《不朽的小提琴家》（六）

吳礪

                    《不朽的小提琴家》（六）

克萊斯勒在對(duì)這位年輕人的演奏講了一些贊揚(yáng)的話之后，繼續(xù)說(shuō)：“如果我可以給你一些建議的話，那就是請(qǐng)你永遠(yuǎn)記住，無(wú)論你演奏什么，或是在什么地方演奏，也不管你所演奏的曲子有多么不好聽，只要你演奏得好，你本人的演奏將不會(huì)受損，而音樂(lè)作品本身的價(jià)值也會(huì)由于你的演奏而得到提高�！雹谘欧ㄒ恢崩斡浰�的這番教誨。P261

在整個(gè)小提琴歷史中，美國(guó)人的影響總是在小提琴發(fā)展的某些方面出現(xiàn)，也許最出乎人們預(yù)料的是在爵士樂(lè)這個(gè)領(lǐng)域中。美國(guó)黑人音樂(lè)家不僅產(chǎn)生了爵士樂(lè)，而且出現(xiàn)了兩位杰出的小提琴家：埃迪，紹斯和司徒夫·史密斯。有兩位意大利籍的音樂(lè)家把這種技巧普及到全世界，那就是喬，溫努蒂和斯特凡。格拉佩利。P268

史密斯是首批在小提琴上安裝擴(kuò)音設(shè)備的人，因此他的聲音強(qiáng)有力而且具有穿透力。他那激動(dòng)而富于歌唱性的聲音，以及他那流動(dòng)的節(jié)奏感，使他的演奏成為“爵士樂(lè)中最輝煌的小提琴演奏家”②。他的即興演奏極為大膽，米爾頓·梅茲羅稱他是“瘋狂的小提琴天才”。他所錄制的唱片，不僅顯示了他在小提琴即興演奏方面有著創(chuàng)造性，而且說(shuō)明他是一位全面的娛樂(lè)性演員。他的歌聲使人們聯(lián)想起“胖子”沃勒，在1942 年的某一段時(shí)期里，史密斯曾經(jīng)接替過(guò)他的工作。史密斯還曾經(jīng)與赫伯·埃利斯和迪吉·吉萊斯皮一起錄制唱片，并且在“午夜之后”為納特，金�？茽枔�(dān)任背景音樂(lè)。P272

作為一位小提琴家，人們經(jīng)常贊揚(yáng)她那“翱翔般的抒情性”和她那輝煌的技5。她說(shuō)：“通過(guò)我的父親，我十分幸運(yùn)地獲得了格倫和約阿希姆對(duì)運(yùn)弓訓(xùn)練方面的知識(shí)，學(xué)到舍夫契克有關(guān)右手的訓(xùn)練方法�！雹� 當(dāng)她在喬洽。塞爾指揮下演奏了門德爾松的小提琴協(xié)奏曲后，《紐約電訊太陽(yáng)報(bào)》的路易斯·比安科利說(shuō)：“這才是詩(shī)人和歌唱家門�S德爾松……昨天晚上的演奏使人耳目一新�！雹勰�里尼很珍惜這次演出：“和喬洽·塞爾一起演出給我留下了終生難忘的回憶�！盄p283

奧伊斯特拉赫在成了國(guó)際知名的獨(dú)奉家夕后．仍然和他的樂(lè)隊(duì)同事們保持密切的聯(lián)系，這使人聯(lián)想起從不驕傲的克菜斯勒。他的朋友和演出經(jīng)理維克多·霍赫豪瑟形容他：

在我認(rèn)識(shí)的所有大人物中，他是最杰出的。他是個(gè)具有俄國(guó)人和猶太人的那種悲慘感情式的人物d：D他只是希望不受干擾地在那里演奏小提琴，教小提琴并且通過(guò)小提琴給人們帶來(lái)快樂(lè)。和他在一起使人感到很快活。他有著令人愉快的幽默感，從來(lái)不嘲笑或者挖苦別人。通常他都是在嘲笑自己。Qp297

