《不朽的小提琴家》（二）

吳礪

                《不朽的小提琴家》（二）

在十八世紀(jì)初期，幾乎沒(méi)有一位小提琴家沒(méi)跟科雷利學(xué)過(guò)琴。其中彼得羅·洛卡泰利是他最著名的學(xué)生之一。通過(guò)教學(xué)以及為小提琴所寫(xiě)的作品，科雷利為小提琴的演奏奠定了基礎(chǔ)，他所寫(xiě)的那些獨(dú)奏曲一經(jīng)出現(xiàn)，立即被人們所采用。這些作品在當(dāng)時(shí)已經(jīng)非常重要，而今天它們?cè)谛√崆偾�目中仍然有著�?jīng)久不衰的影響力。他從前輩們那里取得了一些很好的想法，拓展了小提琴作為獨(dú)奏和合奏樂(lè)器的可能性�？评桌�首先深入挖掘了小提琴的歌唱性，將它當(dāng)成一件旋律性樂(lè)器。在十七世紀(jì)中期以前，作曲家們一直關(guān)心著小提琴的作品，在那些作品中包括了音階型的樂(lè)旬、音型和某種特殊的效果�？评桌麆t使用了完全不同的方式，他使用小型的合奏與大的弦樂(lè)隊(duì)之間的對(duì)話，在這方面最典型的代表作就是他的十二首《大協(xié)奏曲》(op．6)。科雷利最著名的一部作品，是他根據(jù)一個(gè)非常流行的福利亞主題而作的二十三段變奏，即Op.5中的La Folia di Spagna。

科雷利的小提琴演奏的主要目標(biāo)就是發(fā)出好聽(tīng)的聲音、優(yōu)美和富于變化的運(yùn)弓、在慢板樂(lè)章中充滿表情以及要有很好的左手技巧。大家都知道科雷利在他的學(xué)生不能在空弦上演奏好慢速運(yùn)弓之前，是不允許其用左手指按弦的。我們今天所有好的教師也都贊同這種辦法。在科雷利的奏鳴曲中包括了許多最好的弓法練習(xí)，即使從我們今天的觀點(diǎn)來(lái)看也是這樣。

作為一位演奏家，據(jù)說(shuō)科雷利是一位嚴(yán)肅而高貴的藝術(shù)家，但是當(dāng)被他所演奏的音樂(lè)深深感動(dòng)的時(shí)候，“他的面孔會(huì)變了樣子，眼睛紅如火，眼球轉(zhuǎn)動(dòng)著，好像非常痛苦似的”①。他的幽默感在他與德國(guó)的小提琴家斯特魯克會(huì)見(jiàn)時(shí)得到了充分的表現(xiàn)。斯特魯克的聲譽(yù)由于那愛(ài)吹噓自己的虛榮心而受到損害。據(jù)說(shuō)斯特魯克曾經(jīng)毫無(wú)困難地演奏了幾乎是難以演奏的“特殊定弦”，然后就等待這位大師對(duì)他的夸獎(jiǎng)。但科雷利沒(méi)有夸獎(jiǎng)他，而只是笑著并和藹地說(shuō)：“人們叫我‘天使之王’( Arcangelo)，你可以叫我‘魔鬼之王’（Archidiavolo）�！雹�

當(dāng)科雷利逝世的時(shí)候，他留下了一筆可觀的財(cái)產(chǎn)和許多優(yōu)秀的小提琴。他的那些畫(huà)送給了奧托波尼。奧托波尼為了表示感謝之情，將科雷利的遺體安葬在偉大的畫(huà)家拉斐爾的墳?zāi)垢浇�。P015

維瓦爾第是一位多產(chǎn)的作曲家，他能夠把音樂(lè)構(gòu)思非常迅速地寫(xiě)在紙上，他自己說(shuō)他能比一位抄寫(xiě)員還快地完成一首協(xié)奏曲的所有部分。除了四十部歌劇外，他還大約寫(xiě)了四百首小提琴協(xié)奏曲。平切爾認(rèn)為維瓦爾第幾乎是本能地“寫(xiě)出了最適合手指演奏的一連串音符，他所寫(xiě)的多音和弦，以最洪亮音區(qū)的空弦音作為最可靠的支撐點(diǎn)”②。他所寫(xiě)的小提琴音樂(lè)使用了從一根弦到另一根弦的大跳：在許多地方則是從最低的G弦跳到最高的E弦，這就需要有靈活的運(yùn)弓技巧。至于他所寫(xiě)的歌唱性的樂(lè)段，顯示出他對(duì)小提琴技巧的內(nèi)在理解。他使用了許多類(lèi)似聲樂(lè)的表現(xiàn)手法，如獨(dú)奏時(shí)的連奏和在樂(lè)隊(duì)中的撥弦等，使之形成鮮明對(duì)比。P017

