《野獸主義繪畫大師：弗拉曼克》（下）

吳礪

                     《野獸主義繪畫大師：弗拉曼克》（下）

1925到 1926年間，弗拉曼克精彩的作品，還有雪中灰色鎮(zhèn)屋與大路的《修載雪中大路》。多彩喜感的《平交道 7月14日法國國慶日》和坦蕩壯觀的《大路》等畫都是畫刀與大筆觸齊下，十分有力。

在瓦蒙德瓦居住期間，一種稱為“弗拉曼克風(fēng)格”的繪畫漸次形成，那是另一類型的風(fēng)景。一種主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的持續(xù)出現(xiàn)，一條路穿過法蘭西島或其西南的歐爾與洛瓦省的村莊。弗拉曼克之選擇不在于其美景，而在于土地厚實(shí)沉重、活生生雄猛又令人嘆服的景色，在弗拉曼克的處理下，成為一幅幅充滿動(dòng)勢(shì)而幾乎能響動(dòng)的風(fēng)景。大路、房屋、野草、樹木和電線桿，都在搖振之中。這來自弗拉曼克喜愛開快車急馳的感受。他在《剖開的腹肚》一書里寫道：“我們穿過一個(gè)地方，瞥見走在大路上的人，城鎮(zhèn)的外圍，工廠的墻、森林隱晦的線條，無法解釋地給我們希望與不安的暗示，在快速接續(xù)冒現(xiàn)的景致中，這些像是朦朧的預(yù)感混淆著，就要催生出夢(mèng)來�！苯�(jīng)由大路，弗拉曼克穿越一個(gè)地方，在快速推進(jìn)的運(yùn)動(dòng)中他征服土地。他說：“我們不與自然搭訕調(diào)情，我們占有它，直進(jìn)入它內(nèi)里�！盤088

長(zhǎng)住拉·杜利里耶，畫風(fēng)近表現(xiàn)主義

愈來愈向往在真正的大自然里生活，1925 年在法蘭西島的西南，歐爾與洛瓦省、魯耶。拉-加德里爾縣區(qū)，拉·杜利里耶大鄉(xiāng)野，弗拉曼克買到一間農(nóng)舍，成了他的新住家與畫室。自此除了一個(gè)畫家與寫作家的工作外，他要做一個(gè)鄉(xiāng)村居屋所有人的許多大大小小事情，向來愛體力勞動(dòng)的他也樂此不疲，在那里他生活了33年直到去世。

當(dāng)然弗拉曼克住到 鄉(xiāng)野，并不就能完全享受鄉(xiāng)間隱居生活的寂靜孤獨(dú)的趣味。拉·杜利里耶村并非與世隔絕之地，他的畫家友人、他太太的親戚朋友常來，還有他兩次婚姻所生的五個(gè)女兒瑪?shù)铝�、索朗吉、尤歐蘭德、埃德維治和歌德列芙總有一兩人在家。然而他與巴黎是保持了距離，他難得。一去，這差不多是他引以為傲之事。如此弗拉曼克沒有受到任何城市的影響、時(shí)代潮流的影響，直至他活到 82歲生命終止。弗拉曼克畫弗拉曼克自我風(fēng)格的畫，而越發(fā)充滿表現(xiàn)。

繼續(xù)他在瓦蒙德瓦發(fā)展出的畫路，1927到 1956年的作品《茅草屋》《暴風(fēng)雪》《落潮時(shí)的船》《塞農(nóng)須森林的落日》《風(fēng)暴中的收成》和《紅色的拖拉機(jī)》等畫，在繪畫性和精神上都可稱是畫家的代表之作。

弗拉曼克的畫筆與畫））之操作與畫思同步進(jìn)行，不僅快速而且激動(dòng)，充滿強(qiáng)猛激情，他把風(fēng)景激蕩出聲響，叫喊出土地的悲愴。天空風(fēng)起云涌，茅草屋頂和電線桿在風(fēng)中抖動(dòng)，一條泥濘路通到天邊；或風(fēng)雨欲來，麥草堆和田中余留的麥桿與雷電一同發(fā)出閃光；海潮退落，天空云彩無依不安，船孤獨(dú)淺擱沙岸；落日焚燒，大地驚動(dòng)，蒼天慘烈，樹如血管痙攣漲爆出血，拖拉機(jī)開向生命道路盡頭，無頭的路牌拘謹(jǐn)站立，列隊(duì)送行。弗拉曼克在對(duì)自然的描寫中注入悲愴的情感。