很少有哪一位小提琴家能比年輕的耶胡迪，梅紐因?qū)σ魳?lè)世界有更大的影響了。在他的手指有足夠的力量為小提琴調(diào)音之前，他的名字已經(jīng)在國(guó)際上廣為傳播。當(dāng)1978 年 6月26日為慶祝他舞臺(tái)生涯五十周年在費(fèi)城舉行音樂(lè)會(huì)時(shí)，詹姆斯·費(fèi)爾頓在《晚報(bào)》上寫道：

他看上去的確是一位永不衰老的人，永遠(yuǎn)謙虛，而且仍然是一位避免炫耀技術(shù)，力求挖掘旋律之美的高雅小提琴家。他沒(méi)有像許多小提琴家那樣把小提琴的標(biāo)準(zhǔn)音有意地調(diào)高一點(diǎn)，以便使自己的聲音更突出。他并沒(méi)有拼命用力地運(yùn)弓，以便把自己的熱情狂熱化。他選擇演奏門德爾松的小提琴協(xié)奏曲是非常適合的…一梅紐因把這首樂(lè)曲處理得文雅、親切，有時(shí)面帶一點(diǎn)微笑，似乎表明他與他的小提琴是親密的伴侶……他也沒(méi)有以炫技的手法來(lái)演奏這首協(xié)奏曲的華彩樂(lè)段，而是經(jīng)過(guò)認(rèn)真思考后把它處理成與整首協(xié)奏曲總的抒情性相一致。這是一場(chǎng)很得體的演出。而且梅紐因還特別堅(jiān)持與舞臺(tái)上所有的演奏員一起共同分享聽眾們的掌聲，就好像他們剛才一起演奏的是室內(nèi)樂(lè)一樣。P303

里奇有著非常豐滿而有力的聲音，他的揉弦可以進(jìn)行任意的變化。他的運(yùn)弓非常有力。雖然他的手指并不長(zhǎng)，但是手很寬，手指的伸張力也很好，可以從低把位演奏高把位的音。他是以拇指為軸心，只進(jìn)行很少的換把就完成了。作為一位技巧大師，里奇很少有對(duì)手。他的左手撥弦被人們說(shuō)成是“令人毛骨悚然”，他的顫音像“電流”，他的泛音“像空氣般透明”③。他的連頓弓和擊跳弓也同樣是高超的。這些技術(shù)本領(lǐng)和精確的音準(zhǔn)，是通過(guò)認(rèn)真地練習(xí)三度、六度和八度的音階，以及在小提琴上練習(xí)鋼琴樂(lè)曲而獲得的。米爾斯坦也這樣說(shuō)過(guò)：“在訓(xùn)練小提琴技巧方面，鋼琴的練習(xí)曲是非常有價(jià)值的，特別有利于手指的伸張�！庇幸淮芜@兩位小提琴家搭乘同一輛火車進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的旅行，他們就互相背譜演奏所有的肖邦練習(xí)曲。里奇的這種輝煌技巧往往使他事業(yè)的其他方面黯淡下去。人們往往都沒(méi)能認(rèn)識(shí)到他也和約阿希姆、西蓋蒂一樣是一位曲目的創(chuàng)新者。在所有現(xiàn)存的小提琴家中，他的曲目可能是最為廣泛、最有獨(dú)創(chuàng)性的。1969 年他舉行的一場(chǎng)獨(dú)奏會(huì)包括了普羅科菲耶夫?yàn)閮砂研√崆賹懙淖帏Q曲、維拉—洛博斯為女高音和小提琴寫的一組歌曲及圣—桑為小提琴和豎琴寫的《幻想曲》。他這種非同尋常的演出曲目打動(dòng)了倫敦《金融時(shí)報(bào)》的羅納德·克里科頓，認(rèn)為這是他“愛(ài)好隨意取材和一定程度好奇心的表現(xiàn)，這在其他的小提琴家，甚至是在各種演奏家中都很少有的”。里奇是第一位在紐約演奏普羅科菲耶夫《D大調(diào)無(wú)伴奏奏鳴曲》的演奏家。1964 年他在紐約舉行了四場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，演奏了從巴洛克到先鋒派的十五首優(yōu)秀的小提琴協(xié)奏曲。1977 年他與歐內(nèi)斯特·比泰蒂舉行了一場(chǎng)小提琴和吉他的二重奏音樂(lè)會(huì)。在伯恩斯坦指揮紐約愛(ài)樂(lè)協(xié)奏下，他首次演奏了希納斯特拉的小提琴協(xié)奏曲。P320

