《不朽的小提琴家》（四）

吳礪

                  《不朽的小提琴家》（四）

約阿希姆和薩拉薩蒂是十九世紀(jì)下半葉主宰小提琴演奏發(fā)展的兩位互相對(duì)立的代表人物。約阿希姆具有古典主義的嚴(yán)肅性，以演奏富有深刻感情著稱；而薩拉薩蒂則以他那甜美的聲音和輝煌的技巧迷住聽眾。當(dāng)這兩顆對(duì)立的巨星消逝之后，這里就不可避免地產(chǎn)生一種新的需要，也就是把這兩種風(fēng)格結(jié)合在一起，既有完美的技巧，又有強(qiáng)烈的感情。在十九世紀(jì)的最后二十年里，比利時(shí)的尤金·伊薩依充分滿足了人們的這項(xiàng)需求，“他演奏得就像鳥兒歌唱一樣”①，可以和李斯特及帕格尼尼相比。P148

阿瑟·賽蒙斯在1907 年 12月28日的《星期六評(píng)論》中寫道：

這位身材魁梧的音樂(lè)家身高一米九五，擺動(dòng)起來(lái)就像是一條大蟒蛇；在他那閃爍的眼睛里似乎充滿了激動(dòng)的淚水；他的面孔有如一副演員的面具，令人難以捉摸，同時(shí)激動(dòng)地在顫抖……他的嘴唇似乎在吮吸著音樂(lè)的感情……那些聲音……是滿足，不是歡樂(lè)；靈魂也不在其中，但卻是一種令人感到舒適的享受，  由于它是令人出神的，所以它是神圣的，雖然這只是一種世俗的出神。在貝多芬協(xié)奏曲華彩樂(lè)段中一個(gè)極為精彩的雙音樂(lè)句中，他的演奏令人感到就像牙齒咬在蜜桃上一樣……又仿佛是在純凈聲音的河面上流動(dòng)，在幻想著；每個(gè)音符都像一滴純凈的水珠……他那非古典、浪漫、完美的技巧，是他下意識(shí)地表達(dá)自己的一個(gè)組成部分。

賽蒙斯在文章的結(jié)束處，對(duì)伊薩依在演奏不同的作曲家時(shí)所使用的聲音，進(jìn)行了有趣的評(píng)論：“伊薩依在演奏貝多芬的時(shí)候?qū)で蟮氖锹曇舻纳疃�，而在演奏莫扎特時(shí)是尋求聲音的高度。這些聲音本來(lái)是處在天然的、赤裸的狀態(tài)，但是他的聲音有如一位淑女，穿上了絲綢的外衣�！雹貾152

假如對(duì)伊薩依的演奏和個(gè)人魅力的這些敘述有些夸張的話，那么我們就需要查看一下非�？量痰母トR什對(duì)伊薩依是怎么說(shuō)的。雖然弗萊什肯定不會(huì)對(duì)伊薩依完全說(shuō)好話，但是他卻能找到許多好的事情來(lái)說(shuō)。弗萊什稱他是“我一生中所聽到過(guò)的最杰出、最有個(gè)性的小提琴家”②。關(guān)于伊薩依的聲音，弗萊什說(shuō)是“洪亮麗高貴的”，就像一位騎士的好馬可以隨心所欲。他的揉弦是“對(duì)他的感受的即興表達(dá)”，完全不受那種“只在有表情的音符上使用”說(shuō)法的束縛，而這種說(shuō)法過(guò)去曾經(jīng)被認(rèn)為是正確的而為人們所接受。他的左手的靈巧和音準(zhǔn)“像薩拉薩蒂那樣完美”，“他所演奏的所有的弓法都有著非常好的聲音和音樂(lè)的感覺(jué)”。弗萊什也贊揚(yáng)了伊薩依對(duì)樂(lè)曲的詮釋：“充滿了激情的浪漫主義……不是嚴(yán)格按照樂(lè)譜上所寫的音符的時(shí)值進(jìn)行演奏……因?yàn)樗�的精神是不能使用圖表式的辦法再現(xiàn)出來(lái)的�！雹壑劣趯�(duì)在演奏中使用彈性速度的手法，弗萊什只能對(duì)他的這種技巧表示佩服。印第安納大學(xué)的小提琴教授、伊薩依從前的學(xué)生約瑟夫·金戈?duì)柕抡f(shuō)：“他的這種彈奏速度演奏手法簡(jiǎn)直令人難以置信。你可以打開節(jié)拍器，在小節(jié)里的時(shí)值無(wú)論有什么變化，從節(jié)拍器的角度來(lái)講他都是對(duì)的，他每次都落在拍，點(diǎn)上�！雹躊152

