《不朽的小提琴家》（一）

吳礪

                     《不朽的小提琴家》（一）

翻閱《不朽的小提琴家》／（英）坎貝爾著；張世祥，陳珂瑾譯．----桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015.1(2019.7重印)（不朽名家系列）。

這本正文有513頁(yè)的中譯本，我是滿懷期待和熱情地全文讀到250頁(yè)左右，似乎是在一個(gè)墻上滿是抽屜的屋子，不斷拉開(kāi)這些抽屜，不時(shí)地發(fā)現(xiàn)描寫(xiě)小提琴演奏家和藝術(shù)的文字的寶石。

只是書(shū)讀了一半，到了海菲茨之后的部分，我的熱情突然消失了。于是釆用跳躍閱讀，僅用兩個(gè)小時(shí)左右就翻完了另一半。

真的，將500頁(yè)中譯本全文閱讀，真的是一種奢侈。

我看過(guò)BBC紀(jì)錄片《小提琴藝術(shù)》，那一個(gè)半小時(shí)左右紀(jì)錄片對(duì)小提琴當(dāng)代的大師亦是介紹一遍。

不過(guò)，這本書(shū)出發(fā)點(diǎn)不同，則是更全面地介紹了小提琴誕生和演變過(guò)程，更多的是有趣的人的傳奇和故事。我更多的是想要看看，歷史上的評(píng)論家評(píng)價(jià)歷史上不同的風(fēng)格的小提琴演奏家們的文字表達(dá)方式和措詞。

這樣一本書(shū)，濃縮了那么多人的人生經(jīng)歷。我覺(jué)得這本書(shū)對(duì)小提琴家克萊斯勒和海菲茨寫(xiě)得最用力。

這本書(shū)的印刷和版面十分從容優(yōu)雅。下次出書(shū)，我真的想借用這本書(shū)的排版設(shè)計(jì)風(fēng)格。

小提琴真的是一種很奇怪的樂(lè)器。我家小子在小學(xué)和中學(xué)練過(guò)鋼琴和小提琴，分別通過(guò)了業(yè)余十級(jí)和七級(jí)考試。我印象中，這小提琴是十分難掌握的樂(lè)器。

這樂(lè)器真的不同的人演奏，同一個(gè)名曲。聽(tīng)起感覺(jué)音樂(lè)的感覺(jué)差別真的很大。

這是一種需要注入演奏者自己靈魂的樂(lè)器。

正如這本書(shū)引言中引用魯杰羅·里奇的評(píng)論：

“小提琴恐怕是人類發(fā)明出來(lái)的最令人頭痛的東西，她是個(gè)既美麗又變化莫測(cè)的藝術(shù)品，她要求我們不斷地關(guān)注而又永遠(yuǎn)不可能讓我們完全掌握。我們必須要適應(yīng)她的不同個(gè)性，而且希望她能對(duì)我們的特點(diǎn)做出親切的反應(yīng)。雅沙，海菲茨曾對(duì)我說(shuō)：’你對(duì)她好，她也會(huì)對(duì)你好�！�”。

我真的不知道自己讀了這本書(shū)后，是不是記得幾個(gè)描寫(xiě)小提琴演奏的單詞。但是，我一定記住部分小提琴大師們的人生故事。我對(duì)人的故事總是更有印象。

先從這本書(shū)摘幾個(gè)片斷:

“關(guān)于發(fā)音的問(wèn)題，他們?cè)诋?dāng)時(shí)所寫(xiě)的一段話，即使是今天讀起來(lái)也是那樣中肯：’有志學(xué)習(xí)小提琴的人，只能依靠他們自己的敏感性，他們應(yīng)當(dāng)力圖從自己的靈魂深處把聲音拉出來(lái)，因?yàn)殪`魂才是聲音的發(fā)源地�！�后來(lái)這本教程發(fā)展成為《小提琴的藝術(shù)》（1834 年），并且成為巴黎音樂(lè)學(xué)院最興盛時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)學(xué)習(xí)內(nèi)容�！盤(pán)037