約翰，約阿希姆，匡茨是腓特烈大帝宮廷的長(zhǎng)笛演奏家和音樂(lè)家，他認(rèn)為華彩樂(lè)段是由維瓦爾第發(fā)明的。在德累斯頓的圖書(shū)館中，有一部維瓦爾第作品的原稿，在樂(lè)隊(duì)演奏終樂(lè)章前有三十九小節(jié)的華彩樂(lè)段。這個(gè)華彩樂(lè)段是以快速的音階經(jīng)過(guò)句開(kāi)始，然后不斷地改變調(diào)性，進(jìn)入到高把位。由于維瓦爾第華彩樂(lè)段的出現(xiàn)，我們才能期待莫扎特、貝多芬等后來(lái)的華彩樂(lè)段的出現(xiàn)。

維瓦爾第是位有著鮮明個(gè)性對(duì)比的人，一方面他是位非常虔誠(chéng)的天主教徒，手中從來(lái)不離念珠，除非是拿筆作曲；而另一方面，他有著熱情的氣質(zhì)，很容易發(fā)怒，但很快就能平靜下來(lái)。他的音樂(lè)極好地體現(xiàn)了這種對(duì)比。P018

到了十七世紀(jì)末期，小提琴已經(jīng)有了輝煌的聲音和豐富的表現(xiàn)手法，這兩方面結(jié)合在一起日益普及起來(lái)，其結(jié)果是不同的演奏風(fēng)格開(kāi)始出現(xiàn)。那些為舞蹈提供伴奏的提琴手，不能與那些從事復(fù)雜演奏的獨(dú)奏家相比。大約在十七世紀(jì)中期，演奏風(fēng)格開(kāi)始與國(guó)家性格相聯(lián)系，意大利和法國(guó)在演奏風(fēng)格上的差異更加明顯了。至于其他國(guó)家的小提琴演奏的情況，在很大程度上是追隨著這兩大演奏學(xué)派。

意大利演奏學(xué)派的演奏技巧的發(fā)展，是為適應(yīng)新的作品形式，也就是奏鳴曲、變奏曲以及后來(lái)的協(xié)奏曲的需要。同時(shí)意大利人喜愛(ài)“歌唱性”的演奏風(fēng)格，在意大利這塊土地上，音樂(lè)一直是跟人聲聯(lián)系在一起的，因此這也是一種合乎邏輯的發(fā)展。法國(guó)人則高度發(fā)展了完美而復(fù)雜的運(yùn)弓技巧，從而適應(yīng)了法國(guó)舞蹈所特有的那種重音清晰的舞蹈節(jié)奏的需要。德國(guó)人在意大利的演奏原則的基礎(chǔ)上，創(chuàng)建了一種有高度技巧性的演奏風(fēng)格，它發(fā)展了小提琴的演奏音域，使用了雙音和特殊定弦法。相應(yīng)地，他們的運(yùn)弓技巧也具有一定難度。P022

到了十八世紀(jì)初期，社會(huì)的各個(gè)階層中都有人演奏小提琴，而且最終擺脫了“流浪漢”的形象。小提琴之所以會(huì)受到人們的尊敬，很大程度上是由于業(yè)余學(xué)琴的人數(shù)增加了。朱塞佩，塔爾蒂尼構(gòu)成了巴洛克和古典時(shí)期最重要的橋梁，他的演奏風(fēng)格包含了這兩個(gè)時(shí)代的因素。我們可以說(shuō)他是“在維瓦爾第和維奧蒂之間，創(chuàng)作小提琴協(xié)奏曲的最重要的人物”②。P023

