《不朽的小提琴家》（二）

吳礪

                《不朽的小提琴家》（二）

在十八世紀初期，幾乎沒有一位小提琴家沒跟科雷利學過琴。其中彼得羅·洛卡泰利是他最著名的學生之一。通過教學以及為小提琴所寫的作品，科雷利為小提琴的演奏奠定了基礎，他所寫的那些獨奏曲一經(jīng)出現(xiàn)，立即被人們所采用。這些作品在當時已經(jīng)非常重要，而今天它們在小提琴曲目中仍然有著經(jīng)久不衰的影響力。他從前輩們那里取得了一些很好的想法，拓展了小提琴作為獨奏和合奏樂器的可能性�？评桌�首先深入挖掘了小提琴的歌唱性，將它當成一件旋律性樂器。在十七世紀中期以前，作曲家們一直關心著小提琴的作品，在那些作品中包括了音階型的樂旬、音型和某種特殊的效果�？评桌麆t使用了完全不同的方式，他使用小型的合奏與大的弦樂隊之間的對話，在這方面最典型的代表作就是他的十二首《大協(xié)奏曲》(op．6)。科雷利最著名的一部作品，是他根據(jù)一個非常流行的福利亞主題而作的二十三段變奏，即Op.5中的La Folia di Spagna。

科雷利的小提琴演奏的主要目標就是發(fā)出好聽的聲音、優(yōu)美和富于變化的運弓、在慢板樂章中充滿表情以及要有很好的左手技巧。大家都知道科雷利在他的學生不能在空弦上演奏好慢速運弓之前，是不允許其用左手指按弦的。我們今天所有好的教師也都贊同這種辦法。在科雷利的奏鳴曲中包括了許多最好的弓法練習，即使從我們今天的觀點來看也是這樣。

作為一位演奏家，據(jù)說科雷利是一位嚴肅而高貴的藝術家，但是當被他所演奏的音樂深深感動的時候，“他的面孔會變了樣子，眼睛紅如火，眼球轉動著，好像非常痛苦似的”①。他的幽默感在他與德國的小提琴家斯特魯克會見時得到了充分的表現(xiàn)。斯特魯克的聲譽由于那愛吹噓自己的虛榮心而受到損害。據(jù)說斯特魯克曾經(jīng)毫無困難地演奏了幾乎是難以演奏的“特殊定弦”，然后就等待這位大師對他的夸獎。但科雷利沒有夸獎他，而只是笑著并和藹地說：“人們叫我‘天使之王’( Arcangelo)，你可以叫我‘魔鬼之王’（Archidiavolo）�！雹�

當科雷利逝世的時候，他留下了一筆可觀的財產(chǎn)和許多優(yōu)秀的小提琴。他的那些畫送給了奧托波尼。奧托波尼為了表示感謝之情，將科雷利的遺體安葬在偉大的畫家拉斐爾的墳墓附近。P015

維瓦爾第是一位多產(chǎn)的作曲家，他能夠把音樂構思非常迅速地寫在紙上，他自己說他能比一位抄寫員還快地完成一首協(xié)奏曲的所有部分。除了四十部歌劇外，他還大約寫了四百首小提琴協(xié)奏曲。平切爾認為維瓦爾第幾乎是本能地“寫出了最適合手指演奏的一連串音符，他所寫的多音和弦，以最洪亮音區(qū)的空弦音作為最可靠的支撐點”②。他所寫的小提琴音樂使用了從一根弦到另一根弦的大跳：在許多地方則是從最低的G弦跳到最高的E弦，這就需要有靈活的運弓技巧。至于他所寫的歌唱性的樂段，顯示出他對小提琴技巧的內在理解。他使用了許多類似聲樂的表現(xiàn)手法，如獨奏時的連奏和在樂隊中的撥弦等，使之形成鮮明對比。P017

