《不朽的小提琴家》（一）

吳礪

                     《不朽的小提琴家》（一）

翻閱《不朽的小提琴家》／（英）坎貝爾著；張世祥，陳珂瑾譯．----桂林：廣西師范大學出版社，2015.1(2019.7重印)（不朽名家系列）。

這本正文有513頁的中譯本，我是滿懷期待和熱情地全文讀到250頁左右，似乎是在一個墻上滿是抽屜的屋子，不斷拉開這些抽屜，不時地發(fā)現(xiàn)描寫小提琴演奏家和藝術(shù)的文字的寶石。

只是書讀了一半，到了海菲茨之后的部分，我的熱情突然消失了。于是釆用跳躍閱讀，僅用兩個小時左右就翻完了另一半。

真的，將500頁中譯本全文閱讀，真的是一種奢侈。

我看過BBC紀錄片《小提琴藝術(shù)》，那一個半小時左右紀錄片對小提琴當代的大師亦是介紹一遍。

不過，這本書出發(fā)點不同，則是更全面地介紹了小提琴誕生和演變過程，更多的是有趣的人的傳奇和故事。我更多的是想要看看，歷史上的評論家評價歷史上不同的風格的小提琴演奏家們的文字表達方式和措詞。

這樣一本書，濃縮了那么多人的人生經(jīng)歷。我覺得這本書對小提琴家克萊斯勒和海菲茨寫得最用力。

這本書的印刷和版面十分從容優(yōu)雅。下次出書，我真的想借用這本書的排版設(shè)計風格。

小提琴真的是一種很奇怪的樂器。我家小子在小學和中學練過鋼琴和小提琴，分別通過了業(yè)余十級和七級考試。我印象中，這小提琴是十分難掌握的樂器。

這樂器真的不同的人演奏，同一個名曲。聽起感覺音樂的感覺差別真的很大。

這是一種需要注入演奏者自己靈魂的樂器。

正如這本書引言中引用魯杰羅·里奇的評論：

“小提琴恐怕是人類發(fā)明出來的最令人頭痛的東西，她是個既美麗又變化莫測的藝術(shù)品，她要求我們不斷地關(guān)注而又永遠不可能讓我們完全掌握。我們必須要適應(yīng)她的不同個性，而且希望她能對我們的特點做出親切的反應(yīng)。雅沙，海菲茨曾對我說：’你對她好，她也會對你好�！�”。

我真的不知道自己讀了這本書后，是不是記得幾個描寫小提琴演奏的單詞。但是，我一定記住部分小提琴大師們的人生故事。我對人的故事總是更有印象。

先從這本書摘幾個片斷:

“關(guān)于發(fā)音的問題，他們在當時所寫的一段話，即使是今天讀起來也是那樣中肯：’有志學習小提琴的人，只能依靠他們自己的敏感性，他們應(yīng)當力圖從自己的靈魂深處把聲音拉出來，因為靈魂才是聲音的發(fā)源地�！�后來這本教程發(fā)展成為《小提琴的藝術(shù)》（1834 年），并且成為巴黎音樂學院最興盛時代的標準學習內(nèi)容�！盤037

“每次談到自己的教學方法時，丹欽科的回答總是很明確：

小提琴是一件設(shè)計得非常不自然也是讓人感到很笨拙的樂器。如果你讓一個沒有演奏過小提琴的人托著提琴十到十五分鐘，他一定會疼得大叫。所以我們怎樣能讓人以輕松簡單的方法學會這件樂器呢？……我們每個人都是不同的，所以我讓我的學生們根據(jù)自己的身體狀況來調(diào)節(jié)學習小提琴的方法�！雹趐374

“偉大的小提琴家是至高無上的浪漫主義者，而我們是通過他們的直接交流天賦來體驗這種浪漫，并將繼續(xù)作為一種不朽的超越力量體驗音樂的影響�！盤513

吳礪

2022.2.9

附一:Margaret Campbell

瑪格麗特‘坎貝爾‧瑪格麗特。坎貝爾家族世代活躍在新聞界及音樂界。她出生于倫敦，以攝影師及記者的身份任職于多家報紙雜志。著有《不朽的小提琴家》《不朽的大提琴家》等多本著作。

附二《不朽的小提琴家》摘錄：

序  言

小提琴恐怕是人類發(fā)明出來的最令人頭痛的東西，她是個既美麗又變化莫測的藝術(shù)品，她要求我們不斷地關(guān)注而又永遠不可能讓我們完全掌握。我們必須要適應(yīng)她的不同個性，而且希望她能對我們的特點做出親切的反應(yīng)。雅沙，海菲茨曾對我說：“你對她好，她也會對你好。”