“每次談到自己的教學(xué)方法時(shí)，丹欽科的回答總是很明確：

小提琴是一件設(shè)計(jì)得非常不自然也是讓人感到很笨拙的樂(lè)器。如果你讓一個(gè)沒(méi)有演奏過(guò)小提琴的人托著提琴十到十五分鐘，他一定會(huì)疼得大叫。所以我們?cè)鯓幽茏屓艘暂p松簡(jiǎn)單的方法學(xué)會(huì)這件樂(lè)器呢？……我們每個(gè)人都是不同的，所以我讓我的學(xué)生們根據(jù)自己的身體狀況來(lái)調(diào)節(jié)學(xué)習(xí)小提琴的方法�！雹趐374

“偉大的小提琴家是至高無(wú)上的浪漫主義者，而我們是通過(guò)他們的直接交流天賦來(lái)體驗(yàn)這種浪漫，并將繼續(xù)作為一種不朽的超越力量體驗(yàn)音樂(lè)的影響。”P(pán)513

吳礪

2022.2.9

附一:Margaret Campbell

瑪格麗特‘坎貝爾‧瑪格麗特。坎貝爾家族世代活躍在新聞界及音樂(lè)界。她出生于倫敦，以攝影師及記者的身份任職于多家報(bào)紙雜志。著有《不朽的小提琴家》《不朽的大提琴家》等多本著作。

附二《不朽的小提琴家》摘錄：

序  言

小提琴恐怕是人類發(fā)明出來(lái)的最令人頭痛的東西，她是個(gè)既美麗又變化莫測(cè)的藝術(shù)品，她要求我們不斷地關(guān)注而又永遠(yuǎn)不可能讓我們完全掌握。我們必須要適應(yīng)她的不同個(gè)性，而且希望她能對(duì)我們的特點(diǎn)做出親切的反應(yīng)。雅沙，海菲茨曾對(duì)我說(shuō)：“你對(duì)她好，她也會(huì)對(duì)你好。”

即使是對(duì)那些偉大的演奏家來(lái)講問(wèn)題也不少。演奏家要練習(xí)那么多小時(shí)的琴，大衛(wèi)．，奧伊斯特拉赫曾說(shuō)過(guò)：“我總是在腮托上睡著了�！蔽魃w蒂問(wèn)我：“當(dāng)你向下?lián)Q把位時(shí)，你怎么能不讓琴?gòu)哪愕南掳椭�下滑走？”我們大家都有著這樣的經(jīng)歷，當(dāng)我們正在進(jìn)行著完美的演奏時(shí)，不知道為什么突然會(huì)出現(xiàn)某些東西，從而破壞了整場(chǎng)演出�？瞬怂估仗嵝盐艺f(shuō)：“你芣要注意我的指法，我從來(lái)都拉不好第一把位。”那么我們?yōu)槭裁催�要繼續(xù)練習(xí)小提琴呢？如果我們的演奏能夠感動(dòng)人們的內(nèi)心，或者是令人流淚，那么我所花無(wú)數(shù)的時(shí)間練習(xí)雙泛音，或是練習(xí)左手撥弦時(shí)甚至練到手指起泡，這些都是值得的，我們會(huì)得到很大的滿足。

和我們的祖先那種干枯的聲音、不好的換把以及某些怪癖相比較，我們現(xiàn)代小提琴家的聲音要甜美得多，感情也豐富得多。每一位小提琴演奏者都認(rèn)為自已是最偉大的。如果不是的話，那么就忘記他（e。帕格尼尼、維尼亞夫斯基、伊薩依、克菜斯勒、海菲茨、奧伊斯特拉赫都是偉大的，但又都是不一樣的。然而我們可以從這本書(shū)中看到，每一位偉大的小提琴家又都在他們的演奏中體現(xiàn)了前人的影響。這種有選擇的繼承，再十分細(xì)致地融合了他們自己的特點(diǎn)，就成了后人繼承的遺產(chǎn)。