也正是在阿西西這個(gè)地方，塔爾蒂尼創(chuàng)作了《魔鬼的顫音》奏鳴曲。據(jù)說(shuō)他在夢(mèng)中夢(mèng)見(jiàn)自己將靈魂賣(mài)給了魔鬼，于是魔鬼就拿起了他的小提琴演奏了一首絕妙的樂(lè)曲。塔爾蒂尼曾經(jīng)把自己做的夢(mèng)講述給十八世紀(jì)作家拉朗德聽(tīng)，拉朗德在他的文章中這樣寫(xiě)道：

我感到恍惚、迷惑、心曠神怡、喘不過(guò)氣來(lái)……我醒了……我力圖將自己在夢(mèng)中聽(tīng)到的聲音寫(xiě)出來(lái)。但是沒(méi)有成功。《魔鬼的顫音》雖然是我寫(xiě)得最好的作品，但是遠(yuǎn)不如我在夢(mèng)中所聽(tīng)到的音樂(lè)那么莢妙。①P025

塔爾蒂尼寫(xiě)下了大約兩百首小提琴協(xié)奏曲，也寫(xiě)下了同樣數(shù)量的奏鳴曲，這些奏鳴曲除了《魔鬼的顫音》和《被遺棄的迪丹》外，已經(jīng)很少被今天的人們所聽(tīng)到了。但是他根據(jù)科雷利的主題所寫(xiě)的五十段變奏《運(yùn)弓的藝術(shù)》，在今天仍然是練習(xí)右手的最好曲目。塔爾蒂尼比任何他的前輩或他同時(shí)代的人都更徹底地進(jìn)行了運(yùn)弓的訓(xùn)練。他要求使用更細(xì)的弓桿，并且首次修改了弓桿向外的弧度。此外他還更改了弓頭的形狀。P027

維奧蒂在倫敦舉行了一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)后，英國(guó)的《晨間新聞》于1794 年 3月10日?qǐng)?bào)道：“維奧蒂使聽(tīng)眾吃驚。但是他的確演奏得非常好，他激勵(lì)人們的感情，賦予聲音靈魂�？傊�，他使聽(tīng)眾充滿了激情�！�

：維奧蒂是小提琴演奏史上的軸心人物，他通過(guò)自己的學(xué)生洛卡泰利，將科雷利的傳統(tǒng)與他自己所建立起來(lái)的十九世紀(jì)的法國(guó)學(xué)派聯(lián)系在一起。喬瓦尼。巴蒂斯塔-維奧蒂是“在塔爾蒂尼和帕格尼尼之間最有影響的小提琴家”①。他的演奏和他的作品有著十九世紀(jì)所具有的那種輝煌性和浪漫主義的成分。P031

捷克人對(duì)音樂(lè)有一種本能的直覺(jué)。1 773 年 當(dāng)伯尼在波希米亞旅行的時(shí)候，他驚訝地發(fā)現(xiàn)在這個(gè)國(guó)家的普通農(nóng)村小學(xué)中，從六歲到十一歲的男女兒童都會(huì)“讀書(shū)、寫(xiě)字、演奏小提琴”①和其他樂(lè)器。皮克西斯將與維奧蒂教學(xué)相聯(lián)系的曼海姆學(xué)派的傳統(tǒng)帶到了布拉格。曼海姆的傳統(tǒng)起源于這樣一組演奏家，在十八世紀(jì)五十年代，卡爾。西奧多公爵的領(lǐng)地內(nèi)成立了宮廷樂(lè)隊(duì)，其奠基人、領(lǐng)導(dǎo)人以及指揮就是捷克的約翰·斯塔米茨。人們說(shuō)該樂(lè)隊(duì)演奏風(fēng)格的特點(diǎn)是“完美的合作、火熱而富于表情的演奏、統(tǒng)一的運(yùn)弓、令人激動(dòng)的力度變化效果以及樂(lè)隊(duì)演奏中的精確句法”②。1 772 年伯尼稱他們是“由將軍組成的軍隊(duì)”。通過(guò)維奧蒂，皮克西斯的小提琴演奏不僅具有有輝煌的技巧，而且強(qiáng)調(diào)聲音的美、力度變化和表現(xiàn)力。P034