伊薩依對(duì)任何人都一律平等。有一次他出席了由一位著名的女士舉行的晚會(huì)，在座的還有亞歷山德拉女王和拿破侖公主。伊薩依非常喜歡喝酒，看到如此豐盛的宴席上竟然沒(méi)有酒而只有水，感到非常驚訝。這位女主人用不流利的法語(yǔ)講道。她那位在軍隊(duì)中任上校的丈夫到前線去打仗了，“帶走了她的一切……她的思想……她的心”，伊薩依用很大的聲音對(duì)他旁邊的人說(shuō)：“他把酒窖的鑰匙也帶走了！”①P154

伊薩依的幽默感是他性格中一個(gè)優(yōu)秀的組成部分。金戈?duì)柕乱�在安特衛(wèi)普進(jìn)行一場(chǎng)十分重要的演出。他準(zhǔn)備了貝多芬的小提琴協(xié)奏曲。對(duì)于一個(gè)十八歲的孩子來(lái)講這是件大事，所以金戈?duì)柕戮透�伊薩依多上了一些課。在第三樂(lè)章的獨(dú)奏聲部的最后幾個(gè)小節(jié)，樂(lè)譜上標(biāo)記的是極輕，然后樂(lè)隊(duì)以極強(qiáng)的力度對(duì)比演奏最后的終止式。

我盡力按照作曲家的意圖演奏了這個(gè)地方，但是伊薩依搖搖頭說(shuō)：“你演奏得太輕了，要這樣演奏�！蓖ǔＮ沂莻�(gè)好學(xué)生，我從來(lái)也不與他爭(zhēng)論，但是這次我有一點(diǎn)擔(dān)心。我知道如果是伊薩依用響的方式演奏這個(gè)地方的話，大家都會(huì)說(shuō)“多么有創(chuàng)造性”，但是如果我作為一個(gè)無(wú)名的小輩這樣演奏的話，大家都會(huì)說(shuō)：“瞧！這個(gè)孩子連樂(lè)譜都沒(méi)有看清楚！”所以我就壯著膽子說(shuō)：“老師，如果我演奏得很輕，然后樂(lè)隊(duì)突然用很強(qiáng)的力度結(jié)束的話，使聽眾感到驚訝，這不是很好嗎？”他笑了笑然后很和藹地對(duì)我說(shuō)：“我親愛(ài)的孩子，如果到樂(lè)曲結(jié)束的時(shí)候，你還沒(méi)能使你的聽眾感到驚訝的話，那就太晚了！”①P156

在伊薩依臨終前，年輕的小提琴家菲利普·紐曼拜訪了他，并且決定演奏給他聽。紐曼選擇了伊薩依的無(wú)伴奏奏鳴曲，這首奏鳴曲是獻(xiàn)給他的好友弗里茨�？巳R斯勒的。伊薩依當(dāng)時(shí)的神志已經(jīng)不太清醒了，起初他以為是克菜斯勒在演奏。當(dāng)演奏結(jié)束后，他裝作還是很強(qiáng)健地說(shuō)：“很精彩……但是終樂(lè)章……太快了一點(diǎn)�！雹龠@就是他所說(shuō)的最后一句話。P158

在整個(gè)小提琴演奏的歷史中，恐怕沒(méi)有誰(shuí)更能像弗里茨，克萊斯勒那樣受到全世界人們的愛(ài)戴和尊敬了。他是二十世紀(jì)第一位通過(guò)直覺(jué)預(yù)感到在演奏中需要更多地表達(dá)感情的小提琴家。他的演奏之所以能夠抓住聽眾的心，不僅是通過(guò)他的演奏技巧，還在于他的演奏能散發(fā)出敏銳的活力，以及具有幽默感、甜蜜性和動(dòng)人感情的特點(diǎn)，可以說(shuō)他把聲音、技巧和表達(dá)能力融合在一起了。