吉卜賽的小提琴家、演奏爵士樂(lè)的小提琴家和音樂(lè)學(xué)院的教授們，都是小提琴家族中的成員。瑪格麗特·坎貝爾的這本著作，將向我們講述這個(gè)家族是怎樣有趣地成長(zhǎng)起來(lái)的。

魯杰羅·里奇P000

弓J子  小提琴的流派與發(fā)展

小提琴本身的歷史一直跟民間傳說(shuō)有關(guān)，它到底是怎樣起源的一直無(wú)法為現(xiàn)代人所知。最早。最原始的弓弦樂(lè)器是從中東和阿拉伯傳進(jìn)來(lái)的。這種形狀似梨，裝有三根弦的中世紀(jì)的雷貝克( rebec)似乎最可能是小提琴的直接祖先。它是在九世紀(jì)阿拉伯人入侵時(shí)被帶來(lái)的。從這件樂(lè)器產(chǎn)生出一種名叫“kit”或者“舞蹈家的民間提琴”的樂(lè)器，一直被沿用到十八世紀(jì)末。在法國(guó)，人們將這種樂(lè)器稱為“pochette”，因?yàn)橥ǔ＿@種樂(lè)器總是放在舞蹈家所穿的燕尾服的口袋里。

中世紀(jì)的時(shí)候還有一種名叫“fidel”的樂(lè)器，也被稱為“fidula”“vyrhule”等許多發(fā)音相近的名字。這種像雷貝克一樣裝有三根琴弦的樂(lè)器，是用“fydelstyk”來(lái)演奏的，這說(shuō)明它是用弓演奏，而非撥弦樂(lè)器。由于它是由那些“靠演奏它來(lái)謀生的人所演奏的”①，也就是說(shuō)在一些舞蹈、宴會(huì)或其他一些社會(huì)活動(dòng)的場(chǎng)合中演奏，因而不太受人們尊重。

在文藝復(fù)興時(shí)期，曾有一種流傳時(shí)間不長(zhǎng)、直接從中世紀(jì)的樂(lè)器發(fā)展出來(lái)的名叫“l(fā)ira da braccio”（手臂里拉琴）的樂(lè)器，它是一種形似小提琴但裝有七根琴弦的弓弦樂(lè)器。演奏時(shí)靠在肩上，用上臂托著演奏。這種樂(lè)器與維奧爾琴不同，維奧爾琴是豎著放在兩腿之間演奏的。

大約在十六世紀(jì)中期，開(kāi)始在中世紀(jì)的一種三根弦的弓弦樂(lè)器上增加了第四根弦，而且它的定弦就是現(xiàn)在小提琴的五度定弦，可以說(shuō)這時(shí)小提琴才正式出現(xiàn)了。

加斯帕羅。達(dá)。薩洛，原名貝爾托羅蒂，達(dá)·薩洛是根據(jù)他位于加爾答湖畔的出生地所取的名字。他居住在意大利北部的布雷西亞，是我們所知道的小提琴制作歷史中第一位制琴師。由這位布雷西亞人制作的早期樂(lè)器大都比較牢固，體積大，工藝較粗糙，但卻有著非常強(qiáng)勁有力的聲音。薩洛最著名的學(xué)生喬瓦尼。保羅。馬基尼所制作的琴則特別精致，而且也有著很大的音量。比利時(shí)小提琴家貝里奧就曾擁有兩把馬基尼制作的小提琴。馬基尼去世后，布雷西亞的制琴學(xué)派就此衰落。