即使是對那些偉大的演奏家來講問題也不少。演奏家要練習那么多小時的琴，大衛(wèi)．，奧伊斯特拉赫曾說過：“我總是在腮托上睡著了�！蔽魃w蒂問我：“當你向下?lián)Q把位時，你怎么能不讓琴從你的下巴之下滑走？”我們大家都有著這樣的經(jīng)歷，當我們正在進行著完美的演奏時，不知道為什么突然會出現(xiàn)某些東西，從而破壞了整場演出�？瞬怂估仗嵝盐艺f：“你芣要注意我的指法，我從來都拉不好第一把位�！蹦敲次覀�?yōu)槭裁催�要繼續(xù)練習小提琴呢？如果我們的演奏能夠感動人們的內(nèi)心，或者是令人流淚，那么我所花無數(shù)的時間練習雙泛音，或是練習左手撥弦時甚至練到手指起泡，這些都是值得的，我們會得到很大的滿足。

和我們的祖先那種干枯的聲音、不好的換把以及某些怪癖相比較，我們現(xiàn)代小提琴家的聲音要甜美得多，感情也豐富得多。每一位小提琴演奏者都認為自已是最偉大的。如果不是的話，那么就忘記他（e。帕格尼尼、維尼亞夫斯基、伊薩依、克菜斯勒、海菲茨、奧伊斯特拉赫都是偉大的，但又都是不一樣的。然而我們可以從這本書中看到，每一位偉大的小提琴家又都在他們的演奏中體現(xiàn)了前人的影響。這種有選擇的繼承，再十分細致地融合了他們自己的特點，就成了后人繼承的遺產(chǎn)。

吉卜賽的小提琴家、演奏爵士樂的小提琴家和音樂學院的教授們，都是小提琴家族中的成員。瑪格麗特·坎貝爾的這本著作，將向我們講述這個家族是怎樣有趣地成長起來的。

魯杰羅·里奇P000

弓J子  小提琴的流派與發(fā)展

小提琴本身的歷史一直跟民間傳說有關(guān)，它到底是怎樣起源的一直無法為現(xiàn)代人所知。最早。最原始的弓弦樂器是從中東和阿拉伯傳進來的。這種形狀似梨，裝有三根弦的中世紀的雷貝克( rebec)似乎最可能是小提琴的直接祖先。它是在九世紀阿拉伯人入侵時被帶來的。從這件樂器產(chǎn)生出一種名叫“kit”或者“舞蹈家的民間提琴”的樂器，一直被沿用到十八世紀末。在法國，人們將這種樂器稱為“pochette”，因為通常這種樂器總是放在舞蹈家所穿的燕尾服的口袋里。

中世紀的時候還有一種名叫“fidel”的樂器，也被稱為“fidula”“vyrhule”等許多發(fā)音相近的名字。這種像雷貝克一樣裝有三根琴弦的樂器，是用“fydelstyk”來演奏的，這說明它是用弓演奏，而非撥弦樂器。由于它是由那些“靠演奏它來謀生的人所演奏的”①，也就是說在一些舞蹈、宴會或其他一些社會活動的場合中演奏，因而不太受人們尊重。

在文藝復興時期，曾有一種流傳時間不長、直接從中世紀的樂器發(fā)展出來的名叫“l(fā)ira da braccio”（手臂里拉琴）的樂器，它是一種形似小提琴但裝有七根琴弦的弓弦樂器。演奏時靠在肩上，用上臂托著演奏。這種樂器與維奧爾琴不同，維奧爾琴是豎著放在兩腿之間演奏的。

大約在十六世紀中期，開始在中世紀的一種三根弦的弓弦樂器上增加了第四根弦，而且它的定弦就是現(xiàn)在小提琴的五度定弦，可以說這時小提琴才正式出現(xiàn)了。

加斯帕羅。達。薩洛，原名貝爾托羅蒂，達·薩洛是根據(jù)他位于加爾答湖畔的出生地所取的名字。他居住在意大利北部的布雷西亞，是我們所知道的小提琴制作歷史中第一位制琴師。由這位布雷西亞人制作的早期樂器大都比較牢固，體積大，工藝較粗糙，但卻有著非常強勁有力的聲音。薩洛最著名的學生喬瓦尼。保羅。馬基尼所制作的琴則特別精致，而且也有著很大的音量。比利時小提琴家貝里奧就曾擁有兩把馬基尼制作的小提琴。馬基尼去世后，布雷西亞的制琴學派就此衰落。