藝術(shù)評(píng)論者把弗拉曼克這樣的畫與巴羅克繪畫和浪漫主義繪畫聯(lián)想在一起，又更確切地將之歸類到表現(xiàn)主義當(dāng)中。表現(xiàn)主義繪畫主要在對(duì)于人的表現(xiàn)范圍之內(nèi)的刻畫。

表現(xiàn)主義初始于1 9世紀(jì)末的比利時(shí)思索爾(James Ensors)和挪威孟丹(Edvard Munch)之畫驚悚的人與怪誕的世界。其后，繼者宣稱所有藝術(shù)，惟一的真正目標(biāo)，應(yīng)是直接表現(xiàn)情緒與感覺，線條、形體和色彩之被采用，全因它們有表現(xiàn)的可能性。為了傳達(dá)更強(qiáng)烈的情感而犧牲平衡的、構(gòu)圖及美的傳統(tǒng)觀念，扭曲與夸張成為一個(gè)強(qiáng)調(diào)的重要手段。

而表現(xiàn)主義最重要的先驅(qū)是凡，高。凡，高逝世后的回顧展同時(shí)啟發(fā)了法國野獸派畫家與德語系表現(xiàn)主義畫家，而凡，高的風(fēng)景畫亦可稱為表現(xiàn)主義式的風(fēng)景。崇仰凡，高的弗拉曼克在野獸派時(shí)期結(jié)束后，經(jīng)過受塞尚暗示的繪畫，演展出自己的弗拉曼克風(fēng)格，進(jìn)而演繹出表現(xiàn)意味十足的風(fēng)景，若要把弗拉曼克風(fēng)格與表現(xiàn)主義拉起關(guān)系，并無不可。弗拉曼克雖離群索居，一個(gè)藝術(shù)家對(duì)時(shí)代的敏感還是在的，他的風(fēng)景之貼近表現(xiàn)主義，即是他個(gè)人精神與時(shí)代精神之暗合。

弗拉曼克將其繪畫推出高度的戲劇性，愈演愈烈，這是畫家年輕時(shí)代野獸派強(qiáng)烈情緒的重復(fù)顯現(xiàn)，也是激昂性格的一再肯定。加之畫家長(zhǎng)久居住鄉(xiāng)間，對(duì)生猛自然大地給蒼生帶來的怖懼震駭之力，或現(xiàn)代文明禍害及自然與生命之情的感受，讓弗拉曼克自炫亮華彩的野獸派者，進(jìn)而成為大悲劇抒情感的表現(xiàn)主義傾向的風(fēng)景畫家。開出自柯羅以后經(jīng)自然主義、巴比松畫派、印象主義之外，別樹一幟的法國風(fēng)景畫派。

搬至拉，杜利里耶之后的弗拉曼克，雖少與畫壇聯(lián)絡(luò)，他自己的繪畫活動(dòng)還是繼續(xù)著。1927、1929年兩次參加威尼斯雙年展，1933年在巴黎美術(shù)學(xué)院大廳舉行回顧展，‘1937年也在巴黎國際博覽會(huì)專室展出，以及數(shù)度個(gè)展于巴黎的貝恩漢—珍妮、愛麗榭等畫廊，又在紐約、倫敦-德累斯登及日內(nèi)瓦等地的美術(shù)館、文化中心或畫廊展覽。還有20世紀(jì)50年代在巴黎現(xiàn)代美術(shù)館，小皇宮、威尼斯雙年展、紐約現(xiàn)代美術(shù)館的有關(guān)法國現(xiàn)代繪畫，特別是野獸派繪畫的大展，弗拉曼克都應(yīng)邀參加。1956 年 3月23日，巴黎夏邦提耶畫廊為弗拉曼克 80大壽做出盛大的回顧展。兩年之后畫家逝于于拉。杜利里耶。P112

弗拉曼克談黑人藝術(shù)與抽象藝術(shù)

