《不朽的小提琴家》（六）

吳礪

                    《不朽的小提琴家》（六）

克萊斯勒在對這位年輕人的演奏講了一些贊揚(yáng)的話之后，繼續(xù)說：“如果我可以給你一些建議的話，那就是請你永遠(yuǎn)記住，無論你演奏什么，或是在什么地方演奏，也不管你所演奏的曲子有多么不好聽，只要你演奏得好，你本人的演奏將不會受損，而音樂作品本身的價值也會由于你的演奏而得到提高�！雹谘欧ㄒ恢崩斡浰�的這番教誨。P261

在整個小提琴歷史中，美國人的影響總是在小提琴發(fā)展的某些方面出現(xiàn)，也許最出乎人們預(yù)料的是在爵士樂這個領(lǐng)域中。美國黑人音樂家不僅產(chǎn)生了爵士樂，而且出現(xiàn)了兩位杰出的小提琴家：埃迪，紹斯和司徒夫·史密斯。有兩位意大利籍的音樂家把這種技巧普及到全世界，那就是喬，溫努蒂和斯特凡。格拉佩利。P268

史密斯是首批在小提琴上安裝擴(kuò)音設(shè)備的人，因此他的聲音強(qiáng)有力而且具有穿透力。他那激動而富于歌唱性的聲音，以及他那流動的節(jié)奏感，使他的演奏成為“爵士樂中最輝煌的小提琴演奏家”②。他的即興演奏極為大膽，米爾頓·梅茲羅稱他是“瘋狂的小提琴天才”。他所錄制的唱片，不僅顯示了他在小提琴即興演奏方面有著創(chuàng)造性，而且說明他是一位全面的娛樂性演員。他的歌聲使人們聯(lián)想起“胖子”沃勒，在1942 年的某一段時期里，史密斯曾經(jīng)接替過他的工作。史密斯還曾經(jīng)與赫伯·埃利斯和迪吉·吉萊斯皮一起錄制唱片，并且在“午夜之后”為納特，金�？茽枔�(dān)任背景音樂。P272

作為一位小提琴家，人們經(jīng)常贊揚(yáng)她那“翱翔般的抒情性”和她那輝煌的技5。她說：“通過我的父親，我十分幸運(yùn)地獲得了格倫和約阿希姆對運(yùn)弓訓(xùn)練方面的知識，學(xué)到舍夫契克有關(guān)右手的訓(xùn)練方法�！雹� 當(dāng)她在喬洽。塞爾指揮下演奏了門德爾松的小提琴協(xié)奏曲后，《紐約電訊太陽報》的路易斯·比安科利說：“這才是詩人和歌唱家門�S德爾松……昨天晚上的演奏使人耳目一新�！雹勰�里尼很珍惜這次演出：“和喬洽·塞爾一起演出給我留下了終生難忘的回憶�！盄p283

奧伊斯特拉赫在成了國際知名的獨(dú)奉家夕后．仍然和他的樂隊(duì)同事們保持密切的聯(lián)系，這使人聯(lián)想起從不驕傲的克菜斯勒。他的朋友和演出經(jīng)理維克多·霍赫豪瑟形容他：

在我認(rèn)識的所有大人物中，他是最杰出的。他是個具有俄國人和猶太人的那種悲慘感情式的人物d：D他只是希望不受干擾地在那里演奏小提琴，教小提琴并且通過小提琴給人們帶來快樂。和他在一起使人感到很快活。他有著令人愉快的幽默感，從來不嘲笑或者挖苦別人。通常他都是在嘲笑自己。Qp297

很少有哪一位小提琴家能比年輕的耶胡迪，梅紐因?qū)σ魳肥澜缬懈�大的影響了。在他的手指有足夠的力量為小提琴調(diào)音之前，他的名字已經(jīng)在國際上廣為傳播。當(dāng)1978 年 6月26日為慶祝他舞臺生涯五十周年在費(fèi)城舉行音樂會時，詹姆斯·費(fèi)爾頓在《晚報》上寫道：

