，這不是沒有原因的，實在是困難重重。古生物學家能根據(jù)一塊骨頭碎片構(gòu)造出整個人體骨架，至少他們有一塊碎片e：D而在錄音發(fā)明以前，鋼琴家的手一離開琴鍵，聲音就永遠消失了；當 然，更不可能有莫扎特或李斯特的演奏的第一手數(shù)據(jù)（盡管不時冒出謠言，說是有一個李斯特的圓筒錄音，令人將信將疑）。

那么我們是否同意帕斯卡爾的說法：真理是一個微妙的點，只是我們的工具太粗笨，無法精確地觸及？那倒也未必。盡管克萊門蒂、德賴蕭克、亨澤爾特、肖邦或者阿爾坎他們不為后人著想，沒等錄音發(fā)明就故去，但還是有著大量物證和文獻，使我們能對他們的演奏產(chǎn)生一個尚稱正確的，有時甚至栩栩如生的印象。傳記。評論、軼事、書信、出自可靠來源的傳聞，以及寫下來的音樂本身都能起到作用。我們可以重建過去的鋼琴大師彈奏的樂器，從他們的作品可以推測他們的生理特點，從而推測他們的技巧立場。因為過去的大鋼琴家大多是作曲家，主要為自己創(chuàng)作。不需要多大的偵探才能，看一看亨澤爾特的《f小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，仔細審視左手那些伸展，便可以推斷亨澤爾特的手一定可以伸展得很大，也許手的形狀還很特別。連莫扎特那樣一個純粹的作曲家也是根據(jù)自己的條件而寫作，能夠在信中得意揚揚地告訴父親他在鋼琴聲部中用了多少艱深的技巧，使聽眾“佩服得五體投地”，是他最開心的時刻。我們通讀肖邦的那首卓絕的《“把手給我”主題變奏曲》(Op．2)時，想一想它創(chuàng)作的年代，再看一看那些復雜而大膽的鋼琴音型寫法——遠遠走在當時所能設(shè)想的任何音型寫法的前面——就能猛悟到：(1)肖邦是曠世奇才，難怪人以為怪（生物學意義上的怪）；(2)他的鋼琴風格很早就已確立。甚至音樂家的出版樂譜上的指法也能偶爾提供一些啟示，而他們的表情記號就更不用說了。

鋼琴家們多喜好對自己的鍵盤哲學發(fā)表看法；有親耳聽到者的記載為證。這類文字有的屬于業(yè)余愛好者不分青紅皂白的英雄崇拜，有的是莫扎特以來的最優(yōu)秀音樂頭腦所做的詳細分析《3》倒不是說最優(yōu)秀的音樂頭腦絕對可靠，世上還沒有過任何一個毫無偏見的人。一個報道的來源哪怕近乎神明，有時也要對它的可靠性打個問號。舉個例子來說，克萊門蒂絕不可能像莫扎特對他姐姐娜內(nèi)爾說的那差勁。一切征兆表明，克萊門蒂的技藝比莫扎特要高明得多。莫扎特可能也知道這一點，因此拼命說這位偉大同行的壞話，這也是人性所難免。

總之，要仔細掂掂證據(jù)的分量；適當?shù)膽岩�，甚至冷眼看待，是必不可少的。但是證據(jù)有的是，而且很多。演奏家越受歡迎，關(guān)于他的文字就寫得越多——小品文、書信、評論、各類文章、著作和未發(fā)表的手稿等等。大體說來，關(guān)于一個藝術(shù)家的這類資料加在一起，就能得出一個比較統(tǒng)一的意見。如果有一個報道同其余的報道大不相同，人們自然會在報道者身上尋找他有沒有偏見，而且一般總能找到。

當 然，把事實同神話分開，是個難題。任何一位大鋼琴家都會引發(fā)一個神話。例如李斯特和菜謝蒂茨基的學生一年又一年地撰文介紹、宣揚他們的老師，那兩位偉人的形象一年比一年高大，人們還打光照在他們身上。把他們同其他人一起放在正確的視角上觀察，談何容易！