最重要的制琴中心是鄰近的克雷莫納，自十六世紀(jì)中期以來(lái)，那里的制琴事業(yè)就興盛起來(lái)。第一位著名的制琴師是安德烈亞·阿瑪?shù)伲瑩?jù)說(shuō)他早在1550 年就開(kāi)始制琴，大約在1580 年逝世。他的兩個(gè)兒子，也就是安東尼奧和海隆尼穆斯繼承了他的事業(yè)，以后再由尼古拉·阿瑪?shù)偎�繼承。阿瑪?shù)偌易迨侵魄偈分凶顝?qiáng)大的家族，而尼古拉則是這個(gè)家族中最著名的人物。正是在克雷莫納，小提琴制作達(dá)到了完美的頂峰。

十七世紀(jì)下半葉，意大利各地出現(xiàn)了許多學(xué)習(xí)小提琴曲創(chuàng)作和演奏的學(xué)校，其中最重要的則是在博洛尼亞、威尼斯、羅馬和摩德納。這項(xiàng)事業(yè)的發(fā)展無(wú)疑與小提琴本身的不斷普及有關(guān)。尼古拉·阿瑪?shù)龠M(jìn)行了多年的試驗(yàn)，將甜美的音色和輝煌的音量結(jié)合在一起，以滿足正在迅速增長(zhǎng)的新型音樂(lè)家，也就是“獨(dú)奏家”的需要。

阿瑪?shù)儆性S多著名的學(xué)生，有的住在克雷莫納，有的則在意大利的其他城市建立了工作室，收帶學(xué)徒。弗朗切斯科·魯杰里、喬瓦尼·羅基里以及保羅，格蘭奇諾都曾經(jīng)是“老阿瑪?shù)佟钡膶W(xué)生。另外一位偉大的克雷莫納制琴家安德烈，瓜奈里也是阿瑪?shù)俚膶W(xué)生。而阿瑪?shù)僮钪�名的學(xué)生是安東尼奧·斯特拉迪瓦里。

據(jù)說(shuō)斯特拉迪瓦里在進(jìn)入阿瑪?shù)俚墓ぷ魇抑�前是制作木雕的。在他的學(xué)徒生涯期滿之后，他繼續(xù)跟他的老師一起生活與工作，他的第一把小提琴是在1666年制作的。1667 年他結(jié)了婚并于1668 年離開(kāi)他的老師阿瑪?shù)�，在克雷莫納的圣多梅尼科廣場(chǎng)開(kāi)始了自己的制琴事業(yè)，那里的制琴師們?cè)凇爸魄賻焻^(qū)”一家挨著一家的住在一起。這些老式的三層樓建筑，在屋頂上都有一個(gè)平臺(tái)，沐浴著意大利四面而來(lái)的陽(yáng)光。就是在這里，婦女們掛著她們的亞麻布衣服、晾曬的水果以及未上油漆的提琴和制琴的琴板。

有一段時(shí)間斯特拉迪瓦里只是按照他老師設(shè)計(jì)的樣子作琴，很少改變，但是到了1684年他的老師逝世之后，為了制造出聲音更加豐滿的琴，他開(kāi)始進(jìn)行一系列的試驗(yàn)。到了該世紀(jì)未，他似乎已經(jīng)達(dá)到了他的理想境界。他于1700～ 1725 年制作的琴被認(rèn)為是最好的琴。這些琴不但可以絕對(duì)清晰地傳遞最輕的聲音，還能夠演奏非常強(qiáng)有力的聲音而不被大型管弦樂(lè)隊(duì)所掩蓋。那時(shí)的樂(lè)隊(duì)已經(jīng)開(kāi)始逐漸加強(qiáng)它們的力度，超越了當(dāng)時(shí)巴洛克室內(nèi)樂(lè)團(tuán)的范圍，但是像我們今天這樣的協(xié)奏曲還沒(méi)有出現(xiàn)。斯特拉迪瓦里似乎在一百年前已經(jīng)預(yù)感到未來(lái)人們將對(duì)他的樂(lè)器提出的要求。