年輕時(shí)是一個(gè)激進(jìn)分子的弗拉曼克，很少逛美術(shù)館，不甚關(guān)心傳統(tǒng)，晚年雖藝術(shù)仍強(qiáng)猛，但思想則趨向保守。他對(duì)當(dāng)時(shí)流行的黑人藝術(shù)和抽象藝術(shù)作了批評(píng)。

弗拉曼克自己曾寫道，1904年的一天，他在阿讓特耶的小酒館看到一個(gè)黑人面具，是他對(duì)非洲藝術(shù)興趣的開始。與德朗常逛舊貨市場(chǎng)的他，有時(shí)會(huì)捷足先登，先買到某個(gè)土著的雕刻品，然后賣給德朗。不過關(guān)于黑人藝術(shù)，弗拉曼克在20世紀(jì)50 年代，有下面的見解：

“如果要我老實(shí)說，在一個(gè)1 1世紀(jì)藝術(shù)品的耶穌或圣母像前，這種人間性的傳達(dá)，要比一個(gè)非洲的拜物偶像或一個(gè)土著的面具，要令我感動(dòng)，你可能會(huì)覺得驚奇。但是要知道，非洲藝術(shù)之發(fā)現(xiàn)，因其長(zhǎng)期埋藏，直到一日出土，其重要意義應(yīng)是人類學(xué)上的，卻在其出現(xiàn)之初，讓最先看到的畫家拿來利用了。

“擁有四萬個(gè)藝術(shù)家的巴黎，黑人藝術(shù)所給的起碼暗示，單純外表或內(nèi)里近似性的誘導(dǎo)，在大多數(shù)的藝術(shù)家或自以為是藝術(shù)家者的精神上，造成深度的重創(chuàng)。

“重創(chuàng)，你聽我說，直到今天我們不能衡量其后果。黑人雕刻、黑人藝術(shù)、爵士樂、打擊樂，繁復(fù)色彩，抽長(zhǎng)的形，壓扁的體積，所有這些都成了標(biāo)語。自這種進(jìn)口的風(fēng)格，這種喧囂吵雜中，發(fā)出深深的無聊。這里是夜總會(huì)噓唏的悲調(diào)，那里是所謂受到激發(fā)的藝術(shù)，展覽�！�

有人間他與德朗等人，這樣的藝術(shù)家豈非就是這些亂象的始作俑者？弗拉曼克辯駁說，萊特兄弟的飛行試驗(yàn)，不能就要對(duì)后來頻繁發(fā)生的飛機(jī)失事事件負(fù)責(zé)。關(guān)于抽象藝術(shù)，弗拉曼克從來不愿沾到邊，他認(rèn)為：“抽象藝術(shù)，這種新的消防員藝術(shù)，說實(shí)話，只是一種謎蔣。

“再者，荒唐的是，這種藝術(shù)沒有任何結(jié)局，將藝術(shù)家與人的關(guān)聯(lián)全部切斷，把繪畫弄成個(gè)啞吧。抽象藝術(shù)為什么人而作的？那完全是一意孤行。它在今天說了些什么？這種智性上的假智性者的制造品，由一些難以理解的、可怕的黑色文學(xué)鼓吹著，陷入過分威信又可疑的理論與藝術(shù)的混沌之中。

“我認(rèn)識(shí)某種畫家，可以是一個(gè)飛機(jī)或汽車工廠的可敬機(jī)械制圖師，或可以在廣告藝術(shù)上找到一個(gè)適當(dāng)?shù)墓ぷ�。某些人畫廣告的招貼，—一些用來作螺旋槳、渦輪、暖氣機(jī)，或空氣動(dòng)力機(jī)之用的造型圖，都是站得住腳的。其他的人可以制作掛氈圖案，染料圖表，再其余的人還可以做地磚、漆布、陶器、燒土等的裝飾圖案，如此他們可以同時(shí)在抽象理論與滿足現(xiàn)代用品愛好者趣味的中間，找到一條出路。

“當(dāng)代藝術(shù)源起之暖昧變成悲劇性了，我確實(shí)告訴你，上面我所說的那些人不能是畫家，因?yàn)椴贿m當(dāng)?shù)倪M(jìn)展已把我們領(lǐng)域中所有的傳統(tǒng)、所有的私授、所有的創(chuàng)造秩序都弄丟了，抽象畫家背叛了繪畫�！�

對(duì)于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家，弗拉曼克的表白是：“現(xiàn)代藝術(shù)家的焦慮與不安令人不忍卒睹。所有大城市畫家的生活都是一個(gè)樣子。在虛無面前，藝術(shù)作了什么？連根拔除，畫家什么也不信了，不信上帝，更不信邪，心不在焉，一片茫然。

“他畫是為了什么都不說，漂泊、迷失、精神錯(cuò)亂。拒斥林布蘭特的‘剝了皮的�！�，紅肉使他厭煩。抽象，他只是想到維他命A、維他命B，想到純粹的繪畫。超現(xiàn)實(shí)主義讓他胡言亂語，他搞不清什么是廚房什么是藥房，什么是鄉(xiāng)居和療養(yǎng)院之別，像一個(gè)工程師在勘察一個(gè)可開采的礦石床，他從兒童的圖畫與精神病患的涂鴉中．找到靈感。

“現(xiàn)代生活不允許成為畫家了，明日更不允許。今天的繪畫代表了什么？是一個(gè)時(shí)代的錯(cuò)亂表征。就其產(chǎn)品與生產(chǎn)能力而言，繪畫只是一種手上工作或工藝而已�！�

弗拉曼克結(jié)論指出：“無可爭(zhēng)論的，現(xiàn)代文明建立于科學(xué)與機(jī)械，接著與本能劃清界線，站在與藝術(shù)創(chuàng)造相對(duì)的立場(chǎng)。我們今日人文活動(dòng)的氣氛只有讓我們失去了人文價(jià)值意義。個(gè)人的敏感與天賦都受剝奪，枯燥的創(chuàng)作在蒙馬特爾與蒙帕那斯的畫室中進(jìn)行。人精疲力盡地把汽油在汽缸中燃燒爆炸，把馬達(dá)搞得越來越快。機(jī)器推到盡頭，再造，再制，再復(fù)制。自我擴(kuò)充為了使用，生產(chǎn)，再生產(chǎn)，超級(jí)生產(chǎn)。

“自發(fā)的創(chuàng)作已經(jīng)完了，來自內(nèi)心的天真靈感，在誕生之前已化為烏有，死在顫震的卵中，這樣的震顫，人注定要滅亡�！�

弗拉曼克 20世紀(jì)30 年代對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)之質(zhì)疑，在21世紀(jì)之初的藝術(shù)圈，似乎仍然合用。P136

附錄一：馬塞爾，索瓦吉談弗拉曼克

-1956年出版《弗拉曼克生活與訊息》一書的馬塞爾·索瓦吉，談弗拉曼克 1920 年以后的繪畫一

弗拉曼克的畫中總有暴風(fēng)雨，即使天很藍(lán)、麥子又成熟一總像一位評(píng)述員般嘮叨不休——土地?fù)u動(dòng)，電聲震蕩，總是天來的威脅籠罩大地，只有低地上發(fā)出的溫柔明光守護(hù)著畫布低層，只有這樣救援的可能，只有這個(gè)來救助我們。

歐洲繪畫歷史上，存在著一種風(fēng)景畫的“秩序”，弗拉曼克深深察覺其演化與真相，他將自己根植于此一秩序，他以自己的爪，印下痕跡，歷史轉(zhuǎn)輪至他，將他成為一個(gè)定點(diǎn)，一個(gè)高標(biāo)點(diǎn)的名。如1830 年之有一種柯羅式的風(fēng)景，1920 到 1930 年間，一種弗拉曼克式的風(fēng)景出現(xiàn)，注定要成為古典。

這位郊區(qū)的畫家自此捕捉了郊區(qū)四處各樣緊張的天，充塞、翻騰著沉重的云團(tuán)和云層，覆罩騷動(dòng)的土地，地面人熙攘來往，陸地?fù)頂D著車輛。災(zāi)難的兇惡之兆呈現(xiàn)了出來。工廠的黑煙彌漫畫幅的天空，如鴉翼翅般昏黑之帳覆蓋人間。畫家感到大難臨頭，他看到所有的房屋、墻、煙囪就要倒塌下來，人世的不誠信、背叛、邪惡、絕望大幅增加。污濁的泥濘上漲，蔓延所有道路的坑，在畫的前景陳列。