約翰，約阿希姆，匡茨是腓特烈大帝宮廷的長笛演奏家和音樂家，他認為華彩樂段是由維瓦爾第發(fā)明的。在德累斯頓的圖書館中，有一部維瓦爾第作品的原稿，在樂隊演奏終樂章前有三十九小節(jié)的華彩樂段。這個華彩樂段是以快速的音階經(jīng)過句開始，然后不斷地改變調性，進入到高把位。由于維瓦爾第華彩樂段的出現(xiàn)，我們才能期待莫扎特、貝多芬等后來的華彩樂段的出現(xiàn)。

維瓦爾第是位有著鮮明個性對比的人，一方面他是位非常虔誠的天主教徒，手中從來不離念珠，除非是拿筆作曲；而另一方面，他有著熱情的氣質，很容易發(fā)怒，但很快就能平靜下來。他的音樂極好地體現(xiàn)了這種對比。P018

到了十七世紀末期，小提琴已經(jīng)有了輝煌的聲音和豐富的表現(xiàn)手法，這兩方面結合在一起日益普及起來，其結果是不同的演奏風格開始出現(xiàn)。那些為舞蹈提供伴奏的提琴手，不能與那些從事復雜演奏的獨奏家相比。大約在十七世紀中期，演奏風格開始與國家性格相聯(lián)系，意大利和法國在演奏風格上的差異更加明顯了。至于其他國家的小提琴演奏的情況，在很大程度上是追隨著這兩大演奏學派。

意大利演奏學派的演奏技巧的發(fā)展，是為適應新的作品形式，也就是奏鳴曲、變奏曲以及后來的協(xié)奏曲的需要。同時意大利人喜愛“歌唱性”的演奏風格，在意大利這塊土地上，音樂一直是跟人聲聯(lián)系在一起的，因此這也是一種合乎邏輯的發(fā)展。法國人則高度發(fā)展了完美而復雜的運弓技巧，從而適應了法國舞蹈所特有的那種重音清晰的舞蹈節(jié)奏的需要。德國人在意大利的演奏原則的基礎上，創(chuàng)建了一種有高度技巧性的演奏風格，它發(fā)展了小提琴的演奏音域，使用了雙音和特殊定弦法。相應地，他們的運弓技巧也具有一定難度。P022

到了十八世紀初期，社會的各個階層中都有人演奏小提琴，而且最終擺脫了“流浪漢”的形象。小提琴之所以會受到人們的尊敬，很大程度上是由于業(yè)余學琴的人數(shù)增加了。朱塞佩，塔爾蒂尼構成了巴洛克和古典時期最重要的橋梁，他的演奏風格包含了這兩個時代的因素。我們可以說他是“在維瓦爾第和維奧蒂之間，創(chuàng)作小提琴協(xié)奏曲的最重要的人物”②。P023

也正是在阿西西這個地方，塔爾蒂尼創(chuàng)作了《魔鬼的顫音》奏鳴曲。據(jù)說他在夢中夢見自己將靈魂賣給了魔鬼，于是魔鬼就拿起了他的小提琴演奏了一首絕妙的樂曲。塔爾蒂尼曾經(jīng)把自己做的夢講述給十八世紀作家拉朗德聽，拉朗德在他的文章中這樣寫道：

我感到恍惚、迷惑、心曠神怡、喘不過氣來……我醒了……我力圖將自己在夢中聽到的聲音寫出來。但是沒有成功。《魔鬼的顫音》雖然是我寫得最好的作品，但是遠不如我在夢中所聽到的音樂那么莢妙。①P025

塔爾蒂尼寫下了大約兩百首小提琴協(xié)奏曲，也寫下了同樣數(shù)量的奏鳴曲，這些奏鳴曲除了《魔鬼的顫音》和《被遺棄的迪丹》外，已經(jīng)很少被今天的人們所聽到了。但是他根據(jù)科雷利的主題所寫的五十段變奏《運弓的藝術》，在今天仍然是練習右手的最好曲目。塔爾蒂尼比任何他的前輩或他同時代的人都更徹底地進行了運弓的訓練。他要求使用更細的弓桿，并且首次修改了弓桿向外的弧度。此外他還更改了弓頭的形狀。P027