偉大的演奏家一直被斯特拉迪瓦里的小提琴所吸引。米沙·埃爾曼演奏的是一把他于1721 年制作的琴，這把琴曾經(jīng)被約瑟夫·約阿希姆使用。大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫有一把他1706年制作的琴，米爾斯坦和帕爾曼使用的也是這位大師的琴。

許多在斯特拉迪瓦里“黃金時(shí)代”制作的琴，都是以提琴主人的名字命名。例如1709 年的“維奧蒂”小提琴，就是這位意大利的演奏家一直用來(lái)演奏到1824 年逝世為止的名琴。最著名的則是被命名為“彌賽亞”的琴，這把琴是在一個(gè)很不平常的情況下獲得它的這個(gè)別名的。

在十九世紀(jì)初期，一位米蘭的木工出身的名叫塔里西奧的年輕收藏家，在意大利各地以低廉的價(jià)格收買(mǎi)舊貨，買(mǎi)到了許多優(yōu)秀制琴師的小提琴，其中包括一把他從十八世紀(jì)最著名的收藏家薩拉布伯爵那里買(mǎi)來(lái)的小提琴，這把琴是1775年直接從斯特拉迪瓦里的兒子保羅那里買(mǎi)來(lái)的。塔里西奧到巴黎后，把他的一些不太貴重的琴拿出來(lái)賣(mài)，這些琴都接二連三地被琴商以低廉的價(jià)格買(mǎi)去了。后來(lái)他見(jiàn)到了十九世紀(jì)巴黎最著名的小提琴商人和制琴師維堯姆，而且感到維堯姆是他最熱情的顧客。他故意逗弄維堯姆，說(shuō)他的那把薩拉布·斯特拉迪瓦里小提琴是多么得好，他下次會(huì)把它帶來(lái)。塔里西奧時(shí)常來(lái)看維堯姆，但是從來(lái)沒(méi)有把那把琴帶來(lái)過(guò)。有一次維堯姆的女婿德?tīng)柗摇ぐ⒗瓲柵既宦?tīng)到了這個(gè)談話，便說(shuō)道：“先生，您的小提琴的確就像是猶太人的彌賽亞！我們總是在等待，但是他從來(lái)也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)！”

塔里西奧逝世后，維堯姆立即趕到意大利，而且只用了很少一點(diǎn)錢(qián)，就從那位老實(shí)的繼承人那里買(mǎi)下了他的全部收藏品。當(dāng)他終于獲得了這把“彌賽亞”小提琴后，他也深深地被這把琴迷住了，再也不愿把它賣(mài)掉。說(shuō)來(lái)也奇怪，這把“彌賽亞”一直保持著可遠(yuǎn)觀而不可褻玩的形象。多年來(lái)這把琴換了許多主人，但是從來(lái)沒(méi)有人真正地使用過(guò)它，最后這把琴由倫敦的希爾買(mǎi)下來(lái)了。希爾把這把琴送給英國(guó)牛津市的阿施莫林博物館，這把琴在那里一直保持完美無(wú)缺，但是仍然沒(méi)有人演奏它。

克雷莫納制琴學(xué)派最輝煌的年輕人是約瑟夫·瓜奈里。瓜奈里生于1683 年左右，大家都稱他為德?tīng)�，耶穌，這是因?yàn)樗�總是在他的琴上�?biāo)記JHS(JesusHominum Salvator-耶穌是人類的救世主)。

如果說(shuō)斯特拉迪瓦里是制琴業(yè)中優(yōu)雅的貴族的話，那么德?tīng)枴Ｒ�穌則可以說(shuō)是位酒徒。這位任性的天才，特別是在他那短暫生命的后期，只是一陣一陣地在那里工作。德?tīng)枴ひ�穌的樂(lè)器反映出無(wú)法預(yù)料的獨(dú)特天才的自然成果。他是唯一可以和斯特拉迪瓦里相媲美的制琴師，他制作的樂(lè)器以從外表到音質(zhì)都有著迷人的美而著稱，他的琴是琥珀色的，外面再罩上一層半透明的紅色油漆，產(chǎn)生出一種特殊光澤的效果，人們把它比作“夕䧃反映在海面波紋上的光輝”①。