斯特恩的演奏反映了這種方式：他的雙腳牢固地扎根在土地上，但是有著一種活力，它高于一般的感情，但是又為所有的人所分享。斯特恩從來(lái)沒(méi)有感到需要改變音樂(lè)車輪轉(zhuǎn)動(dòng)的方向。他的根基健康而牢固地建立在過(guò)去的時(shí)代里，古典的和十九世紀(jì)的大師們都曾經(jīng)是他的老師。他還盡可能多地學(xué)習(xí)現(xiàn)代的東西，然后才形成他自己的東西。只是在這之后整個(gè)所承擔(dān)的義務(wù)才能開始進(jìn)行：這里所說(shuō)的義務(wù)就是整個(gè)的藝術(shù)技巧。斯特恩用很風(fēng)趣但是又很合乎邏輯的話說(shuō)：“假如你不是用小提琴來(lái)說(shuō)話，而只是拉奏它的話，那么你最好還是找架機(jī)器來(lái)，它能拉得更好�！雹趐329

雖然她已經(jīng)在舞臺(tái)上演出四十多年了，但是伊達(dá)·哈恩岱爾的演奏絲毫沒(méi)有給人陳舊或老套的感覺(jué)。每次的演奏都是一次新的體會(huì)，她那種全身心投入到音樂(lè)里去的精神，就足以使那些最難于對(duì)付的評(píng)論家們感到欣慰。1975 年 10月當(dāng)她和蒙都婁交響樂(lè)團(tuán)一起演奏了貝多芬之后，《蒙都婁報(bào)》的雅各布·西斯坎德承認(rèn)他“完全無(wú)話可說(shuō)了”。盡管哈恩岱爾在這個(gè)地區(qū)曾經(jīng)多次演奏這部作品，可是他還是沒(méi)有料想到這次的演出會(huì)如此精彩。這場(chǎng)演出“我受到的感動(dòng)遠(yuǎn)比以前我聽這位優(yōu)秀的藝術(shù)家多得多。這首協(xié)奏曲的終樂(lè)章通常很容易令人感到不滿足……而在她手中卻像潔白的大理石，整個(gè)演奏由一種勢(shì)不可擋的感覺(jué)所帶領(lǐng)，聽眾完全被她所征服了”①。勃拉姆斯的協(xié)奏曲被許多人認(rèn)為是哈恩岱爾所取得的最重要的成就之一。雖然她從小就演奏這首協(xié)奏曲，但是他與羅馬尼亞指揮家塞爾吉烏，切利比達(dá)克的結(jié)識(shí)，使她對(duì)這首協(xié)奏曲的演奏成熟多了。她在倫敦與切利比達(dá)克一起錄制的這首協(xié)奏曲“毫無(wú)疑問(wèn)是我音樂(lè)生活中的里程碑”②。當(dāng)時(shí)這張唱片是最受人們歡迎的唱片，而且在她看來(lái)，那個(gè)錄音仍然是她一生中最杰出的犢。

切利比達(dá)克……給音樂(lè)注入了無(wú)與倫比的高貴和寬廣的氣息。我對(duì)勃擅姆斯真正的崇拜是從那個(gè)時(shí)候開始的。勃拉姆斯現(xiàn)在對(duì)我來(lái)講似乎是最完羌的作蔭家，他有著豐富的震撼人們心弦的主題和獨(dú)特的和聲。當(dāng)我演奏勃擅姆斯抒情的樂(lè)段時(shí)，沒(méi)有任何其他作曲家的作品能那樣地感動(dòng)我的靈魂：他的作品結(jié)構(gòu)是那樣的壯觀，鼓舞了我，使我非常激動(dòng)。@