維奧蒂在倫敦舉行了一場音樂會后，英國的《晨間新聞》于1794 年 3月10日報道：“維奧蒂使聽眾吃驚。但是他的確演奏得非常好，他激勵人們的感情，賦予聲音靈魂�？傊�，他使聽眾充滿了激情�！�

：維奧蒂是小提琴演奏史上的軸心人物，他通過自己的學生洛卡泰利，將科雷利的傳統(tǒng)與他自己所建立起來的十九世紀的法國學派聯(lián)系在一起。喬瓦尼。巴蒂斯塔-維奧蒂是“在塔爾蒂尼和帕格尼尼之間最有影響的小提琴家”①。他的演奏和他的作品有著十九世紀所具有的那種輝煌性和浪漫主義的成分。P031

捷克人對音樂有一種本能的直覺。1 773 年 當伯尼在波希米亞旅行的時候，他驚訝地發(fā)現(xiàn)在這個國家的普通農(nóng)村小學中，從六歲到十一歲的男女兒童都會“讀書、寫字、演奏小提琴”①和其他樂器。皮克西斯將與維奧蒂教學相聯(lián)系的曼海姆學派的傳統(tǒng)帶到了布拉格。曼海姆的傳統(tǒng)起源于這樣一組演奏家，在十八世紀五十年代，卡爾。西奧多公爵的領地內成立了宮廷樂隊，其奠基人、領導人以及指揮就是捷克的約翰·斯塔米茨。人們說該樂隊演奏風格的特點是“完美的合作、火熱而富于表情的演奏、統(tǒng)一的運弓、令人激動的力度變化效果以及樂隊演奏中的精確句法”②。1 772 年伯尼稱他們是“由將軍組成的軍隊”。通過維奧蒂，皮克西斯的小提琴演奏不僅具有有輝煌的技巧，而且強調聲音的美、力度變化和表現(xiàn)力。P034

不幸的是，酒店的生意從來沒有興隆到可以讓維奧蒂免于經(jīng)濟的困境，后來他又幾次重返音樂界。1802 年他來到巴黎，演奏他在勛菲爾德所寫的那些作品，維奧蒂的學生，著名的皮埃爾。巴約對這次的演奏寫道：“一切都是那樣自然流暢，柔和而有力。他以最大的熱忱，攀登上靈感的高峰。他的聲音雄偉而甜蜜，但又很剛強，他似乎是用�？肆κ康拇罅κ渴直墼谘葑��！雹赑035

關于發(fā)音的問題，他們在當時所寫的一段話，即使是今天讀起來也是那樣中肯：“有志學習小提琴的人，只能依靠他們自己的敏感性，他們應當力圖從自己的靈魂深處把聲音拉出來，因為靈魂才是聲音的發(fā)源地�！焙髞磉@本教程發(fā)展成為《小提琴的藝術》（1834 年），并且成為巴黎音樂學院最興盛時代的標準學習內容。P037

偉大的法國小提琴演奏學派就是這樣開始的，它以典雅優(yōu)美的運弓和輝煌的左手技巧著稱。羅德就像他的老師維奧蒂一樣，作為一位演奏者，通過他的演奏表達了自己的影響，而克魯采和巴約則是通過他們的作品和教學鞏固了自己的原則。克魯采的學生蘭伯特·約瑟夫·馬薩爾是弗里茨，克萊斯勒的老師。P040