由于瓜奈里制作的小提琴擁有極具穿透力的聲音，所以許多現(xiàn)代的小提琴演奏家都非常喜歡瓜奈里的琴�？巳R斯勒有一把1733 年瓜奈里制作的琴，海菲茨演奏的是一把瓜奈里于1742 年制作的名為“費(fèi)迪南德·戴維”的小提琴，鄭京和演奏的是一把瓜奈里于1735 年制作的小提琴。帕格尼尼演奏的瓜奈里小提琴由于有著特別有力的聲音，所以他稱這把琴為“加農(nóng)炮”，根據(jù)他的遺囑，他將這把琴捐贈(zèng)給他的故鄉(xiāng)熱那亞�，F(xiàn)在這把琴裝在一個(gè)玻璃制的盒子里，就像“彌賽亞”一樣，靜靜地躺在那里。

雅各布·斯坦納是唯一講德語(yǔ)的小提琴制作師，他來(lái)自?shī)W地利蒂羅爾的阿伯森，是一位職業(yè)木雕家和一流的小提琴家。斯坦納的琴顯示出阿瑪?shù)俚挠绊�，可能他曾�?jīng)在克雷莫納學(xué)習(xí)過(guò)。那時(shí)的音樂(lè)家們很喜歡“斯坦納”琴的聲音，德國(guó)在十七和十八世紀(jì)的時(shí)候，認(rèn)為斯坦納是最偉大的制琴大師。他所制作的琴有著很大的弧度，當(dāng)時(shí)的價(jià)格比斯特拉迪瓦里制作的琴還要貴。1800 年，薩拉布伯爵將斯坦納的名字置于所有著名的克雷莫納制琴大師們之上。巴赫和莫扎特都有一把斯坦納的小提琴。甚至莫扎特的父親利奧波德。莫扎特在他著的《小提琴教程》中根本就沒(méi)有提到意大利小提琴的存在。

在三十年戰(zhàn)爭(zhēng)期間，波希米亞的小提琴制作家們逃過(guò)邊界來(lái)到德國(guó)的薩克森居住，在那里他們建立了集體小村莊工業(yè)。巴伐利亞區(qū)的阿爾卑斯山脈中有一個(gè)名為米藤沃爾德的小城，那里人們使用相同的制琴方法，—一位叫馬蒂亞斯，克羅茲的人制作的小提琴使得這個(gè)小城出了名，克羅茲年輕時(shí)曾經(jīng)在意大利工作過(guò)。

來(lái)自米爾科特的尼古拉，魯波特是法國(guó)第一位制琴大師。繼承他的是讓—巴蒂斯特，維堯姆，后來(lái)維堯姆來(lái)到了巴黎，成為最著名的制琴師和琴商。維堯姆最大的本事就是仿制小提琴，他能非常成功地仿制制琴大師的小提琴。有一次當(dāng)他有機(jī)會(huì)為帕格尼尼修理他的那把瓜奈里制作的“加農(nóng)炮”小提琴時(shí)，維堯姆制作了一把非常好的復(fù)制品，居然連帕格尼尼本人開(kāi)始都沒(méi)有辨認(rèn)出來(lái)。帕格尼尼對(duì)此留下了極為深刻的印象，并且表示愿意出很高的價(jià)格購(gòu)買(mǎi)這把琴。但是聰明的維堯姆在接到了帕格尼尼將在音樂(lè)會(huì)中使用這把琴的保證后，就將這把琴作為禮物送給了帕格尼尼。