他看上去的確是一位永不衰老的人，永遠(yuǎn)謙虛，而且仍然是一位避免炫耀技術(shù)，力求挖掘旋律之美的高雅小提琴家。他沒有像許多小提琴家那樣把小提琴的標(biāo)準(zhǔn)音有意地調(diào)高一點(diǎn)，以便使自己的聲音更突出。他并沒有拼命用力地運(yùn)弓，以便把自己的熱情狂熱化。他選擇演奏門德爾松的小提琴協(xié)奏曲是非常適合的…一梅紐因把這首樂曲處理得文雅、親切，有時面帶一點(diǎn)微笑，似乎表明他與他的小提琴是親密的伴侶……他也沒有以炫技的手法來演奏這首協(xié)奏曲的華彩樂段，而是經(jīng)過認(rèn)真思考后把它處理成與整首協(xié)奏曲總的抒情性相一致。這是一場很得體的演出。而且梅紐因還特別堅(jiān)持與舞臺上所有的演奏員一起共同分享聽眾們的掌聲，就好像他們剛才一起演奏的是室內(nèi)樂一樣。P303

里奇有著非常豐滿而有力的聲音，他的揉弦可以進(jìn)行任意的變化。他的運(yùn)弓非常有力。雖然他的手指并不長，但是手很寬，手指的伸張力也很好，可以從低把位演奏高把位的音。他是以拇指為軸心，只進(jìn)行很少的換把就完成了。作為一位技巧大師，里奇很少有對手。他的左手撥弦被人們說成是“令人毛骨悚然”，他的顫音像“電流”，他的泛音“像空氣般透明”③。他的連頓弓和擊跳弓也同樣是高超的。這些技術(shù)本領(lǐng)和精確的音準(zhǔn)，是通過認(rèn)真地練習(xí)三度、六度和八度的音階，以及在小提琴上練習(xí)鋼琴樂曲而獲得的。米爾斯坦也這樣說過：“在訓(xùn)練小提琴技巧方面，鋼琴的練習(xí)曲是非常有價值的，特別有利于手指的伸張�！庇幸淮芜@兩位小提琴家搭乘同一輛火車進(jìn)行長時間的旅行，他們就互相背譜演奏所有的肖邦練習(xí)曲。里奇的這種輝煌技巧往往使他事業(yè)的其他方面黯淡下去。人們往往都沒能認(rèn)識到他也和約阿希姆、西蓋蒂一樣是一位曲目的創(chuàng)新者。在所有現(xiàn)存的小提琴家中，他的曲目可能是最為廣泛、最有獨(dú)創(chuàng)性的。1969 年他舉行的一場獨(dú)奏會包括了普羅科菲耶夫?yàn)閮砂研√崆賹懙淖帏Q曲、維拉—洛博斯為女高音和小提琴寫的一組歌曲及圣—桑為小提琴和豎琴寫的《幻想曲》。他這種非同尋常的演出曲目打動了倫敦《金融時報》的羅納德·克里科頓，認(rèn)為這是他“愛好隨意取材和一定程度好奇心的表現(xiàn)，這在其他的小提琴家，甚至是在各種演奏家中都很少有的”。里奇是第一位在紐約演奏普羅科菲耶夫《D大調(diào)無伴奏奏鳴曲》的演奏家。1964 年他在紐約舉行了四場音樂會，演奏了從巴洛克到先鋒派的十五首優(yōu)秀的小提琴協(xié)奏曲。1977 年他與歐內(nèi)斯特·比泰蒂舉行了一場小提琴和吉他的二重奏音樂會。在伯恩斯坦指揮紐約愛樂協(xié)奏下，他首次演奏了希納斯特拉的小提琴協(xié)奏曲。P320

斯特恩的演奏反映了這種方式：他的雙腳牢固地扎根在土地上，但是有著一種活力，它高于一般的感情，但是又為所有的人所分享。斯特恩從來沒有感到需要改變音樂車輪轉(zhuǎn)動的方向。他的根基健康而牢固地建立在過去的時代里，古典的和十九世紀(jì)的大師們都曾經(jīng)是他的老師。他還盡可能多地學(xué)習(xí)現(xiàn)代的東西，然后才形成他自己的東西。只是在這之后整個所承擔(dān)的義務(wù)才能開始進(jìn)行：這里所說的義務(wù)就是整個的藝術(shù)技巧。斯特恩用很風(fēng)趣但是又很合乎邏輯的話說：“假如你不是用小提琴來說話，而只是拉奏它的話，那么你最好還是找架機(jī)器來，它能拉得更好�！雹趐329