雖然在舞臺(tái)上哈恩岱爾顯示出很有信心、毫無(wú)做作的感覺(jué)，但是在舞臺(tái)以外，她是位羞澀而不愛(ài)顯露自己的人。她能講八種語(yǔ)言，讀過(guò)許多書；身材苗條，在她那灰白的面孔上有著一雙灰綠色的眼睛；她有熱情的個(gè)性，和她交往是很有益的；她是一位純樸而直爽的人，不靠裝腔作勢(shì)來(lái)取得成功。對(duì)她來(lái)講，冷淡是一種重大罪行，是對(duì)人類尊嚴(yán)的公開侮辱。P349

1971 年 10月10日，他在亞歷山大·吉布森指揮倫敦交響樂(lè)團(tuán)的協(xié)奏下，首次在皇家節(jié)日大廳演奏被人們認(rèn)為I“伕失”的帕格尼尼《第三小提琴協(xié)奏曲》，引起人們的興奮。人們認(rèn)為這首協(xié)奏曲的手稿毀于拿破侖的戰(zhàn)爭(zhēng)之中，后來(lái)經(jīng)過(guò)謝倫格的挖掘工作才又被找了出來(lái)。多年來(lái)他一直在尋找這首協(xié)奏曲，后來(lái)他十分愉快地結(jié)識(shí)了帕格尼尼的兩位已經(jīng)八十多歲的曾孫女。這兩位老婦人建議他應(yīng)當(dāng)多演奏一些帕格尼尼的作品，并給他看一堆已經(jīng)放置了一百多年沒(méi)有人動(dòng)過(guò)的樂(lè)譜。謝倫格開始整理這些分散的樂(lè)譜�！拔覀兓�了五天的時(shí)間才把第一樂(lè)章拼起來(lái)！最后我們終于找到了整首協(xié)奏曲�！雹俳�(jīng)過(guò)兩位著名的意大利音樂(lè)學(xué)家的驗(yàn)證，這就是佚失的《第三協(xié)奏曲》。謝倫格錄制了這首協(xié)奏曲，并且在倫敦首演之前便發(fā)行。斯坦利，薩迪在《泰晤士報(bào)》上這樣寫道：

這里有著極快的擊跳弓，這些音符簡(jiǎn)直就像一串串的珍珠；有著棘手的八度、三度、六度和十度的雙音，有時(shí)還插進(jìn)一些顫音；有著很快的左手撥弦；有著用泛音演奏的很長(zhǎng)的樂(lè)句，有時(shí)甚至是雙泛音，我真懷疑謝倫格先生有多少手指？…這些泛音演奏得既甜蜜又純凈，運(yùn)弓清晰而有節(jié)奏，發(fā)出的聲音像白銀一樣閃閃發(fā)光…．。我希望句子能演奏得更熱情一點(diǎn)，  節(jié)奏能更自由一些，有著更多吉卜賽風(fēng)格。畢竟，帕格尼尼是被謠傳曾經(jīng)和魔鬼打過(guò)交道的人：謝倫格先生的演奏有著魔鬼般的輝煌，但是更多是天使般的純凈和真誠(chéng)。P354

這種看法也得到彼得·施塔德倫的證實(shí)，他在《每日電訊報(bào)》中寫道：“謝倫格先生以平靜的幽默感演奏那些幾乎是不能演奏的東西，而且取得了百分之九十九的成功，從而消除了人們認(rèn)為帕格尼尼曾經(jīng)和魔鬼打過(guò)交道的看法�！敝x倫格演奏風(fēng)格的特點(diǎn)就是純凈，這種特點(diǎn)也可能不完全適合于帕格尼尼的作品，但是在演奏巴赫時(shí)卻是完全必要的。謝倫格錄制的巴赫無(wú)伴奏奏鳴曲和古組曲被公認(rèn)是最優(yōu)秀的錄音之一。關(guān)于1973 年他在伊麗莎白女王大廳演奏的巴赫的第三古組曲，《每日電訊報(bào)》的評(píng)論員說(shuō)：“他演奏巴赫的‘前奏曲’綿延起伏，絡(luò)繹不絕，把人們帶到另一個(gè)世界，巴赫的旋律創(chuàng)意也在其余的各個(gè)樂(lè)章中從容而有力地涌現(xiàn)出來(lái)。”p354