到了二十世紀，錄音的出現(xiàn)使問題多少變得簡單些了。許多人，包括專業(yè)人：，聽說有這么多大鋼琴家灌錄過唱片，甚感吃驚。那些唱片中有許多是原始錄音，即 1925 年電聲出現(xiàn)以前錄制的，今天已極難找到。十九、二十世紀之交活躍于音樂舞臺而且錄過唱片的鋼琴家有安索蓋、伯努瓦、布利格、布索尼、夏米納德、科爾托、達爾伯特、戴維斯、德·格里夫、德·拉臘、帕赫曼、迪梅爾、多納伊、艾本許茨、理查德·愛潑斯坦、弗里德伯格、弗里德海姆、加布里洛維奇。甘茨、戈多夫斯基、戈爾、格蘭杰、格里格、格林費爾德、漢伯格、霍夫曼、亞諾薩、科恰爾斯基、克魯采、克瓦斯特—霍達普、拉福熱、拉蒙德、菜金斯卡、萊維、格奧爾格。利布爾、瑪格麗特。隆、馬泰伊、米哈伊洛夫斯基、尼曼、帕德雷夫斯基、保爾、菲利普、普朗泰、普尼奧、里斯勒、羅森塔爾、圣—桑、薩佩爾尼科夫、紹爾、沙爾文卡、塞爾瓦、西羅塔、施塔文哈根、阿黛拉·韋爾納、維亞納，達莫塔和約瑟夫。魏斯，而這只是一份不完全名單。

這些鋼琴家的年代涵蓋十九世紀的大部分時期。甚至生于1833 年的勃拉姆斯的演奏，也可以透過1889 年的一個圓筒錄音的雜音而依稀聽到。第一個灌錄唱片的大鋼琴家圣—桑生于1835 年，那時，肖邦也才二十五歲。帕赫曼從二十世紀初一直錄到 1933 年去世，他生于1848 年。普尼奧生于1852 年，帕德雷夫斯基生于1860 年，羅森塔爾、德·格里夫和紹爾生于1862 年，拉赫瑪尼諾夫和鮑爾生于1873 年，列維涅生于1874 年，霍夫曼生于1876 年。恕不贅述。我們有唱片可以說明十九世紀鋼琴家是如何演奏的，這些人中有幾個直到 電聲時代還在繼續(xù)錄音。（其中不少人也錄過自動鋼琴紙卷，但是這東西不可信，本書不予討論。鋼琴紙卷可以修改作假，和后來的磁帶錄音一樣。而且，速度、力度和踏板法都十分令人懷疑。）

這些唱片當然不能解決所有的問題，但在許多情況下它們提供非凡的線索，它們是會說話的文獻，綜合起來不失為浪漫主義演奏實踐的概括。再補充一句：現(xiàn)代工藝還能從那些年久月深的刻槽中發(fā)掘出連制作者當年都沒有注意到的情況。第一次聽到最早的原始錄音唱片（如1902 年艾本許茨的唱片）的人簡直為錄音的清晰度感到驚訝。

這些唱片的確有助于說明問題。十九世紀初期的報章雜志上的評論，鋼琴家的書信、文章和經(jīng)常發(fā)表的意見，作曲家寫給朋友的信中談到自己對鋼琴家的演奏以及聽眾對臺上藝術(shù)家的印象——往往是沒有受過專業(yè)訓練的人的印象，但往往專業(yè)聽眾更為生動———本書都充分利用。

本書的另一個資料來源是同音樂家談?wù)撍麄兟牭竭^的鋼琴家的演奏。不幸的是，其中有不少并不可靠。老年人往往喜歡生活在過去，生活在他們所認識的偉大人物的光輝印象之中，今天如此，十九世紀如此，任何一個世紀都是如此。有些老人死死抱住過去，乃至傷害歷史。因為有些老音樂家的回憶顯然不是事實，而是浪漫化的傳奇，但仍被奉為福音。

因此，本書有責任篩洗大量素材，剔除明顯錯誤或不可靠的，比照不同的零星數(shù)據(jù)，力求盡量接近大鋼琴家的實際情況。全書將討論一些主要的鋼琴家，不是從傳記的角度（除非是順便提到），而是作為有特殊貢獻的鍵盤專家，他們的演奏不僅在當時負有盛名，而且在許多情況下塑造了下一代的演奏和鍵盤哲學。

必須指出，本書并非百科全書，讀者會發(fā)現(xiàn)有些名字沒有提到，特別是當代鋼琴家的名字。把每一個人都收入書中，顯然是不可能的；再說，當代的鋼琴藝術(shù)是一個非專著無法討論的課題。作者希望沒有遺漏重要人物，但愿本書能使讀者對于從莫扎特和克萊門蒂到今天的主流鋼琴演奏有一個概念。P’004