不幸的是，酒店的生意從來(lái)沒(méi)有興隆到可以讓維奧蒂免于經(jīng)濟(jì)的困境，后來(lái)他又幾次重返音樂(lè)界。1802 年他來(lái)到巴黎，演奏他在勛菲爾德所寫(xiě)的那些作品，維奧蒂的學(xué)生，著名的皮埃爾。巴約對(duì)這次的演奏寫(xiě)道：“一切都是那樣自然流暢，柔和而有力。他以最大的熱忱，攀登上靈感的高峰。他的聲音雄偉而甜蜜，但又很剛強(qiáng)，他似乎是用�？肆κ康拇罅κ渴直墼谘葑唷！雹赑035

關(guān)于發(fā)音的問(wèn)題，他們?cè)诋?dāng)時(shí)所寫(xiě)的一段話，即使是今天讀起來(lái)也是那樣中肯：“有志學(xué)習(xí)小提琴的人，只能依靠他們自己的敏感性，他們應(yīng)當(dāng)力圖從自己的靈魂深處把聲音拉出來(lái)，因?yàn)殪`魂才是聲音的發(fā)源地�！焙髞�(lái)這本教程發(fā)展成為《小提琴的藝術(shù)》（1834 年），并且成為巴黎音樂(lè)學(xué)院最興盛時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)學(xué)習(xí)內(nèi)容。P037

偉大的法國(guó)小提琴演奏學(xué)派就是這樣開(kāi)始的，它以典雅優(yōu)美的運(yùn)弓和輝煌的左手技巧著稱。羅德就像他的老師維奧蒂一樣，作為一位演奏者，通過(guò)他的演奏表達(dá)了自己的影響，而克魯采和巴約則是通過(guò)他們的作品和教學(xué)鞏固了自己的原則�？唆敳傻膶W(xué)生蘭伯特·約瑟夫·馬薩爾是弗里茨，克萊斯勒的老師。P040

這種弓法，最典型的就是沙龍小品《霍拉斷奏曲》，是用一弓演奏一連串的音符，而音符與音符之間是斷開(kāi)的。結(jié)果就是一弓可以演奏許多斷開(kāi)來(lái)的音符，而不用改變運(yùn)弓的方向。施波爾對(duì)小提琴結(jié)構(gòu)本身也很感興趣，對(duì)使用琴弦和定弦的方式也進(jìn)行了多種嘗試。他最著名的貢獻(xiàn)就是于1820 年發(fā)明了腮托。施波爾不贊成演奏者的下顎放在拉弦板右面的老式持琴方法。早在1803年于圣彼得堡，他就發(fā)現(xiàn)費(fèi)迪南德·弗倫澤爾的演奏純凈，但是“我不喜歡他的持琴方法……他仍然是將下顎放在拉弦板的右面，因此他的頭部就不得不向前伸？”②有趣的是施波爾于1815 年再次聽(tīng)了弗倫澤爾的演奏，評(píng)價(jià)是感到他的演奏“過(guò)時(shí)”，缺少純凈的音準(zhǔn)。這恐怕不僅僅是一種批評(píng)，而且證明了十九世紀(jì)的這十年中，小提琴在演奏技巧方面有太大的進(jìn)步。

施波爾大約寫(xiě)了二百多部作品，其中至少包括十九首小提琴協(xié)奏曲。他于1831 年完成的《小提琴教程》一直為十九世紀(jì)的幾代音樂(lè)家們所采用。他對(duì)待貴族的那種民主思想，在十九世紀(jì)初期是個(gè)不小的成果，他堅(jiān)持聽(tīng)眾應(yīng)當(dāng)完全認(rèn)真地聽(tīng)音樂(lè)家的演奏，這有助于建立起社會(huì)對(duì)音樂(lè)和音樂(lè)演奏從未有過(guò)的尊重。P050