最重要的制琴中心是鄰近的克雷莫納，自十六世紀中期以來，那里的制琴事業(yè)就興盛起來。第一位著名的制琴師是安德烈亞·阿瑪?shù)伲瑩?jù)說他早在1550 年就開始制琴，大約在1580 年逝世。他的兩個兒子，也就是安東尼奧和海隆尼穆斯繼承了他的事業(yè)，以后再由尼古拉·阿瑪?shù)偎�繼承。阿瑪?shù)偌易迨侵魄偈分凶顝姶蟮募易�，而尼古拉則是這個家族中最著名的人物。正是在克雷莫納，小提琴制作達到了完美的頂峰。

十七世紀下半葉，意大利各地出現(xiàn)了許多學習小提琴曲創(chuàng)作和演奏的學校，其中最重要的則是在博洛尼亞、威尼斯、羅馬和摩德納。這項事業(yè)的發(fā)展無疑與小提琴本身的不斷普及有關(guān)。尼古拉·阿瑪?shù)龠M行了多年的試驗，將甜美的音色和輝煌的音量結(jié)合在一起，以滿足正在迅速增長的新型音樂家，也就是“獨奏家”的需要。

阿瑪?shù)儆性S多著名的學生，有的住在克雷莫納，有的則在意大利的其他城市建立了工作室，收帶學徒。弗朗切斯科·魯杰里、喬瓦尼·羅基里以及保羅，格蘭奇諾都曾經(jīng)是“老阿瑪?shù)佟钡膶W生。另外一位偉大的克雷莫納制琴家安德烈，瓜奈里也是阿瑪?shù)俚膶W生。而阿瑪?shù)僮钪�名的學生是安東尼奧·斯特拉迪瓦里。

據(jù)說斯特拉迪瓦里在進入阿瑪?shù)俚墓ぷ魇抑�前是制作木雕的。在他的學徒生涯期滿之后，他繼續(xù)跟他的老師一起生活與工作，他的第一把小提琴是在1666年制作的。1667 年他結(jié)了婚并于1668 年離開他的老師阿瑪?shù)�，在克雷莫納的圣多梅尼科廣場開始了自己的制琴事業(yè)，那里的制琴師們在“制琴師區(qū)”一家挨著一家的住在一起。這些老式的三層樓建筑，在屋頂上都有一個平臺，沐浴著意大利四面而來的陽光。就是在這里，婦女們掛著她們的亞麻布衣服、晾曬的水果以及未上油漆的提琴和制琴的琴板。

有一段時間斯特拉迪瓦里只是按照他老師設(shè)計的樣子作琴，很少改變，但是到了1684年他的老師逝世之后，為了制造出聲音更加豐滿的琴，他開始進行一系列的試驗。到了該世紀未，他似乎已經(jīng)達到了他的理想境界。他于1700～ 1725 年制作的琴被認為是最好的琴。這些琴不但可以絕對清晰地傳遞最輕的聲音，還能夠演奏非常強有力的聲音而不被大型管弦樂隊所掩蓋。那時的樂隊已經(jīng)開始逐漸加強它們的力度，超越了當時巴洛克室內(nèi)樂團的范圍，但是像我們今天這樣的協(xié)奏曲還沒有出現(xiàn)。斯特拉迪瓦里似乎在一百年前已經(jīng)預感到未來人們將對他的樂器提出的要求。

偉大的演奏家一直被斯特拉迪瓦里的小提琴所吸引。米沙·埃爾曼演奏的是一把他于1721 年制作的琴，這把琴曾經(jīng)被約瑟夫·約阿希姆使用。大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫有一把他1706年制作的琴，米爾斯坦和帕爾曼使用的也是這位大師的琴。

許多在斯特拉迪瓦里“黃金時代”制作的琴，都是以提琴主人的名字命名。例如1709 年的“維奧蒂”小提琴，就是這位意大利的演奏家一直用來演奏到1824 年逝世為止的名琴。最著名的則是被命名為“彌賽亞”的琴，這把琴是在一個很不平常的情況下獲得它的這個別名的。