當(dāng)年輕的西蓋蒂于1905 年第一次聽了伊薩依、克萊斯勒和埃爾曼演奏之后，他簡(jiǎn)直是“大吃一驚”。雖然這三個(gè)人的年齡各有不同，而且他們是由不同的學(xué)派培養(yǎng)出來(lái)的，但是他們形成了一個(gè)統(tǒng)一體，“打開了一扇大門”①。他認(rèn)為這三個(gè)人的出現(xiàn)，以及后來(lái)蒂博和海菲茨的出現(xiàn)，共同代表了二十世紀(jì)的小提琴演奏。大約在這個(gè)時(shí)期形成了一種演奏中的新的美學(xué)概念，只有那些能反映這種演奏發(fā)展的人才能生存下來(lái)�？巳R斯勒不僅是在這種新的演奏美學(xué)概念中生存下來(lái)的人，而且是這個(gè)學(xué)派的先驅(qū)。P160

在返回歐洲的船上，克萊斯勒認(rèn)識(shí)了美麗的紅發(fā)女土哈麗特·烏爾茲，他們第二年就結(jié)婚了。人們說(shuō)哈麗特很強(qiáng)勢(shì)，精明能干，但是同時(shí)又非�？犊�大方，勇敢無(wú)畏。毫無(wú)疑問(wèn)有時(shí)她可能是過(guò)分了一些，但是她使克萊斯勒免受那些過(guò)分熱情聽眾的包圍之苦，而能完美無(wú)損地上臺(tái)演奏�？巳R斯勒在舞臺(tái)上從來(lái)沒(méi)有感到過(guò)緊張，可是在私人生活中卻非常謙讓。哈麗特還是克菜斯勒的演出經(jīng)理。有人說(shuō)她不讓她的丈夫自己決定任何事情，另外還有人說(shuō)，由于他們的個(gè)性完全相反，所以他們也是互補(bǔ)的。不管怎么說(shuō)，克萊斯勒非常喜歡她，完全依賴她，當(dāng)他們分離的時(shí)候他會(huì)感到很憂郁。但是克萊斯勒很少受到這種分離之苦，因?yàn)椴还芸巳R斯勒到哪里，哈麗特總和他在一起。甚至在第一次世界大戰(zhàn)期間，克菜斯勒被征召入伍，在奧地利軍隊(duì)中服役時(shí)，她也作為一名護(hù)土在附近的醫(yī)院里工作。

1902 年克萊斯勒在倫敦的首次演出并不怎樣成功�！兑魳�(lè)時(shí)報(bào)》冷淡而且不準(zhǔn)確地說(shuō)他仍然是一位“匈牙利人”，認(rèn)為“雖然沒(méi)有給人偉大演奏家的印象，但是他演奏得很有智慧，表情溫和，而且有著引人注目的技巧”①。但是幾年后當(dāng)克菜斯勒在女王大廳亨利。伍德舉辦的音樂(lè)會(huì)中演出時(shí)，結(jié)果就完全是另外一回事了。1907 年5月4日阿瑟-賽蒙斯在《星期六評(píng)論》中，對(duì)克萊斯勒演奏的貝多芬協(xié)奏曲進(jìn)行了如下的評(píng)論：“他演奏的這首協(xié)奏曲，好像貝多芬曾經(jīng)多次私下里給了他許多啟示……他的靈魂似乎將秘密吐露給了小提琴，而小提琴又將秘密告訴了我們…。，他的演奏有著這樣一種雅致的活力，輕松活潑卻又很含蓄，而且他總是把技巧用于表達(dá)音樂(lè)，從來(lái)不只是為了顯示技巧�！雹趐162

克萊斯勒現(xiàn)在已經(jīng)征服了整個(gè)世界。1923 年他到中國(guó)和日本進(jìn)行演出，1925年到澳大利亞和新西蘭演出。他錄制的唱片在世界各大洲都非常暢銷。1925 年他與美國(guó)勝利唱片公司（在英國(guó)稱為HMV）續(xù)定的合約，使他在五年內(nèi)可以得到七十五萬(wàn)美元。這是當(dāng)時(shí)付給藝術(shù)家的最大數(shù)字。