雖然她已經(jīng)在舞臺上演出四十多年了，但是伊達(dá)·哈恩岱爾的演奏絲毫沒有給人陳舊或老套的感覺。每次的演奏都是一次新的體會，她那種全身心投入到音樂里去的精神，就足以使那些最難于對付的評論家們感到欣慰。1975 年 10月當(dāng)她和蒙都婁交響樂團(tuán)一起演奏了貝多芬之后，《蒙都婁報》的雅各布·西斯坎德承認(rèn)他“完全無話可說了”。盡管哈恩岱爾在這個地區(qū)曾經(jīng)多次演奏這部作品，可是他還是沒有料想到這次的演出會如此精彩。這場演出“我受到的感動遠(yuǎn)比以前我聽這位優(yōu)秀的藝術(shù)家多得多。這首協(xié)奏曲的終樂章通常很容易令人感到不滿足……而在她手中卻像潔白的大理石，整個演奏由一種勢不可擋的感覺所帶領(lǐng)，聽眾完全被她所征服了”①。勃拉姆斯的協(xié)奏曲被許多人認(rèn)為是哈恩岱爾所取得的最重要的成就之一。雖然她從小就演奏這首協(xié)奏曲，但是他與羅馬尼亞指揮家塞爾吉烏，切利比達(dá)克的結(jié)識，使她對這首協(xié)奏曲的演奏成熟多了。她在倫敦與切利比達(dá)克一起錄制的這首協(xié)奏曲“毫無疑問是我音樂生活中的里程碑”②。當(dāng)時這張唱片是最受人們歡迎的唱片，而且在她看來，那個錄音仍然是她一生中最杰出的犢。

切利比達(dá)克……給音樂注入了無與倫比的高貴和寬廣的氣息。我對勃擅姆斯真正的崇拜是從那個時候開始的。勃拉姆斯現(xiàn)在對我來講似乎是最完羌的作蔭家，他有著豐富的震撼人們心弦的主題和獨(dú)特的和聲。當(dāng)我演奏勃擅姆斯抒情的樂段時，沒有任何其他作曲家的作品能那樣地感動我的靈魂：他的作品結(jié)構(gòu)是那樣的壯觀，鼓舞了我，使我非常激動。@

雖然在舞臺上哈恩岱爾顯示出很有信心、毫無做作的感覺，但是在舞臺以外，她是位羞澀而不愛顯露自己的人。她能講八種語言，讀過許多書；身材苗條，在她那灰白的面孔上有著一雙灰綠色的眼睛；她有熱情的個性，和她交往是很有益的；她是一位純樸而直爽的人，不靠裝腔作勢來取得成功。對她來講，冷淡是一種重大罪行，是對人類尊嚴(yán)的公開侮辱。P349

1971 年 10月10日，他在亞歷山大·吉布森指揮倫敦交響樂團(tuán)的協(xié)奏下，首次在皇家節(jié)日大廳演奏被人們認(rèn)為I“伕失”的帕格尼尼《第三小提琴協(xié)奏曲》，引起人們的興奮。人們認(rèn)為這首協(xié)奏曲的手稿毀于拿破侖的戰(zhàn)爭之中，后來經(jīng)過謝倫格的挖掘工作才又被找了出來。多年來他一直在尋找這首協(xié)奏曲，后來他十分愉快地結(jié)識了帕格尼尼的兩位已經(jīng)八十多歲的曾孫女。這兩位老婦人建議他應(yīng)當(dāng)多演奏一些帕格尼尼的作品，并給他看一堆已經(jīng)放置了一百多年沒有人動過的樂譜。謝倫格開始整理這些分散的樂譜。“我們花了五天的時間才把第一樂章拼起來！最后我們終于找到了整首協(xié)奏曲�！雹俳�(jīng)過兩位著名的意大利音樂學(xué)家的驗(yàn)證，這就是佚失的《第三協(xié)奏曲》。謝倫格錄制了這首協(xié)奏曲，并且在倫敦首演之前便發(fā)行。斯坦利，薩迪在《泰晤士報》上這樣寫道：