加拉米安總結(jié)了自己的原則：

學(xué)習(xí)樂(lè)器的最終目的都是為了表達(dá)音樂(lè)，這是技術(shù)存在的唯一理由。技巧只是達(dá)到這個(gè)目的的一種手段，是藝術(shù)表演的工具。要進(jìn)行成功的演奏，只有技巧是不夠的。學(xué)生還要徹底理解音樂(lè)的含意、有創(chuàng)造性的表現(xiàn)力，以及個(gè)人獨(dú)特的演奏手法，這樣他的演奏才不會(huì)干枯迂腐。他的個(gè)性既不能不足，也不能過(guò)分突出。③p370

每次談到自己的教學(xué)方法時(shí)，丹欽科的回答總是很明確：

小提琴是一件設(shè)計(jì)得非常不自然也是讓人感到很笨拙的樂(lè)器。如果你讓一個(gè)沒(méi)有演奏過(guò)小提琴的人托著提琴十到十五分鐘，他一定會(huì)疼得大叫。所以我們?cè)鯓幽茏屓艘暂p松簡(jiǎn)單的方法學(xué)會(huì)這件樂(lè)器呢？……我們每個(gè)人都是不同的，所以我讓我的學(xué)生們根據(jù)自己的身體狀況來(lái)調(diào)節(jié)學(xué)習(xí)小提琴的方法。②p374

毫無(wú)疑問(wèn)，就像奧爾的學(xué)生主宰了二十世紀(jì)初的小提琴演奏舞臺(tái)一樣，加拉米安的學(xué)生主宰了二十世紀(jì)末的小提琴演奏舞臺(tái)。在取得國(guó)際聲望的年輕一代小提琴家中，帕爾曼、祖克曼和鄭京和各有自己演奏小提琴的獨(dú)特方式，這驗(yàn)證了加拉米安的信念，也就是他的學(xué)生必須逐漸地找到他們自己的演奏道路。

鄭京和是位充滿感情的演奏者，善于演奏浪漫派的曲目。盡管帕爾曼和袒克曼從為人到演奏都很相近，但是他們卻很不相同。帕爾曼是位具有創(chuàng)造性的精煉而又熱情的演奏者，他總是把技術(shù)和音樂(lè)都控制得很好。祖克曼則更加沖動(dòng)，他是位天生的演奏家。吉利安·威德科姆說(shuō)：“他演奏得是那樣精致、那樣輕巧，似乎這一切都是來(lái)自他那令人不可思議的運(yùn)弓。他演奏的擊跳弓是那樣的流暢自如，使人感到這似乎是世界上最自然的事情，而不是來(lái)自對(duì)技巧和音樂(lè)的最大的控制。”①而在帕爾曼、祖克曼、鄭京和三位小提琴家之前，加拉米安的學(xué)生中較為知名還有杰米，拉雷多和莉亞姆·弗里德兩人。P388
同年 5月，帕爾曼與紐約愛(ài)樂(lè)一起在愛(ài)樂(lè)大廳演出，由威廉。斯坦伯格擔(dān)任指揮。他返場(chǎng)達(dá)五次之多。在他二十歲的時(shí)候，已經(jīng)證明了他是一位一流的演奏家。當(dāng)他在指揮家西克斯滕·艾爾靈指揮底特律交響樂(lè)團(tuán)協(xié)奏，在卡內(nèi)基音樂(lè)節(jié)的開幕音樂(lè)會(huì)中演奏西貝柳斯小提琴協(xié)奏曲后，霍華德·克萊因在《紐約時(shí)報(bào)》上寫道：

的確是位令人振奮的小提琴家…。寬廣而熱情的聲音，而且有著精確的音準(zhǔn)。在最后樂(lè)章中，他演奏了那段八度雙音之后，又演奏一小段像口哨一樣的泛音……聽他的演奏無(wú)論從技巧方面，或是從音樂(lè)方面，更主要的是從人性的角度，都得到巨大的享受。這位壯實(shí)的年輕人有著一種特殊的能力，他能把音樂(lè)提高到超凡脫俗的境地。②