這種弓法，最典型的就是沙龍小品《霍拉斷奏曲》，是用一弓演奏一連串的音符，而音符與音符之間是斷開的。結果就是一弓可以演奏許多斷開來的音符，而不用改變運弓的方向。施波爾對小提琴結構本身也很感興趣，對使用琴弦和定弦的方式也進行了多種嘗試。他最著名的貢獻就是于1820 年發(fā)明了腮托。施波爾不贊成演奏者的下顎放在拉弦板右面的老式持琴方法。早在1803年于圣彼得堡，他就發(fā)現(xiàn)費迪南德·弗倫澤爾的演奏純凈，但是“我不喜歡他的持琴方法……他仍然是將下顎放在拉弦板的右面，因此他的頭部就不得不向前伸？”②有趣的是施波爾于1815 年再次聽了弗倫澤爾的演奏，評價是感到他的演奏“過時”，缺少純凈的音準。這恐怕不僅僅是一種批評，而且證明了十九世紀的這十年中，小提琴在演奏技巧方面有太大的進步。

施波爾大約寫了二百多部作品，其中至少包括十九首小提琴協(xié)奏曲。他于1831 年完成的《小提琴教程》一直為十九世紀的幾代音樂家們所采用。他對待貴族的那種民主思想，在十九世紀初期是個不小的成果，他堅持聽眾應當完全認真地聽音樂家的演奏，這有助于建立起社會對音樂和音樂演奏從未有過的尊重。P050

通過上述的例子，我們可以看出帕格尼尼沒有把自己的成就歸功于任何一位老師，而說自己是“自學”的，還說“他的靈感是直接從激勵他內心的火焰中進發(fā)出來的”②。然而他似乎還受了另外一種影響。十九世紀比利時音樂學家費蒂斯說帕格尼尼告訴他，大約在1794或1795 年曾經(jīng)有過這樣一段經(jīng)歷，“讓他明白了演奏小提琴的所有秘密”。他聽了維奧蒂在巴黎的一位學生，波蘭人奧古斯特·杜蘭德的演奏。據(jù)說杜蘭德有著非凡的才能，而且以輝煌的絕技而聞名。帕格尼尼向費蒂斯透露道：“他的許多最輝煌的、最受歡迎的技巧都是從這位演奏家那里學來的�！碑斎划敃r的許多資料都證明了杜蘭德的演奏技巧，“他的演奏技巧是驚人的，他發(fā)明了許多別人不能、只有他才能演奏的技巧和絕技”①。帕格尼尼肯定仿效過這些絕技。P054

在這個時期有關帕格尼尼沉湎于賭博活動有著許多報道。帕格尼尼從他父親那里繼承了愛好賭博的惡習。他經(jīng)常將一場音樂會的收入在舉行音樂會前就已經(jīng)全下注了。關于他的那把由瓜奈里。德爾·耶穌制作、名為“加農(nóng)炮”的小提琴的來歷，是個很有趣的故事。帕格尼尼在列亨開音樂會的前夕，他把自己的阿瑪?shù)傩√崆儋�掉了。一位名叫利夫隆的富有商人，從他私人收藏品中借了一把小提琴給帕格尼尼。音樂會后，這位商人立即來見帕格尼尼，并將這把琴送給了帕格尼尼以表示感激之情。利夫隆提出的唯一條件是這把琴只能由帕格尼尼演奏。帕格尼尼遵守了他的諾言，在以后的生活中，他一直使用的就是這把琴。有趣的是，正是這把名叫“加農(nóng)炮”的小提琴使帕格尼尼放棄了賭博。有一次有人對這把琴提出很高的價格，帕格尼尼準備接受這個價格進行賭博。但最終他沒有賭掉這把琴，而是把自己最后的三十法郎賭上去而且贏了那場賭博，從此之后，帕格尼尼再也沒有坐到賭桌上去了。

在1806 年，帕格尼尼成為拿破侖的妹妹愛莉薩。巴西奧奇、盧卡公主及皮翁比諾的宮廷音樂家。也正是在這個時期，他寫了那首著名的只使用小提琴的E弦和G弦的《 ScenaAmorosa入帕格尼尼對肖特基說：