弗拉曼克發(fā)現(xiàn)了他時(shí)代的面貌，這時(shí)代中，畫家自己的顏臉被自身的不安擊中，這不安也是普遍人的折磨。弗拉曼克的同代人一點(diǎn)都不拒斥他，他的詮釋幾乎即時(shí)受到尊重。他是我們年代的大風(fēng)景畫家，是自柯羅以來，由于顯著的特質(zhì)，留下最深烙印的畫家。

有人示出較精微的藝術(shù)，但沒有人能自命如弗拉曼克般保有其深度。此非郁特里羅、杜菲、弗里斯、塞貢扎克(Segonzac，1884 -1974)，亦非德朗所能比擬一即使德朗由于其文化素養(yǎng)、格調(diào)、魅力，可稱是巴黎畫派的大家。他們的藝術(shù)都比較狹窄，藝術(shù)射程較不特真。

如果我們回顧1 830年的畫派，其傳統(tǒng)不僅可上溯至普桑與克勞德·洛漢，也可追向荷蘭畫派的某些模擬之作，這些作品在此畫派的百年之后截?cái)嗯c戴奧都爾，盧梭(Teodore Rousseau。1812 -1867，法國巴比松畫派畫家)審美的關(guān)系，而受勒伊斯達(dá)爾（ Ruysdael，約1602 – 1670，荷蘭畫家）和霍貝瑪（Hobbema，1638 -1709，荷蘭畫家）的牽引。同樣印象主義主要畫家，如克勞德·莫奈、雷諾阿，甚至于畢沙羅都可上接此源流。再來即是血源出自荷蘭法蘭德斯的這位藝術(shù)家弗拉曼克，以其當(dāng)代的風(fēng)景來助長(zhǎng)荷蘭畫派的遺風(fēng)。

這不就是說弗拉曼克有心或刻意如此，他只是依循他的感覺所為之。他說：“一個(gè)人不能自我創(chuàng)造得更多，也不就能發(fā)明什么藝術(shù)，一件作品之生命是在于其種子�！碑嫾以诖藢⑺�的命運(yùn)環(huán)扣上前人之歷程。當(dāng)然，首先弗拉曼克是一位風(fēng)景畫家，而且是戶外風(fēng)景畫家但除了讓我們禮贊他四季熱烈奔跑所獵的田野和森林之外，他還是十分杰出的靜物畫家。

他的靜物畫臻至某種程度的真實(shí)一紅肉的纖維馬鈴薯上帶土的黑芽孢、冷硬的魚的蒼白光輝、擦亮的金屬之堅(jiān)實(shí)感、陶器的粗糙，每一物件的真實(shí)質(zhì)地，都令畫家感動(dòng)，讓他以絕對(duì)客觀的態(tài)度來寫繪有別于他那令人眼花繚亂的風(fēng)景。人可以將鼻子貼近花束聞嗅，很有香味。

沒有被轉(zhuǎn)化成什么，而是對(duì)事物完全的尊重，一種諧契、率真、單純之頌揚(yáng)，真實(shí)本身之突顯。那是法蘭德斯地方餐桌的再現(xiàn)，上1膏面是厚重的盤，豐富的食物純粹而搶眼，桌上之物給眼睛看，讓肚子吃飽一般重要�！袄L畫就像烹調(diào)，沒有什么好解釋的，需要親口品嘗。”弗拉曼克這樣忠告觀者。P140

附錄二：

弗拉曼克最后獻(xiàn)辭

一友人畫家雷蒙德。納桑塔( Raymond Nacenta)記弗拉曼克最后畫展一

1956年3月23日星期五，夏邦提耶畫廊舉行弗拉曼克作品回顧展。揭幕式在上午，只有畫家的數(shù)位舊友鄭重受邀，其余巴黎文藝社交界晚間才得恭逢盛會(huì)。彼爾，馬克，奧蘭第一個(gè)先到，來自他居住的鄉(xiāng)間。弗蘭西斯�？ǜ绺�塞貢扎克一起進(jìn)場(chǎng)，莫里斯·杰內(nèi)瓦與羅蘭·都杰列談?wù)f往事，為畫家制作一生活影片的瑪利安·歐斯瓦與剛出版畫家傳記的馬塞爾，素瓦吉彼此交換意見。而文化部長(zhǎng)賈克，博德涅弗準(zhǔn)備以政府之名向大師致崇敬之辭，這時(shí)照相師調(diào)整投燈，電臺(tái)記者調(diào)節(jié)麥克風(fēng)，報(bào)章攝影員對(duì)準(zhǔn)鏡頭，大家等候弗拉曼克蒞臨。