在十九世紀初期，一位米蘭的木工出身的名叫塔里西奧的年輕收藏家，在意大利各地以低廉的價格收買舊貨，買到了許多優(yōu)秀制琴師的小提琴，其中包括一把他從十八世紀最著名的收藏家薩拉布伯爵那里買來的小提琴，這把琴是1775年直接從斯特拉迪瓦里的兒子保羅那里買來的。塔里西奧到巴黎后，把他的一些不太貴重的琴拿出來賣，這些琴都接二連三地被琴商以低廉的價格買去了。后來他見到了十九世紀巴黎最著名的小提琴商人和制琴師維堯姆，而且感到維堯姆是他最熱情的顧客。他故意逗弄維堯姆，說他的那把薩拉布·斯特拉迪瓦里小提琴是多么得好，他下次會把它帶來。塔里西奧時常來看維堯姆，但是從來沒有把那把琴帶來過。有一次維堯姆的女婿德爾芬·阿拉爾偶然聽到了這個談話，便說道：“先生，您的小提琴的確就像是猶太人的彌賽亞！我們總是在等待，但是他從來也沒有出現(xiàn)過！”

塔里西奧逝世后，維堯姆立即趕到意大利，而且只用了很少一點錢，就從那位老實的繼承人那里買下了他的全部收藏品。當他終于獲得了這把“彌賽亞”小提琴后，他也深深地被這把琴迷住了，再也不愿把它賣掉。說來也奇怪，這把“彌賽亞”一直保持著可遠觀而不可褻玩的形象。多年來這把琴換了許多主人，但是從來沒有人真正地使用過它，最后這把琴由倫敦的希爾買下來了。希爾把這把琴送給英國牛津市的阿施莫林博物館，這把琴在那里一直保持完美無缺，但是仍然沒有人演奏它。

克雷莫納制琴學派最輝煌的年輕人是約瑟夫·瓜奈里。瓜奈里生于1683 年左右，大家都稱他為德爾，耶穌，這是因為他總是在他的琴上標記JHS(JesusHominum Salvator-耶穌是人類的救世主)。

如果說斯特拉迪瓦里是制琴業(yè)中優(yōu)雅的貴族的話，那么德爾。耶穌則可以說是位酒徒。這位任性的天才，特別是在他那短暫生命的后期，只是一陣一陣地在那里工作。德爾·耶穌的樂器反映出無法預料的獨特天才的自然成果。他是唯一可以和斯特拉迪瓦里相媲美的制琴師，他制作的樂器以從外表到音質(zhì)都有著迷人的美而著稱，他的琴是琥珀色的，外面再罩上一層半透明的紅色油漆，產(chǎn)生出一種特殊光澤的效果，人們把它比作“夕䧃反映在海面波紋上的光輝”①。

由于瓜奈里制作的小提琴擁有極具穿透力的聲音，所以許多現(xiàn)代的小提琴演奏家都非常喜歡瓜奈里的琴�？巳R斯勒有一把1733 年瓜奈里制作的琴，海菲茨演奏的是一把瓜奈里于1742 年制作的名為“費迪南德·戴維”的小提琴，鄭京和演奏的是一把瓜奈里于1735 年制作的小提琴。帕格尼尼演奏的瓜奈里小提琴由于有著特別有力的聲音，所以他稱這把琴為“加農(nóng)炮”，根據(jù)他的遺囑，他將這把琴捐贈給他的故鄉(xiāng)熱那亞�，F(xiàn)在這把琴裝在一個玻璃制的盒子里，就像“彌賽亞”一樣，靜靜地躺在那里。

雅各布·斯坦納是唯一講德語的小提琴制作師，他來自奧地利蒂羅爾的阿伯森，是一位職業(yè)木雕家和一流的小提琴家。斯坦納的琴顯示出阿瑪?shù)俚挠绊�，可能他曾�?jīng)在克雷莫納學習過。那時的音樂家們很喜歡“斯坦納”琴的聲音，德國在十七和十八世紀的時候，認為斯坦納是最偉大的制琴大師。他所制作的琴有著很大的弧度，當時的價格比斯特拉迪瓦里制作的琴還要貴。1800 年，薩拉布伯爵將斯坦納的名字置于所有著名的克雷莫納制琴大師們之上。巴赫和莫扎特都有一把斯坦納的小提琴。甚至莫扎特的父親利奧波德。莫扎特在他著的《小提琴教程》中根本就沒有提到意大利小提琴的存在。