第一根弦代表女孩，而第二根弦代表男士，然后我的這兩位主人公開始了某種對話，小的風波，然后又和好了。小提琴開始先發(fā)出責罵聲，然后是嘆息聲，  口齒不清的講話聲，呻吟聲，開玩笑聲，最后表現(xiàn)了歡樂和狂喜。樂曲是以這對情侶的和好并且跳起了雙人舞，以輝煌的尾聲而結束。①P056

帕格尼尼在維也納演出之后，就開始到歐洲各地進行演出。1831 年 3月9日他在巴黎歌劇院舉行了人們期待已久的首次演出。關于這場演出有一篇來自畫家阿莫里—迪瓦爾的報道，迪瓦爾是由他的老師，新古典學派的領導人安格爾邀請而來的。安格爾曾經(jīng)在羅馬為帕格尼尼畫過像，而且對他的演奏，特別是演奏古典大師們的作品十分欽佩。迪瓦爾告訴我們，幕布打開時，舞臺上是空的，沒有布景和道具。然后一位瘦高、身穿黑色服裝，簡直像魔鬼一樣的人走上了舞臺。大廳里鴉雀無聲，令人有些毛骨悚然。然而從他演奏第一個音起，就把聽眾給抓住了。安格爾表現(xiàn)出頗為佩服的神態(tài)。但是當帕格尼尼突然盡情地施展所謂的“產(chǎn)生這樣奇怪的演奏學派的絕技”①的時候，安格爾臉上露出了憤怒的表情。聽眾越來越高興，他卻變得更加憤怒了。最后他終于站起來高聲喊道：“他不是帕格尼尼！他是個異教徒，是個叛徒！”②忠于古典傳統(tǒng)的安格爾感覺自己受到了表現(xiàn)主義的褻瀆。這位深深扎根于藝術純凈血統(tǒng)之中，主張在藝術中運用理智的安格爾，在帕格尼尼的身上看到了自己理想的對立面。但是在聽眾席中還有另外一位反應完全不同的畫家，那就是安格爾最大的敵人，浪漫主義的德拉克洛瓦。德拉克洛瓦完全被帕格尼尼征服了。在他的《回憶錄》中他這樣寫道：“在我們面前的是一位創(chuàng)造家！是位真正的藝術家！”⑨

帕格尼尼從巴黎繼續(xù)旅行到了倫敦，在那里也獲得了奇跡般的成功。首場演出于1831 年 6月3日在海馬卡特街的國王劇院舉行。“大廳里坐滿了聽眾，但是上流社會的人們沒有來；婦女也來得很少……樂池和走廊里都擠滿了聽眾，然而許多包廂卻是空的�！雹堋短┪钍繄蟆氛f帕格尼尼“不僅是小提琴有史以來最優(yōu)秀的演奏家，而且自成一格”⑨。當時最著名的評論家喬利寫道：“這里是一個人畫對億萬人之間的關系，而不是只限于與他同時代人的關系。”①詩人雪萊之妻瑪麗在寫信給她的朋友談到帕格尼尼時說：“他使我進入歇斯底里的狀態(tài)……他那令人難忘的形象，他那全神貫注的面孔，以及他從小提琴中演奏出來的聲音都是超凡的。”②帕格尼尼繼續(xù)到巴斯、切爾滕納姆、諾利奇、利物浦和都柏林進行演出，他在不列顛諸島的演出凈賺一萬六干英鎊。P059

他的二十四首小提琴隨想曲至今仍然是為這個樂器所寫的最輝煌的炫技性的音樂作品，這些隨想曲大約創(chuàng)作于1801- 1807 年間，是他年輕時的杰作。他所使用的手法——雙音、八度、十度、三度和六度的顫音以及各種變化的泛音一將小提琴的演奏技巧發(fā)展到頂峰。二十世紀小提琴演奏技巧的一切發(fā)展都體現(xiàn)在這些隨想曲中。