這里有著極快的擊跳弓，這些音符簡直就像一串串的珍珠；有著棘手的八度、三度、六度和十度的雙音，有時還插進(jìn)一些顫音；有著很快的左手撥弦；有著用泛音演奏的很長的樂句，有時甚至是雙泛音，我真懷疑謝倫格先生有多少手指？…這些泛音演奏得既甜蜜又純凈，運(yùn)弓清晰而有節(jié)奏，發(fā)出的聲音像白銀一樣閃閃發(fā)光…．。我希望句子能演奏得更熱情一點(diǎn)，  節(jié)奏能更自由一些，有著更多吉卜賽風(fēng)格。畢竟，帕格尼尼是被謠傳曾經(jīng)和魔鬼打過交道的人：謝倫格先生的演奏有著魔鬼般的輝煌，但是更多是天使般的純凈和真誠。P354

這種看法也得到彼得·施塔德倫的證實(shí)，他在《每日電訊報》中寫道：“謝倫格先生以平靜的幽默感演奏那些幾乎是不能演奏的東西，而且取得了百分之九十九的成功，從而消除了人們認(rèn)為帕格尼尼曾經(jīng)和魔鬼打過交道的看法。”謝倫格演奏風(fēng)格的特點(diǎn)就是純凈，這種特點(diǎn)也可能不完全適合于帕格尼尼的作品，但是在演奏巴赫時卻是完全必要的。謝倫格錄制的巴赫無伴奏奏鳴曲和古組曲被公認(rèn)是最優(yōu)秀的錄音之一。關(guān)于1973 年他在伊麗莎白女王大廳演奏的巴赫的第三古組曲，《每日電訊報》的評論員說：“他演奏巴赫的‘前奏曲’綿延起伏，絡(luò)繹不絕，把人們帶到另一個世界，巴赫的旋律創(chuàng)意也在其余的各個樂章中從容而有力地涌現(xiàn)出來�！眕354

加拉米安總結(jié)了自己的原則：

學(xué)習(xí)樂器的最終目的都是為了表達(dá)音樂，這是技術(shù)存在的唯一理由。技巧只是達(dá)到這個目的的一種手段，是藝術(shù)表演的工具。要進(jìn)行成功的演奏，只有技巧是不夠的。學(xué)生還要徹底理解音樂的含意、有創(chuàng)造性的表現(xiàn)力，以及個人獨(dú)特的演奏手法，這樣他的演奏才不會干枯迂腐。他的個性既不能不足，也不能過分突出。③p370

每次談到自己的教學(xué)方法時，丹欽科的回答總是很明確：

小提琴是一件設(shè)計(jì)得非常不自然也是讓人感到很笨拙的樂器。如果你讓一個沒有演奏過小提琴的人托著提琴十到十五分鐘，他一定會疼得大叫。所以我們怎樣能讓人以輕松簡單的方法學(xué)會這件樂器呢？……我們每個人都是不同的，所以我讓我的學(xué)生們根據(jù)自己的身體狀況來調(diào)節(jié)學(xué)習(xí)小提琴的方法。②p374

毫無疑問，就像奧爾的學(xué)生主宰了二十世紀(jì)初的小提琴演奏舞臺一樣，加拉米安的學(xué)生主宰了二十世紀(jì)末的小提琴演奏舞臺。在取得國際聲望的年輕一代小提琴家中，帕爾曼、祖克曼和鄭京和各有自己演奏小提琴的獨(dú)特方式，這驗(yàn)證了加拉米安的信念，也就是他的學(xué)生必須逐漸地找到他們自己的演奏道路。