十七世紀(jì)在制琴技術(shù)方面的驚人進(jìn)展，并沒(méi)有在制弓的技術(shù)方面表現(xiàn)出來(lái)。最初小提琴演奏者使用的是演奏維奧爾琴時(shí)用的弓，制弓的原理自中世紀(jì)以來(lái)一直沒(méi)有改變過(guò)。這種弓的弓桿是向上拱起的，人們就根據(jù)當(dāng)時(shí)意大利的演奏家和作曲家阿爾坎杰洛，科雷利的名字稱其為“科雷利”弓。這種老式的琴弓能演奏出優(yōu)美清晰、短而沒(méi)有重音的聲音，很適合演奏巴洛克風(fēng)格的作品。然而隨著古典交響曲的發(fā)展，就對(duì)作曲家和小提琴家提出了音樂(lè)上的新要求，特別是在長(zhǎng)樂(lè)句中演奏出歌唱性或“歌唱般的音色”，就要求有更長(zhǎng)的弓子和更寬的弓毛。新式的帶有重音的“連頓弓”或者“敲擊運(yùn)弓”，就要求小提琴弓比老式的弓有更大的緊張度，老式小提琴弓的弓桿平衡不夠完美，所以難以演奏頓音。

塔爾蒂尼對(duì)弓進(jìn)行了深入的研究，從而對(duì)弓進(jìn)行了某些改變。但是我們上述的這些問(wèn)題是由巴黎的圖爾特家族解決的，并且由弗朗索瓦·圖爾特所制的弓達(dá)到小提琴弓的頂峰。他在1780 年前后制作琴弓所使用的弓桿的弧度和弓尖處變細(xì)的處理，使琴弓獲得了理想的平衡和最需要的長(zhǎng)度，一直到今天仍然被認(rèn)為是理想的琴弓標(biāo)準(zhǔn)。他有“制弓的斯特拉迪瓦里”的雅號(hào)，這是受之無(wú)愧的。圖爾特從來(lái)也不在他的弓上刻上自己的名字，但是鑒賞家可以從那變細(xì)了的弓頭處十分清楚地辨認(rèn)出他制的琴弓。通常圖爾特琴弓的弓根都鑲有龜甲和金制的框子。

制弓技術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)在法國(guó)而非意大利，這是完全合乎邏輯的。是意大利將小提琴和巴洛克的演奏藝術(shù)發(fā)展到了頂峰，但巴赫（1750 年）和亨德?tīng)? 1759年)逝世之后，巴洛克演奏藝術(shù)就開(kāi)始衰落了。而維奧蒂于1782 年來(lái)到巴黎，帶來(lái)了過(guò)去和未來(lái)演奏風(fēng)格的混合體。維奧蒂將他的演奏思想傳給了他的學(xué)生們，這些學(xué)生就成為法國(guó)小提琴演奏學(xué)派的代表，而法國(guó)小提琴演奏學(xué)派幾乎在整個(gè)十九世紀(jì)一直支配著歐洲。P007

十七世紀(jì)和十八世紀(jì)上半葉的貴族音樂(lè)贊助人，通常都有自己的私人樂(lè)隊(duì)。樂(lè)隊(duì)的領(lǐng)班往往由小提琴演奏者或是鍵盤(pán)演奏者所擔(dān)任，通常他們還得擔(dān)任一些其他的職務(wù)，例如管家、秘書(shū)甚至男仆。在最壞的情況下，音樂(lè)家們被看成是傭人；在較好的情況下，被看成是可以提供日用品的手藝人，也就是不斷地寫(xiě)出新的作品以供他們的主人娛樂(lè)消遣之用。音樂(lè)家們只在一些特殊的場(chǎng)合進(jìn)行演奏，有的是宗教性的活動(dòng)，有的是非宗教性的活動(dòng)，但是大多數(shù)的情況是在晚餐或打牌時(shí)提供背景音樂(lè)，瓦格納將此稱為“貴族們的餐具聲”。音樂(lè)家們不止一次地由于演奏得過(guò)響，妨礙主人打牌而受到訓(xùn)斥。P010

吳礪

2022.2.9