老巴赫在1750 年去世后，學術(shù)性的對位風格也隨他而去。此時流傳著一股新風，這股風吹自法國和意大利宮廷，得到剛開始形成的新聽眾的擁護，音樂家（包括巴赫的幾個兒子在內(nèi)）競相仿效。這股新風就是主調(diào)風格，就是華麗風格，在意大利叫作“stile sueto”。它標志著音樂從教堂轉(zhuǎn)入沙龍，從賦格轉(zhuǎn)入奏鳴曲。它要求歌唱般的岡格、細膩的層次和復雜的裝飾，要求文雅多于力量、松軟多于深刻的內(nèi)容。它還要求新的旋律風格、新的織體和簡化手法。這種音樂取悅的對象來自上層一有教養(yǎng)的僧侶、貴族以及最富裕、最雄心勃勃的布爾喬亞。（“古典音樂”當時還不是一種民主的藝術(shù)。）這些聽眾認為自己修養(yǎng)很高。他們確實高雅，但同時也很淺薄。他們要求音樂優(yōu)美風雅。他們不愿意動腦筋，只愿意被迷醉。查爾斯·伯尼——最早的一位音樂歷史學家，也是他那一時代的代言人——表達了這種需求，他號召音樂“清楚而得體地提供優(yōu)美、文雅和溫柔”，不要“表現(xiàn)復雜的愁緒、激情奔放”的音樂。

華麗風格多少帶點自發(fā)地產(chǎn)生于十八世紀初的歐洲，在海頓和莫扎特的洛可可作品中自然地發(fā)展。佩爾戈萊西是同巴洛克決裂的早期代表之一，薩馬丁尼也是，施塔米茨、c．P．E．巴赫和早期的德國歌曲作曲家都是。

鋼琴的問世滿足了華麗風格的要求。帕多瓦l—-個制造大鍵琴的名叫巴爾托洛梅奧·克里斯托弗里的人在1709 年發(fā)明了鋼琴。他在佛羅倫薩造了一種裝置，用槌子擊弦發(fā)聲。他把它叫作“gravicembalocol piano e forte”，意思是它能夠演奏輕和響。這樣一件樂器的發(fā)聲理論不是首創(chuàng)，以前也有過槌子的聯(lián)動裝置。阿諾德，多爾梅奇在他的一本書中介紹過1610 年的一架荷蘭鋼琴。但是，克里斯托弗里是鋼琴的發(fā)明者，就像詹姆斯·瓦特——而不是亞歷山德拉的赫倫——是蒸汽機的發(fā)明者一樣。

克里斯托弗里的裝置深得同時代人的歡心。第一架鋼琴揭幕啟用后才兩年，《意大利文學報》上就出現(xiàn)一篇長長的介紹，這篇文章在1725 年被譯成德文，促使戈特弗里德。希爾伯曼在德國也造了幾架（可能在1730 年）。大約就在那個時候，有人開始為它寫作音樂�，F(xiàn)在知道的最早的例子是洛多維科·朱斯蒂尼的一系列奏鳴曲，作于1732 年。

希爾伯曼的樂器，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（見圖1）也知道；好像巴赫在1736 年訪問德累斯頓時試彈過。有關(guān)此事，我們所知道的都是第二手資料。據(jù)稱巴赫說過它音色悅耳、高音太弱、聯(lián)動裝置不夠活絡(luò)之類的話。希爾伯曼脾氣很大，認為這些批評是對他本人的攻擊，因此說了些粗話罵巴赫。約翰。弗里德里�！ぐ⒏窭锟评瓝�(jù)說根據(jù)第一手資料寫道，希爾伯曼“生巴赫的氣，久久不能平息”。但是，巴赫的話受到了重視；他到底是全德國聞名的最偉大的管風琴家、最輝煌的古鋼琴家兼作曲家，其作曲家的名氣僅次子勢力強大的泰勒曼。

幾年后，希爾伯曼照著巴赫建議的路子改進了他的鋼琴，等于承認巴赫是對的。后來他又向阿格里科拉坦白了此事。阿格里科拉寫道，后來巴赫有機會試彈了那架經(jīng)過改良的鋼琴，“它受到……他（巴赫）的完全贊許”。

同時，愛好收藏又是一流業(yè)余音樂家的腓特烈大帝開始收集希爾伯曼的鋼琴。在1747 年，也即巴赫去波茨坦進行那次著名的訪問的那年，腓特烈大帝已經(jīng)有了十五架鋼琴。（英國鋼琴制造師亨利。福勒。布羅德伍德在1850 年訪問波茨坦時還看見這些琴，“但是年久失修”。）巴赫抵達的那天晚上，皇帝已在等候，不容他換下行裝，便把他讓到琴邊，給他一個主題，叫他即興作曲。巴赫彈得如此精彩，“不僅皇帝陛下十分滿意，喜形于色，在場的人無不驚異稱奇”。感到驚奇的人中想必包括巴赫的兒子卡爾，菲利普，埃馬努埃爾，他擔任腓特烈大帝的伴奏逾二十年。

吳礪

2022.2.27