鄭京和是位充滿感情的演奏者，善于演奏浪漫派的曲目。盡管帕爾曼和袒克曼從為人到演奏都很相近，但是他們卻很不相同。帕爾曼是位具有創(chuàng)造性的精煉而又熱情的演奏者，他總是把技術(shù)和音樂都控制得很好。祖克曼則更加沖動，他是位天生的演奏家。吉利安·威德科姆說：“他演奏得是那樣精致、那樣輕巧，似乎這一切都是來自他那令人不可思議的運(yùn)弓。他演奏的擊跳弓是那樣的流暢自如，使人感到這似乎是世界上最自然的事情，而不是來自對技巧和音樂的最大的控制。”①而在帕爾曼、祖克曼、鄭京和三位小提琴家之前，加拉米安的學(xué)生中較為知名還有杰米，拉雷多和莉亞姆·弗里德兩人。P388
同年 5月，帕爾曼與紐約愛樂一起在愛樂大廳演出，由威廉。斯坦伯格擔(dān)任指揮。他返場達(dá)五次之多。在他二十歲的時候，已經(jīng)證明了他是一位一流的演奏家。當(dāng)他在指揮家西克斯滕·艾爾靈指揮底特律交響樂團(tuán)協(xié)奏，在卡內(nèi)基音樂節(jié)的開幕音樂會中演奏西貝柳斯小提琴協(xié)奏曲后，霍華德·克萊因在《紐約時報》上寫道：

的確是位令人振奮的小提琴家…。寬廣而熱情的聲音，而且有著精確的音準(zhǔn)。在最后樂章中，他演奏了那段八度雙音之后，又演奏一小段像口哨一樣的泛音……聽他的演奏無論從技巧方面，或是從音樂方面，更主要的是從人性的角度，都得到巨大的享受。這位壯實(shí)的年輕人有著一種特殊的能力，他能把音樂提高到超凡脫俗的境地。②

1970 年她與英國訂了一場演出合約而來到英國。演出是在安德烈，普列文指揮倫敦交響樂團(tuán)協(xié)奏下，于5月13日在皇家節(jié)日大廳舉行，為一個慈善機(jī)構(gòu)義演柴科夫斯基的協(xié)奏曲。她走上舞臺時還完全不為人所知，但是她卻贏得全場起立喝彩。評論界通常對這樣的義演都不進(jìn)行評論，因?yàn)榕氯魧λ囆g(shù)家從事的無報酬演出進(jìn)行報道，會給藝術(shù)家本人帶來難堪。吉利安·威德科姆打破了這條不成文的規(guī)定，他在《金融時報》上說，他之所以這樣做，是因?yàn)椤斑@是一場如此令人興奮的演出，它的確值得比全場聽眾和樂團(tuán)團(tuán)員的熱烈掌聲更多的贊許”。“我懷疑海菲茨是否能把這些音符演奏得比她更準(zhǔn)確�！�

這的確是自從奧伊斯特拉赫和斯特恩以來少有的精彩演出。但是這次演奏使人感到如此精彩和感動的不是因?yàn)樗�那高超的技巧，也不是第一樂章的那種強(qiáng)烈而富有活力的感情，甚至也不是鄭京和小姐能非常精彩地演奏這首艱難樂曲中的每一個困難段落。不是的，這些東西都是她的優(yōu)點(diǎn)，但是更難能可貴的，則是在她演奏中那種表情的力量：在慢板樂章中的那種甜美的聲音、流暢的樂句、柔和而親切的感情；  動人的演奏，  無比的自然。①p397

雖然二十世紀(jì)早期教育界處于弗萊什、加拉米安和舍夫契克三足鼎立的局面，但還有很多其他的傳奇人物，毫無疑問這些人會因?yàn)樵谑�九世紀(jì)后半葉留下的印記而被銘記。他們中的約瑟夫·金戈?duì)柕潞投嗔_西，迪蕾培養(yǎng)了很多當(dāng)今頂尖的年輕演奏家。另一個深受尊重的老師是弗朗茨·克內(nèi)伊塞爾。P450

雖然意大利人對音樂的熱愛幾乎主要是通過歌唱傳統(tǒng)來表現(xiàn)的，但十八世紀(jì)末十九世紀(jì)初，意大利器樂歷史上還是誕生了兩位最偉大的小提琴家：維奧蒂和帕格尼尼。自從這兩位傳奇人物逝世之后，偉大的意大利小提琴家已經(jīng)寥寥無幾。目前依然受世人尊崇的只有弗蘭克·古力和薩爾瓦托雷·阿卡多這兩位，而他們的誕生幾乎相隔二十年之久。P486