1970 年她與英國(guó)訂了一場(chǎng)演出合約而來(lái)到英國(guó)。演出是在安德烈，普列文指揮倫敦交響樂(lè)團(tuán)協(xié)奏下，于5月13日在皇家節(jié)日大廳舉行，為一個(gè)慈善機(jī)構(gòu)義演柴科夫斯基的協(xié)奏曲。她走上舞臺(tái)時(shí)還完全不為人所知，但是她卻贏得全場(chǎng)起立喝彩。評(píng)論界通常對(duì)這樣的義演都不進(jìn)行評(píng)論，因?yàn)榕氯魧?duì)藝術(shù)家從事的無(wú)報(bào)酬演出進(jìn)行報(bào)道，會(huì)給藝術(shù)家本人帶來(lái)難堪。吉利安·威德科姆打破了這條不成文的規(guī)定，他在《金融時(shí)報(bào)》上說(shuō)，他之所以這樣做，是因?yàn)椤斑@是一場(chǎng)如此令人興奮的演出，它的確值得比全場(chǎng)聽眾和樂(lè)團(tuán)團(tuán)員的熱烈掌聲更多的贊許”�！拔覒岩珊７拼氖欠衲馨堰@些音符演奏得比她更準(zhǔn)確�！�

這的確是自從奧伊斯特拉赫和斯特恩以來(lái)少有的精彩演出。但是這次演奏使人感到如此精彩和感動(dòng)的不是因?yàn)樗�那高超的技巧，也不是第一�?lè)章的那種強(qiáng)烈而富有活力的感情，甚至也不是鄭京和小姐能非常精彩地演奏這首艱難樂(lè)曲中的每一個(gè)困難段落。不是的，這些東西都是她的優(yōu)點(diǎn)，但是更難能可貴的，則是在她演奏中那種表情的力量：在慢板樂(lè)章中的那種甜美的聲音、流暢的樂(lè)句、柔和而親切的感情；  動(dòng)人的演奏，  無(wú)比的自然。①p397

雖然二十世紀(jì)早期教育界處于弗萊什、加拉米安和舍夫契克三足鼎立的局面，但還有很多其他的傳奇人物，毫無(wú)疑問(wèn)這些人會(huì)因?yàn)樵谑�九世紀(jì)后半葉留下的印記而被銘記。他們中的約瑟夫·金戈?duì)柕潞投嗔_西，迪蕾培養(yǎng)了很多當(dāng)今頂尖的年輕演奏家。另一個(gè)深受尊重的老師是弗朗茨·克內(nèi)伊塞爾。P450

雖然意大利人對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)幾乎主要是通過(guò)歌唱傳統(tǒng)來(lái)表現(xiàn)的，但十八世紀(jì)末十九世紀(jì)初，意大利器樂(lè)歷史上還是誕生了兩位最偉大的小提琴家：維奧蒂和帕格尼尼。自從這兩位傳奇人物逝世之后，偉大的意大利小提琴家已經(jīng)寥寥無(wú)幾。目前依然受世人尊崇的只有弗蘭克·古力和薩爾瓦托雷·阿卡多這兩位，而他們的誕生幾乎相隔二十年之久。P486

在四百年的發(fā)展歷程中，小提琴的演奏標(biāo)準(zhǔn)從未高過(guò)當(dāng)前的標(biāo)準(zhǔn)。在努力追求完美的過(guò)程中，年輕藝術(shù)大師對(duì)一般表演標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生的影響并不讓人感到驚奇，盡管有時(shí)他們用于表演的設(shè)施等級(jí)高于其藝術(shù)修養(yǎng)。藝術(shù)家可以使用噴氣式飛機(jī)環(huán)繞地球旅行，而且可能在某天晚上出現(xiàn)在紐約，第二天卻出現(xiàn)在柏林——這與施波爾在其客車或上世紀(jì)初期的輪船和火車上完成的悠閑旅行形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。我們當(dāng)前面臨的困境是鑒于昔日表演者的演奏成熟得更為緩慢，如今的藝術(shù)大師通常在非常年輕的時(shí)候便推入表演舞臺(tái)。如此多的演奏者可以承受來(lái)自電視、唱片和不停地環(huán)球旅行的壓力是非常值得贊揚(yáng)的。