通過(guò)上述的例子，我們可以看出帕格尼尼沒(méi)有把自己的成就歸功于任何一位老師，而說(shuō)自己是“自學(xué)”的，還說(shuō)“他的靈感是直接從激勵(lì)他內(nèi)心的火焰中進(jìn)發(fā)出來(lái)的”②。然而他似乎還受了另外一種影響。十九世紀(jì)比利時(shí)音樂(lè)學(xué)家費(fèi)蒂斯說(shuō)帕格尼尼告訴他，大約在1794或1795 年曾經(jīng)有過(guò)這樣一段經(jīng)歷，“讓他明白了演奏小提琴的所有秘密”。他聽(tīng)了維奧蒂在巴黎的一位學(xué)生，波蘭人奧古斯特·杜蘭德的演奏。據(jù)說(shuō)杜蘭德有著非凡的才能，而且以輝煌的絕技而聞名。帕格尼尼向費(fèi)蒂斯透露道：“他的許多最輝煌的、最受歡迎的技巧都是從這位演奏家那里學(xué)來(lái)的。”當(dāng)然當(dāng)時(shí)的許多資料都證明了杜蘭德的演奏技巧，“他的演奏技巧是驚人的，他發(fā)明了許多別人不能、只有他才能演奏的技巧和絕技”①。帕格尼尼肯定仿效過(guò)這些絕技。P054

在這個(gè)時(shí)期有關(guān)帕格尼尼沉湎于賭博活動(dòng)有著許多報(bào)道。帕格尼尼從他父親那里繼承了愛(ài)好賭博的惡習(xí)。他經(jīng)常將一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的收入在舉行音樂(lè)會(huì)前就已經(jīng)全下注了。關(guān)于他的那把由瓜奈里。德?tīng)枴ひ�穌制作、名為“加農(nóng)炮”的小提琴的來(lái)歷，是個(gè)很有趣的故事。帕格尼尼在列亨開(kāi)音樂(lè)會(huì)的前夕，他把自己的阿瑪?shù)傩√崆儋�掉了。一位名叫利夫隆的富有商人，從他私人收藏品中借了一把小提琴給帕格尼尼。音樂(lè)會(huì)后，這位商人立即來(lái)見(jiàn)帕格尼尼，并將這把琴送給了帕格尼尼以表示感激之情。利夫隆提出的唯一條件是這把琴只能由帕格尼尼演奏。帕格尼尼遵守了他的諾言，在以后的生活中，他一直使用的就是這把琴。有趣的是，正是這把名叫“加農(nóng)炮”的小提琴使帕格尼尼放棄了賭博。有一次有人對(duì)這把琴提出很高的價(jià)格，帕格尼尼準(zhǔn)備接受這個(gè)價(jià)格進(jìn)行賭博。但最終他沒(méi)有賭掉這把琴，而是把自己最后的三十法郎賭上去而且贏了那場(chǎng)賭博，從此之后，帕格尼尼再也沒(méi)有坐到賭桌上去了。

在1806 年，帕格尼尼成為拿破侖的妹妹愛(ài)莉薩。巴西奧奇、盧卡公主及皮翁比諾的宮廷音樂(lè)家。也正是在這個(gè)時(shí)期，他寫(xiě)了那首著名的只使用小提琴的E弦和G弦的《 ScenaAmorosa入帕格尼尼對(duì)肖特基說(shuō)：

第一根弦代表女孩，而第二根弦代表男士，然后我的這兩位主人公開(kāi)始了某種對(duì)話，小的風(fēng)波，然后又和好了。小提琴開(kāi)始先發(fā)出責(zé)罵聲，然后是嘆息聲，  口齒不清的講話聲，呻吟聲，開(kāi)玩笑聲，最后表現(xiàn)了歡樂(lè)和狂喜。樂(lè)曲是以這對(duì)情侶的和好并且跳起了雙人舞，以輝煌的尾聲而結(jié)束。①P056