后來(lái)他對(duì)旅行演出感到厭倦了。他到處受到人們的歡迎，但是卻沒(méi)有自己的住所。多年來(lái)他從世界各地搜集了許多小提琴、珍貴書籍、手稿和藝術(shù)品，但是沒(méi)有地方保存它們。1924年克萊斯勒在西柏林一個(gè)叫作“綠森林”的安靜住宅區(qū)，購(gòu)買了幾英畝的林地，和妻子哈麗特以及他們所有的財(cái)富在那里安置下來(lái)，直到 1939 年他們才去了美國(guó)，他們有很好的預(yù)感，早就把他們的書籍都轉(zhuǎn)移到了安全的地方，從而使這些東西沒(méi)有落到德國(guó)人手中。在戰(zhàn)爭(zhēng)中，克萊斯勒位于“綠森林”的住所被炸成平地，這一消息傳到克菜斯勒耳中的時(shí)候，他首先間有沒(méi)有人傷亡，因?yàn)樗�正是典型的這樣一種好人。

或許克萊斯勒是所有小提琴家中生活得最瀟灑的。他有著很強(qiáng)的賭博嗜好，只要一有機(jī)會(huì)他就會(huì)坐到賭桌上去，這可以說(shuō)是一種演奏家生活的職業(yè)病。他也很少練琴，在兩次演出之間他很少拿出琴來(lái)進(jìn)行練習(xí)，只是堅(jiān)持在演奏前用熱水洗手使手柔韌就成了。P164

所有的音樂(lè)家都非常喜歡克萊斯勒。因?yàn)樗麖膩?lái)不會(huì)小看別人，或是抬高自己。他會(huì)坐在樂(lè)團(tuán)團(tuán)員中間聊天，好像自己就是他們其中的一員�？巳R斯勒認(rèn)為幾乎所有他那個(gè)時(shí)代的偉大音樂(lè)家都是自己的朋友，但是他最親密的朋友則是拉赫瑪尼諾夫，他們一起錄制了一些唱片。其中舒伯特的《A大調(diào)二重奏》及貝多芬的《G大調(diào)奏鳴曲》(Op. 30/3)，至今仍然被人們認(rèn)為是杰出的。這些唱片證明了這位憂郁的斯拉夫人和這位個(gè)性外向的維也納入之間所存在的親密友誼。P165

克萊斯勒演奏了幾乎所有經(jīng)典的小提琴協(xié)奏曲。在他二十歲之前，他為貝多芬協(xié)奏曲寫了華彩樂(lè)段，米爾斯坦稱贊這華彩樂(lè)段是“劃時(shí)代的杰作”①，美國(guó)評(píng)論家亨利，芬克總結(jié)說(shuō)：“就像用一英畝的玫瑰花制成的幾滴玫瑰油那樣，這首華彩樂(lè)段提煉出了貝多芬這首協(xié)奏曲的精華�！雹� 克萊斯勒演奏的勃拉姆斯協(xié)奏曲也是非常優(yōu)秀的。他不僅本人認(rèn)識(shí)勃拉姆斯，而且隨后又用七干美元買下了這首協(xié)奏曲的手稿，上面記有勃拉姆斯親手寫的所有記號(hào)�？巳R斯勒演奏室內(nèi)樂(lè)，他不僅和蒂博、卡薩爾斯以及鮑爾一起為聽眾們演奏室內(nèi)樂(lè)，而且也純粹出于對(duì)音樂(lè)的享受而演奏室內(nèi)樂(lè)，這是他一生都在渴望著和從事著的享受。他于1910 年在《音樂(lè)信使報(bào)》上說(shuō)：“我盼望著每個(gè)夏天，伊薩依、蒂博、卡薩爾斯、普尼奧和我在巴黎的相會(huì)。伊薩依和我輪流演奏中提琴，最奇怪的是我們都想拉第二小提琴�！雹�

所有的訃告都沒(méi)有能很好地談到他的為人方面。大家都知道他對(duì)第一次世界大戰(zhàn)期間孤兒的慷慨援助。在第二次世界大戰(zhàn)期間，他把自己在英國(guó)所售出的錄音的版稅都作為基金，捐贈(zèng)給了英國(guó)紅十字會(huì)，他在美國(guó)也做了同樣的事情。1947 年，他將自己四十年來(lái)搜集的珍貴書籍和手稿進(jìn)行拍賣，因?yàn)樗�覺(jué)得當(dāng)世界各地的人們需要這些東西的時(shí)候，他個(gè)人獨(dú)占著它們是不對(duì)的。拍賣的收入高達(dá)十二萬(wàn)美元，這筆錢也全都捐給了慈善機(jī)構(gòu)。P166

評(píng)論家們從來(lái)也沒(méi)能真正接受克菜斯勒所寫的那些美妙的沙龍小曲，也就是所謂的“平庸的小曲”，然而正是用這些小曲，克萊斯勒征服了整個(gè)世界。聽眾希望聽這些小曲，而且干百萬(wàn)人們購(gòu)買他的這些小曲的錄音。因此可以肯定地說(shuō)，它們絕對(duì)不是所謂的“平庸的小曲”。其中有些是非常難演奏的，它們是這一領(lǐng)域的杰作。今天它們?nèi)匀皇且恍┥钍苋藗兿矏?ài)的獨(dú)奏曲目，而且又都有著各種處理的可能性，從而說(shuō)明它們都是一些極為精致的小品。既可以把它們演奏得非常親切而美妙，又可能由于過(guò)多的揉弦和滑音而損壞它們。蒂博認(rèn)為《中國(guó)花鼓》是最優(yōu)秀的沙龍小曲之一。。這是一首非常難演奏的樂(lè)曲，對(duì)于那些認(rèn)為克萊斯勒是“太輕松”或“太簡(jiǎn)單”的演奏者來(lái)講，它充滿了陷阱。

克萊斯勒最大的過(guò)失就是他所開的著名的玩笑，從而使評(píng)論家歐內(nèi)斯特。紐曼永遠(yuǎn)也沒(méi)有原諒他�？巳R斯勒年輕的時(shí)候感到小提琴獨(dú)奏曲目很有限。當(dāng)他開獨(dú)奏會(huì)需要更多的小型樂(lè)曲時(shí)，他就按照當(dāng)時(shí)人們還完全不知道的作曲家如維瓦爾第、波爾波拉、普尼亞尼、迪特斯多夫、斯塔米茨和庫(kù)普蘭的風(fēng)格寫了一些小曲，并說(shuō)這是一些改編曲。如果當(dāng)時(shí)他說(shuō)這是一些他自己寫的作品，人們可能不會(huì)認(rèn)真對(duì)待它們。這些作品一經(jīng)問(wèn)世，立即取得了成功，評(píng)論家們祝賀他所進(jìn)行的挖掘工作。但是海菲茨、埃內(nèi)斯庫(kù)等克萊斯勒的親密朋友們知道克菜斯勒在其中所玩的把戲，克萊斯勒本人也曾經(jīng)多次暗示這里面的實(shí)情，但是沒(méi)有人相信他。最后他決定承認(rèn)這是他自己的作品而不是改編曲，而且通知他的出版商在下次出版這些作品時(shí)進(jìn)行更正。當(dāng)時(shí)《紐約時(shí)報(bào)》負(fù)責(zé)音樂(lè)評(píng)論的奧林·唐斯寫了一篇很好的文章，接受克萊斯勒對(duì)過(guò)去所做的事情的更正。但整個(gè)評(píng)論界感到很吃驚，其中以歐內(nèi)斯特，紐曼為最。在倫敦的《周日?qǐng)?bào)》上進(jìn)行的爭(zhēng)論對(duì)紐曼來(lái)講簡(jiǎn)直就像節(jié)日一樣。他認(rèn)為任何人都可以按照亨德爾或維瓦爾第的風(fēng)格進(jìn)行寫作，因此克萊斯勒在這方面所取得的成績(jī)是不足掛齒的。但是克萊斯勒所采取的花招，在他看來(lái)卻是一種很不道德的經(jīng)營(yíng)手段，從而使紐曼非常惱火。1935 年 3月io日克萊斯勒在《周日?qǐng)?bào)》上表示，評(píng)論員的威信并沒(méi)有因?yàn)樗麄冊(cè)��?jīng)認(rèn)為是好的作品，因?yàn)樽髡吒淖兞硕�受到損害�！白髡叩拿�字改變了，但作品的價(jià)值仍然在那里�！笨巳R斯勒還說(shuō)許多人都曾經(jīng)猜想這些作品是他本人作的，即使是在紐曼寫評(píng)論文章時(shí)，我們就說(shuō)這些“改編曲”是改編得很自由的。奧林·唐斯在爭(zhēng)論的最后非常巧妙地說(shuō)：“克萊斯勒先生給人們帶來(lái)了歡樂(lè)，給小提琴家們?cè)黾恿搜莩銮�目。難道我們應(yīng)當(dāng)因此而抱怨他嗎？一個(gè)人在昏暗的燈光下錯(cuò)吻了一個(gè)女孩，難道我們就應(yīng)當(dāng)責(zé)備接吻的行為本身嗎？”p168