在三十年戰(zhàn)爭期間，波希米亞的小提琴制作家們逃過邊界來到德國的薩克森居住，在那里他們建立了集體小村莊工業(yè)。巴伐利亞區(qū)的阿爾卑斯山脈中有一個名為米藤沃爾德的小城，那里人們使用相同的制琴方法，—一位叫馬蒂亞斯，克羅茲的人制作的小提琴使得這個小城出了名，克羅茲年輕時曾經(jīng)在意大利工作過。

來自米爾科特的尼古拉，魯波特是法國第一位制琴大師。繼承他的是讓—巴蒂斯特，維堯姆，后來維堯姆來到了巴黎，成為最著名的制琴師和琴商。維堯姆最大的本事就是仿制小提琴，他能非常成功地仿制制琴大師的小提琴。有一次當他有機會為帕格尼尼修理他的那把瓜奈里制作的“加農(nóng)炮”小提琴時，維堯姆制作了一把非常好的復制品，居然連帕格尼尼本人開始都沒有辨認出來。帕格尼尼對此留下了極為深刻的印象，并且表示愿意出很高的價格購買這把琴。但是聰明的維堯姆在接到了帕格尼尼將在音樂會中使用這把琴的保證后，就將這把琴作為禮物送給了帕格尼尼。

十七世紀在制琴技術(shù)方面的驚人進展，并沒有在制弓的技術(shù)方面表現(xiàn)出來。最初小提琴演奏者使用的是演奏維奧爾琴時用的弓，制弓的原理自中世紀以來一直沒有改變過。這種弓的弓桿是向上拱起的，人們就根據(jù)當時意大利的演奏家和作曲家阿爾坎杰洛，科雷利的名字稱其為“科雷利”弓。這種老式的琴弓能演奏出優(yōu)美清晰、短而沒有重音的聲音，很適合演奏巴洛克風格的作品。然而隨著古典交響曲的發(fā)展，就對作曲家和小提琴家提出了音樂上的新要求，特別是在長樂句中演奏出歌唱性或“歌唱般的音色”，就要求有更長的弓子和更寬的弓毛。新式的帶有重音的“連頓弓”或者“敲擊運弓”，就要求小提琴弓比老式的弓有更大的緊張度，老式小提琴弓的弓桿平衡不夠完美，所以難以演奏頓音。

塔爾蒂尼對弓進行了深入的研究，從而對弓進行了某些改變。但是我們上述的這些問題是由巴黎的圖爾特家族解決的，并且由弗朗索瓦·圖爾特所制的弓達到小提琴弓的頂峰。他在1780 年前后制作琴弓所使用的弓桿的弧度和弓尖處變細的處理，使琴弓獲得了理想的平衡和最需要的長度，一直到今天仍然被認為是理想的琴弓標準。他有“制弓的斯特拉迪瓦里”的雅號，這是受之無愧的。圖爾特從來也不在他的弓上刻上自己的名字，但是鑒賞家可以從那變細了的弓頭處十分清楚地辨認出他制的琴弓。通常圖爾特琴弓的弓根都鑲有龜甲和金制的框子。

制弓技術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)在法國而非意大利，這是完全合乎邏輯的。是意大利將小提琴和巴洛克的演奏藝術(shù)發(fā)展到了頂峰，但巴赫（1750 年）和亨德爾( 1759年)逝世之后，巴洛克演奏藝術(shù)就開始衰落了。而維奧蒂于1782 年來到巴黎，帶來了過去和未來演奏風格的混合體。維奧蒂將他的演奏思想傳給了他的學生們，這些學生就成為法國小提琴演奏學派的代表，而法國小提琴演奏學派幾乎在整個十九世紀一直支配著歐洲。P007

十七世紀和十八世紀上半葉的貴族音樂贊助人，通常都有自己的私人樂隊。樂隊的領(lǐng)班往往由小提琴演奏者或是鍵盤演奏者所擔任，通常他們還得擔任一些其他的職務(wù)，例如管家、秘書甚至男仆。在最壞的情況下，音樂家們被看成是傭人；在較好的情況下，被看成是可以提供日用品的手藝人，也就是不斷地寫出新的作品以供他們的主人娛樂消遣之用。音樂家們只在一些特殊的場合進行演奏，有的是宗教性的活動，有的是非宗教性的活動，但是大多數(shù)的情況是在晚餐或打牌時提供背景音樂，瓦格納將此稱為“貴族們的餐具聲”。音樂家們不止一次地由于演奏得過響，妨礙主人打牌而受到訓斥。P010

吳礪

2022.2.9