帕格尼尼在維也納演出之后，就開(kāi)始到歐洲各地進(jìn)行演出。1831 年 3月9日他在巴黎歌劇院舉行了人們期待已久的首次演出。關(guān)于這場(chǎng)演出有一篇來(lái)自畫(huà)家阿莫里—迪瓦爾的報(bào)道，迪瓦爾是由他的老師，新古典學(xué)派的領(lǐng)導(dǎo)人安格爾邀請(qǐng)而來(lái)的。安格爾曾經(jīng)在羅馬為帕格尼尼畫(huà)過(guò)像，而且對(duì)他的演奏，特別是演奏古典大師們的作品十分欽佩。迪瓦爾告訴我們，幕布打開(kāi)時(shí)，舞臺(tái)上是空的，沒(méi)有布景和道具。然后一位瘦高、身穿黑色服裝，簡(jiǎn)直像魔鬼一樣的人走上了舞臺(tái)。大廳里鴉雀無(wú)聲，令人有些毛骨悚然。然而從他演奏第一個(gè)音起，就把聽(tīng)眾給抓住了。安格爾表現(xiàn)出頗為佩服的神態(tài)。但是當(dāng)帕格尼尼突然盡情地施展所謂的“產(chǎn)生這樣奇怪的演奏學(xué)派的絕技”①的時(shí)候，安格爾臉上露出了憤怒的表情。聽(tīng)眾越來(lái)越高興，他卻變得更加憤怒了。最后他終于站起來(lái)高聲喊道：“他不是帕格尼尼！他是個(gè)異教徒，是個(gè)叛徒！”②忠于古典傳統(tǒng)的安格爾感覺(jué)自己受到了表現(xiàn)主義的褻瀆。這位深深扎根于藝術(shù)純凈血統(tǒng)之中，主張?jiān)谒囆g(shù)中運(yùn)用理智的安格爾，在帕格尼尼的身上看到了自己理想的對(duì)立面。但是在聽(tīng)眾席中還有另外一位反應(yīng)完全不同的畫(huà)家，那就是安格爾最大的敵人，浪漫主義的德拉克洛瓦。德拉克洛瓦完全被帕格尼尼征服了。在他的《回憶錄》中他這樣寫(xiě)道：“在我們面前的是一位創(chuàng)造家！是位真正的藝術(shù)家！”⑨

帕格尼尼從巴黎繼續(xù)旅行到了倫敦，在那里也獲得了奇跡般的成功。首場(chǎng)演出于1831 年 6月3日在海馬卡特街的國(guó)王劇院舉行�！按髲d里坐滿了聽(tīng)眾，但是上流社會(huì)的人們沒(méi)有來(lái)；婦女也來(lái)得很少……樂(lè)池和走廊里都擠滿了聽(tīng)眾，然而許多包廂卻是空的�！雹堋短┪钍繄�(bào)》說(shuō)帕格尼尼“不僅是小提琴有史以來(lái)最優(yōu)秀的演奏家，而且自成一格”⑨。當(dāng)時(shí)最著名的評(píng)論家喬利寫(xiě)道：“這里是一個(gè)人畫(huà)對(duì)億萬(wàn)人之間的關(guān)系，而不是只限于與他同時(shí)代人的關(guān)系。”①詩(shī)人雪萊之妻瑪麗在寫(xiě)信給她的朋友談到帕格尼尼時(shí)說(shuō)：“他使我進(jìn)入歇斯底里的狀態(tài)……他那令人難忘的形象，他那全神貫注的面孔，以及他從小提琴中演奏出來(lái)的聲音都是超凡的。”②帕格尼尼繼續(xù)到巴斯、切爾滕納姆、諾利奇、利物浦和都柏林進(jìn)行演出，他在不列顛諸島的演出凈賺一萬(wàn)六干英鎊。P059

他的二十四首小提琴隨想曲至今仍然是為這個(gè)樂(lè)器所寫(xiě)的最輝煌的炫技性的音樂(lè)作品，這些隨想曲大約創(chuàng)作于1801- 1807 年間，是他年輕時(shí)的杰作。他所使用的手法——雙音、八度、十度、三度和六度的顫音以及各種變化的泛音一將小提琴的演奏技巧發(fā)展到頂峰。二十世紀(jì)小提琴演奏技巧的一切發(fā)展都體現(xiàn)在這些隨想曲中。

在《熱那亞人帕格尼尼》這本傳記中，作者基拉戴恩，德·庫(kù)爾塞講述了這些隨想曲與洛卡泰利的隨想曲之間的一些重要聯(lián)系。帕格尼尼是在他還是學(xué)生的時(shí)候?qū)W習(xí)洛卡泰利的這些練習(xí)曲的。費(fèi)蒂斯告訴我們，帕格尼尼曾經(jīng)對(duì)他說(shuō)：“這些作品為他打開(kāi)了一個(gè)思想的新世界，但由于其中所使用的技巧非常困難，所以它們從來(lái)沒(méi)有取得明顯的成功�！雹�

帕格尼尼“奇跡般的”泛音、他的雙音和三音的和弦、左手的撥弦等已經(jīng)為許多現(xiàn)代演奏家所使用。因此現(xiàn)在許多演奏家都喜歡演奏他的音樂(lè)作品。格呂米歐、謝倫格、里奇和帕爾曼都錄制了帕格尼尼的協(xié)奏曲，里奇則是第一個(gè)錄制他的二十四首隨想曲的演奏家。盡管仍然有人嘲笑他的作品為“純技巧性”，但是正如一位著名的演奏家所說(shuō)：“只有那些不能演奏帕格尼尼的人才詆毀帕格尼尼。”②P061

有人曾經(jīng)批評(píng)奧爾·布爾是位古怪的人，但是他從來(lái)沒(méi)有把自己打扮成當(dāng)代訓(xùn)練有素的某小提琴學(xué)派的人物的樣子。亨利·雷希非常恰當(dāng)?shù)刂赋觯骸八�是位游吟�?shī)人，不是一位音樂(lè)家，但是他的確像過(guò)去某些游吟詩(shī)人一樣，感動(dòng)人們的內(nèi)心。”①P070

維厄當(dāng)回到布魯塞爾后，在那里學(xué)習(xí)和聲，學(xué)習(xí)室內(nèi)樂(lè)作品。在他還是個(gè)孩子的時(shí)候，就對(duì)室內(nèi)樂(lè)有著強(qiáng)烈的愛(ài)好，甚至已經(jīng)開(kāi)始創(chuàng)作自己的四重奏了。十二歲的時(shí)候，他認(rèn)識(shí)了保莉娜·維亞多—加西亞，維亞多—加西亞是瑪利夫蘭的妹妹，是位女低音歌唱家，鋼琴也彈得不錯(cuò)。這兩位年輕音樂(lè)家在一起深入地研究了莫扎特、舒伯特和貝多芬的作品，所以等維厄當(dāng)?shù)搅耸�四歲，他不僅是位羽翼豐滿的演奏家，而且已有著成熟的演奏曲目了。維厄當(dāng)舉行的巡回演出使他在整個(gè)歐洲都得到人們的尊重。舒曼在萊比錫聽(tīng)了他的演奏之后寫(xiě)道：“聽(tīng)維厄當(dāng)演奏的時(shí)候，我們可以放心地閉上眼睛。他的演奏是那么甜蜜而明亮，就像一朵鮮花…，，他從樂(lè)器里演奏出來(lái)的第一個(gè)聲音直到最后一個(gè)聲音，把你帶入到一個(gè)魔法般的境界，使你簡(jiǎn)直不知道是從哪里開(kāi)始和在哪里結(jié)束的�！雹貾087

約阿希姆到處都受到人們的尊重和熱情的款待。1899 年在他從事舞臺(tái)演出五十周年紀(jì)念日的時(shí)候，人們特地為他在柏林的愛(ài)樂(lè)廳舉行了音樂(lè)會(huì)。由他最好的學(xué)生們組成一個(gè)特別的樂(lè)隊(duì)，并且獻(xiàn)給他一把斯特拉迪瓦里小提琴。他已經(jīng)替了“De Barrau”“Alard”和“Dolphin”三把斯特拉迪瓦里制作的小提琴了。

1849 年當(dāng)他正準(zhǔn)備前往倫敦舉行第二場(chǎng)音樂(lè)會(huì)時(shí)，他在給他的兄弟的一封信中這樣寫(xiě)道：

似乎我命中注定學(xué)不好音樂(lè)……但是我的確很喜歡藝術(shù)，它對(duì)我來(lái)講是神圣的……盡管如此，我?guī)缀鯖](méi)有取得什么成績(jī)；我面臨的是悲慘的命運(yùn)，我無(wú)力與命運(yùn)抗衡！這種命運(yùn)難道要伴隨我一生嗎？……我至今仍未克服。我很愿意為藝術(shù)服務(wù)�、酨107

此后，布施的獨(dú)奏事業(yè)發(fā)展也是一帆風(fēng)順，1913 年，他首次在美國(guó)舉辦了獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)。布施的演奏給阿爾圖羅·托斯卡尼尼留下了非常深刻的印象，于是托斯卡尼尼邀請(qǐng)布施參加了他在美國(guó)舉辦的巡回演出。此次合作讓這兩位風(fēng)格迥異的音樂(lè)家成了好友，兩人的友誼一直持續(xù)到 1952 年布施去世。

吳礪

2022.2.9