在四百年的發(fā)展歷程中，小提琴的演奏標(biāo)準(zhǔn)從未高過當(dāng)前的標(biāo)準(zhǔn)。在努力追求完美的過程中，年輕藝術(shù)大師對一般表演標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生的影響并不讓人感到驚奇，盡管有時他們用于表演的設(shè)施等級高于其藝術(shù)修養(yǎng)。藝術(shù)家可以使用噴氣式飛機(jī)環(huán)繞地球旅行，而且可能在某天晚上出現(xiàn)在紐約，第二天卻出現(xiàn)在柏林——這與施波爾在其客車或上世紀(jì)初期的輪船和火車上完成的悠閑旅行形成了強(qiáng)烈的對比。我們當(dāng)前面臨的困境是鑒于昔日表演者的演奏成熟得更為緩慢，如今的藝術(shù)大師通常在非常年輕的時候便推入表演舞臺。如此多的演奏者可以承受來自電視、唱片和不停地環(huán)球旅行的壓力是非常值得贊揚(yáng)的。

當(dāng)掌握熟練的演奏技巧被視為理所當(dāng)然，并且音樂技巧通常被用于過度的錄制需求的時代，一位年輕的演奏者怎么能夠以個人名義發(fā)表會使他或她偏離一致、專業(yè)、卓越的聲明呢？只有通過忽視時尚趨勢，并堅(jiān)如磐石地堅(jiān)持音樂對單表演者留下的印象，才能實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，并將音樂的全部含義傳遞給聽眾。尚多爾。韋格認(rèn)為自發(fā)性和靈感必須與演奏者的技術(shù)能力相配。他堅(jiān)信歐洲傳統(tǒng)，并確信我們必須保存過去所擁有的l-切，否則就會喪失自己。伊薩依、克萊斯勒、蒂博和海菲茨等小提琴家的唱片盡管非常陳舊和破損，但從中能直接發(fā)現(xiàn)他們的個性�，F(xiàn)代小提琴家中，只有少數(shù)人擁有那種個人化層面，其中包括艾薩克·斯特恩和薩爾瓦托雷，阿卡多。

二十世紀(jì)絕對稱得上“充滿競爭的世紀(jì)”。許多有抱負(fù)的藝術(shù)大師參與了多項(xiàng)競賽——一盡管許多人懷疑競賽的價值。另一方面，獎項(xiàng)可使一位不為人知的小提琴家變得眾人矚目，并且如果他或她足以面臨那種壓力，那可能就是走向國際舞臺的起點(diǎn)。但是一位新生的藝術(shù)家如何盡快接觸各種元素又是另外一個問題。許多獲獎?wù)叱闪烁偁幹械臓奚�品，并且從未完全康�?fù)。P511

在過去的幾個世紀(jì)里，有些國家出現(xiàn)了許多偉大的演奏家，而其他國家只是偶然出現(xiàn)過一位藝術(shù)大師。從十九世紀(jì)初至今，猶太族中似乎出現(xiàn)了很多偉大的獨(dú)奏家，而他們主要來自匈牙利、波蘭、俄羅斯和烏克蘭。出生于敖德薩地區(qū)的許多猶太族小提琴家使巧合變得毫無意義。已在美國獲得國際地位的大批小提琴家的離去使斯特恩不得不對此做出評論：“他們從敖德薩給我們帶來了自己的猶太教，而我們也從敖德薩給他們帶去了我們的猶太教�！雹�

二十世紀(jì)七十年代的一個顯著特征是遠(yuǎn)東地區(qū)人才的驚人增加：東方藝術(shù)大師的技術(shù)、奉獻(xiàn)精神以及音感表現(xiàn)——盡管未受過西方文化浸透——不僅令人驚訝，而且似乎讓人費(fèi)解。

這種多種族卓越造就的高表演標(biāo)準(zhǔn)為未來提供了良好的預(yù)兆。當(dāng)代錄音音效的最高質(zhì)量將提供一種明確的范例，而后世可通過這個范例做出史無前例的比較。但是無論我們是從十八世紀(jì)的藝術(shù)家還是最新數(shù)字記錄中了解到一些技術(shù)和風(fēng)格，他們都擁有一個共同的品質(zhì)。偉大的小提琴家是至高無上的浪漫主義者，而我們是通過他們的直接交流天賦來體驗(yàn)這種浪漫，并將繼續(xù)作為一種不朽的超越力量體驗(yàn)音樂的影響。P513

吳礪

2022.2.9