在《熱那亞人帕格尼尼》這本傳記中，作者基拉戴恩，德·庫爾塞講述了這些隨想曲與洛卡泰利的隨想曲之間的一些重要聯(lián)系。帕格尼尼是在他還是學生的時候學習洛卡泰利的這些練習曲的。費蒂斯告訴我們，帕格尼尼曾經(jīng)對他說：“這些作品為他打開了一個思想的新世界，但由于其中所使用的技巧非常困難，所以它們從來沒有取得明顯的成功�！雹�

帕格尼尼“奇跡般的”泛音、他的雙音和三音的和弦、左手的撥弦等已經(jīng)為許多現(xiàn)代演奏家所使用。因此現(xiàn)在許多演奏家都喜歡演奏他的音樂作品。格呂米歐、謝倫格、里奇和帕爾曼都錄制了帕格尼尼的協(xié)奏曲，里奇則是第一個錄制他的二十四首隨想曲的演奏家。盡管仍然有人嘲笑他的作品為“純技巧性”，但是正如一位著名的演奏家所說：“只有那些不能演奏帕格尼尼的人才詆毀帕格尼尼。”②P061

有人曾經(jīng)批評奧爾·布爾是位古怪的人，但是他從來沒有把自己打扮成當代訓練有素的某小提琴學派的人物的樣子。亨利·雷希非常恰當?shù)刂赋觯骸八�是位游吟詩人，不是一位音樂家，但是他的確像過去某些游吟詩人一樣，感動人們的內心�！雹貾070

維厄當回到布魯塞爾后，在那里學習和聲，學習室內樂作品。在他還是個孩子的時候，就對室內樂有著強烈的愛好，甚至已經(jīng)開始創(chuàng)作自己的四重奏了。十二歲的時候，他認識了保莉娜·維亞多—加西亞，維亞多—加西亞是瑪利夫蘭的妹妹，是位女低音歌唱家，鋼琴也彈得不錯。這兩位年輕音樂家在一起深入地研究了莫扎特、舒伯特和貝多芬的作品，所以等維厄當?shù)搅耸�四歲，他不僅是位羽翼豐滿的演奏家，而且已有著成熟的演奏曲目了。維厄當舉行的巡回演出使他在整個歐洲都得到人們的尊重。舒曼在萊比錫聽了他的演奏之后寫道：“聽維厄當演奏的時候，我們可以放心地閉上眼睛。他的演奏是那么甜蜜而明亮，就像一朵鮮花…，，他從樂器里演奏出來的第一個聲音直到最后一個聲音，把你帶入到一個魔法般的境界，使你簡直不知道是從哪里開始和在哪里結束的�！雹貾087

約阿希姆到處都受到人們的尊重和熱情的款待。1899 年在他從事舞臺演出五十周年紀念日的時候，人們特地為他在柏林的愛樂廳舉行了音樂會。由他最好的學生們組成一個特別的樂隊，并且獻給他一把斯特拉迪瓦里小提琴。他已經(jīng)替了“De Barrau”“Alard”和“Dolphin”三把斯特拉迪瓦里制作的小提琴了。

1849 年當他正準備前往倫敦舉行第二場音樂會時，他在給他的兄弟的一封信中這樣寫道：

似乎我命中注定學不好音樂……但是我的確很喜歡藝術，它對我來講是神圣的……盡管如此，我?guī)缀鯖]有取得什么成績；我面臨的是悲慘的命運，我無力與命運抗衡！這種命運難道要伴隨我一生嗎？……我至今仍未克服。我很愿意為藝術服務�、酨107

此后，布施的獨奏事業(yè)發(fā)展也是一帆風順，1913 年，他首次在美國舉辦了獨奏音樂會。布施的演奏給阿爾圖羅·托斯卡尼尼留下了非常深刻的印象，于是托斯卡尼尼邀請布施參加了他在美國舉辦的巡回演出。此次合作讓這兩位風格迥異的音樂家成了好友，兩人的友誼一直持續(xù)到 1952 年布施去世。

吳礪

2022.2.9