克萊斯勒無(wú)論演奏的是炫技樂(lè)曲還是古典作品，其樂(lè)句處理從來(lái)也不是膚淺的，他所演奏的音符不只是黑白兩種顏色。在他手中每個(gè)音符都有它的意義，每個(gè)音符都是整部作品不可缺少的組成部分。他是一位小提琴的演說(shuō)家，他可以按照自己所希望的方式來(lái)感動(dòng)各種層次的聽眾。他受到馬薩爾一克魯采一維奧蒂這樣一條從意大利學(xué)派到法國(guó)學(xué)派的影響。通過(guò)黑爾梅斯貝格一伯姆一羅德一羅貝里奇一維奧蒂，他繼承了維也納、比利時(shí)和意大利等學(xué)派的演奏風(fēng)格。他把自己從這些學(xué)派學(xué)來(lái)的東西，轉(zhuǎn)化為一種既有力又甜美的他所特有的演奏風(fēng)格。馬丁。庫(kù)珀在《每日電訊報(bào)》訃告中這樣寫道：“即使是在最輝煌的技巧的段落，他演奏得也絕對(duì)不像我們今天許多人演奏的那樣，既像機(jī)器那樣完整，又像鋼鐵那樣堅(jiān)硬�！雹�

約阿希姆認(rèn)為只有在最有表情的樂(lè)句里才應(yīng)當(dāng)使用揉弦，克萊斯勒的“連續(xù)不斷”的揉弦受到追隨約阿希姆的純粹主義者們的批評(píng)。然而克萊斯勒的揉弦既不是“連續(xù)不斷的”，也不是咖啡館里那些拉小提琴的人所使用的那種多愁善感的顫動(dòng)�？巳R斯勒是第一個(gè)以一種高度發(fā)展的方式使用揉弦的人。這種揉弦的速度很快，他的手指集中而有力地按在琴弦上，他就是這樣發(fā)出所謂金色的聲音d現(xiàn)在大家都想模仿他的這種聲音，然而很少有人能成功�，F(xiàn)在小提琴家們力圖能有一種可以變化的揉弦。以便能運(yùn)用到不同的音樂(lè)情緒中�？巳R斯勒能像呼吸那樣自然地應(yīng)用他所具有的揉弦。

金戈?duì)柕侣犨^(guò)所有克萊斯勒的音樂(lè)會(huì)，我們可以用他的話來(lái)結(jié)束對(duì)這位最受人們愛(ài)戴的小提琴家的介紹：

當(dāng)他走上舞臺(tái)時(shí)，他那高貴的臺(tái)風(fēng)，使他在演奏開始之前，聽眾就已經(jīng)被他吸引。但是，一旦他把小提琴放在下顎，一切就都變了。他顯示出一種謙遜的態(tài)度，好像在說(shuō)“我喜歡拉琴給你聽？。因此我總覺(jué)得克萊斯勒是親自在為聽眾中的每一個(gè)人演奏，他有那種獨(dú)特的魅力。②p169