當(dāng)掌握熟練的演奏技巧被視為理所當(dāng)然，并且音樂(lè)技巧通常被用于過(guò)度的錄制需求的時(shí)代，一位年輕的演奏者怎么能夠以個(gè)人名義發(fā)表會(huì)使他或她偏離一致、專業(yè)、卓越的聲明呢？只有通過(guò)忽視時(shí)尚趨勢(shì)，并堅(jiān)如磐石地堅(jiān)持音樂(lè)對(duì)單表演者留下的印象，才能實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，并將音樂(lè)的全部含義傳遞給聽眾。尚多爾。韋格認(rèn)為自發(fā)性和靈感必須與演奏者的技術(shù)能力相配。他堅(jiān)信歐洲傳統(tǒng)，并確信我們必須保存過(guò)去所擁有的l-切，否則就會(huì)喪失自己。伊薩依、克萊斯勒、蒂博和海菲茨等小提琴家的唱片盡管非常陳舊和破損，但從中能直接發(fā)現(xiàn)他們的個(gè)性�，F(xiàn)代小提琴家中，只有少數(shù)人擁有那種個(gè)人化層面，其中包括艾薩克·斯特恩和薩爾瓦托雷，阿卡多。

二十世紀(jì)絕對(duì)稱得上“充滿競(jìng)爭(zhēng)的世紀(jì)”。許多有抱負(fù)的藝術(shù)大師參與了多項(xiàng)競(jìng)賽——一盡管許多人懷疑競(jìng)賽的價(jià)值。另一方面，獎(jiǎng)項(xiàng)可使一位不為人知的小提琴家變得眾人矚目，并且如果他或她足以面臨那種壓力，那可能就是走向國(guó)際舞臺(tái)的起點(diǎn)。但是一位新生的藝術(shù)家如何盡快接觸各種元素又是另外一個(gè)問(wèn)題。許多獲獎(jiǎng)?wù)叱闪烁?jìng)爭(zhēng)中的犧牲品，并且從未完全康復(fù)。P511

在過(guò)去的幾個(gè)世紀(jì)里，有些國(guó)家出現(xiàn)了許多偉大的演奏家，而其他國(guó)家只是偶然出現(xiàn)過(guò)一位藝術(shù)大師。從十九世紀(jì)初至今，猶太族中似乎出現(xiàn)了很多偉大的獨(dú)奏家，而他們主要來(lái)自匈牙利、波蘭、俄羅斯和烏克蘭。出生于敖德薩地區(qū)的許多猶太族小提琴家使巧合變得毫無(wú)意義。已在美國(guó)獲得國(guó)際地位的大批小提琴家的離去使斯特恩不得不對(duì)此做出評(píng)論：“他們從敖德薩給我們帶來(lái)了自己的猶太教，而我們也從敖德薩給他們帶去了我們的猶太教。”①

二十世紀(jì)七十年代的一個(gè)顯著特征是遠(yuǎn)東地區(qū)人才的驚人增加：東方藝術(shù)大師的技術(shù)、奉獻(xiàn)精神以及音感表現(xiàn)——盡管未受過(guò)西方文化浸透——不僅令人驚訝，而且似乎讓人費(fèi)解。

這種多種族卓越造就的高表演標(biāo)準(zhǔn)為未來(lái)提供了良好的預(yù)兆。當(dāng)代錄音音效的最高質(zhì)量將提供一種明確的范例，而后世可通過(guò)這個(gè)范例做出史無(wú)前例的比較。但是無(wú)論我們是從十八世紀(jì)的藝術(shù)家還是最新數(shù)字記錄中了解到一些技術(shù)和風(fēng)格，他們都擁有一個(gè)共同的品質(zhì)。偉大的小提琴家是至高無(wú)上的浪漫主義者，而我們是通過(guò)他們的直接交流天賦來(lái)體驗(yàn)這種浪漫，并將繼續(xù)作為一種不朽的超越力量體驗(yàn)音樂(lè)的影響。P513

吳礪

2022.2.9