除了一些極為特別的像維尼亞夫斯基這樣的例子外，比利時(shí)小提琴學(xué)派培養(yǎng)出來(lái)的一流小提琴家大多數(shù)都是他們本國(guó)人。而法國(guó)學(xué)派正好相反，除埃米爾，索雷以外，法國(guó)大約在一百年內(nèi)沒(méi)有出現(xiàn)杰出的小提琴家。但突然出現(xiàn)了雅克·蒂博，他是法國(guó)培養(yǎng)出來(lái)的最偉大的小提琴家。他那迷人的聲音和左右手的杰出技巧，及他那熱情洋溢而有個(gè)性的演奏風(fēng)格，都非常適合表現(xiàn)法國(guó)的音樂(lè)特點(diǎn)，這一切使他獲得了經(jīng)久不衰的聲望。尤其是他那豐富多彩的個(gè)性深受朋友們的喜愛(ài)。他那細(xì)高的身材、迷人的面孔，立即引起聽眾對(duì)他的強(qiáng)烈反應(yīng)。P171

按照弗萊什的講法，“藝術(shù)家的個(gè)性，提供給我們了解一位藝術(shù)家演奏藝術(shù)的主要線索”①。就蒂博的情況來(lái)看問(wèn)題是很簡(jiǎn)單的。他是個(gè)法國(guó)人，他喜歡生活，他喜歡女人：對(duì)他來(lái)講，一直有女性相伴是絕對(duì)必要的。他的演奏“充滿了對(duì)感官滿足的渴望，有著某種淫蕩的感覺(jué)，但是這種感覺(jué)非常精致而且極富魅力”⑨。蒂博從來(lái)沒(méi)有因?yàn)檠葑啻炙谆蜻^(guò)分做作而受到責(zé)備，他的演奏總是充滿了男性的陽(yáng)剛之美。他演奏中所特有的那種愛(ài)撫的性質(zhì)，可以令人信服地被比作一位戀人向他所愛(ài)慕的情人求愛(ài)的聲音。他對(duì)小提琴演奏的主要影響之一，是他往往在一個(gè)有表情的長(zhǎng)音符上，先把該音演奏得音準(zhǔn)稍許偏低一點(diǎn)，然后再高上去。這已經(jīng)成為他演奏的一個(gè)組成部分，而且在他手中這樣做是很有效果的。不幸的是，當(dāng)一些蹩腳的演奏者模仿他的時(shí)候，這樣做簡(jiǎn)直是一種災(zāi)難。P174

季諾在音樂(lè)上的造詣深厚，他的演奏技藝精湛、清澈明快，一串串音符像呼吸一樣流暢地在他手中變成美妙的樂(lè)章。在1942 年，個(gè)人事業(yè)發(fā)展的后期，季諾得到了斯特拉迪瓦里1727 年制作的小提琴“Hart”，這對(duì)于他的演奏起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。然而，在與奧曼迪管弦樂(lè)團(tuán)和賓夕法尼亞管弦樂(lè)團(tuán)準(zhǔn)備錄制勃拉姆斯的協(xié)奏曲的一次彩排中，季諾的這把“Hart”突然無(wú)法演奏了。這時(shí)候，恰巧克萊斯勒在錄音室，于是把他的瓜奈里借給了季諾。彩排時(shí)，卡薩德蘇斯來(lái)到現(xiàn)場(chǎng)，但是他并沒(méi)有注意到季諾在用另一把提琴演奏，于是在休息的時(shí)候，他對(duì)季諾說(shuō)：“你知道嗎，我當(dāng)時(shí)真的以為是克萊斯勒在演奏！”后來(lái)季諾把他用的“Hart”賣給了友人薩爾瓦托雷·阿卡爾多，阿卡爾多現(xiàn)在是這把的琴的唯一演奏者，聽到他演奏的人們也常說(shuō)他演奏的音樂(lè)聽起來(lái)像季諾的演奏。P176

羅馬尼亞的喬治。埃內(nèi)斯庫(kù)這樣寫道：“我誕生在一塊具有傳奇色彩的土地上，我是大地的兒子。我的一生都是在我童年之神的親切注視下度過(guò)的。”①喬治·埃內(nèi)斯庫(kù)是十九世紀(jì)最偉大的教師之一。

吳礪

2022.2.9