一早從魯耶，拉·加德里爾出發(fā)，弗拉曼克與夫人貝特，兩個(gè)女兒埃德維治和歌德列芙在1 1時(shí)稍前出現(xiàn)。健壯、魁梧，帽子緊戴，大紅圍巾繞頸上，弗拉曼克這只“野獸”準(zhǔn)時(shí)赴他80歲生日的大慶，來重溫他過往經(jīng)歷的幾個(gè)時(shí)辰。帶點(diǎn)緊張，他慢慢巡看這個(gè)尊榮的大展室；回首50年來沒有再見過的畫幅：“勒，貝克……波阿西……南特……”他喃喃低語，一片靜默，之后，他靠向我簡(jiǎn)單說：“我想這些經(jīng)得起考驗(yàn)�！�

自野獸主義風(fēng)發(fā)之時(shí)的作品，到晚近的悲劇性風(fēng)景，自開始純粹的朱紅至后期明暗相間的神奇之光，同樣的精力充沛，同樣的整個(gè)生命的欲求，同樣的氣勢(shì)蓬勃，確實(shí)是整個(gè)現(xiàn)代繪畫中最熾熱灼人的呈現(xiàn)。夏特或維奈伊，都同是令人喝彩的繪畫驛站，都是對(duì)自然外貌贊頌之熱情與驅(qū)使熱情凈化之本能意愿間沖擊的表征。

依德朗言，弗拉曼克“是我們之中最是畫家的人”。弗拉曼克曾說：“在藝術(shù)上，理論與醫(yī)師所開的藥方同樣重要，但是要相信它，你必須先得病…．．”而他總是懂得在客觀世界中選擇可作為強(qiáng)有力又能臻達(dá)融洽的建構(gòu)成分。對(duì)他來說繪畫不是一個(gè)用來傳達(dá)理念的機(jī)器，而是一種表現(xiàn)方式，向眼睛呈示以觸動(dòng)靈魂。他熱諷那不借助矯作理論就無法表達(dá)的無能藝術(shù)，那種貧乏的操作。他從來沒有混淆莊重與煩悶、嚴(yán)謹(jǐn)與困頓。在他粗糙的外貌下是整個(gè)敏感與貞廉。這位巨人有慷慨的靈魂，但時(shí)尚與唯智論都令他極度惱怒，他對(duì)同代人的描述常是尖酸的。“沒有比生活更是藝術(shù)的范本，不要混淆效勞與受制�！彼�年輕時(shí)這樣說。放浪無羈的他一路如此堅(jiān)定走來。

精神領(lǐng)域中自然法則的接續(xù)，讓他拋棄人為的創(chuàng)作——如他看到的某種抽象形式。20歲時(shí)被凡，高的炫亮眩惑得不能自己，然后受塞尚之約制所牽動(dòng)，他的藝術(shù)是此二源泉的融會(huì)。過去的世代指命著后續(xù)的世代，因?yàn)槊總�(gè)人都是孕育他的土地之子孫。逝去的先祖人群到現(xiàn)時(shí)活著的眾人，重復(fù)瞬間之展現(xiàn)，由藝術(shù)家的作品保存下來，見證短暫一刻的人文。是這些持續(xù)的見證刻印了文明的各個(gè)階段。弗拉曼克的野獸派繪畫是其中之一，而他一生都生活作畫如雄猛野獸的活動(dòng)。

日子，生命與時(shí)間之神秘不可解，在他輝煌展覽會(huì)之后的30個(gè)月，弗拉曼克突然中風(fēng)而逝。黃昏時(shí)辰，他由農(nóng)夫朋友將他帶到土上，無垠的天空是他的畫作，整個(gè)原野花朵之燦爛覆蓋他的安息。一棵櫟樹死去，而它是一棵大樹！……“我遺贈(zèng)給年輕畫家所有野地上的花朵，所有小溪的岸邊，平原上飄浮的白云與陰翳，河川，樹林和大樹，小丘、道路，冬天覆雪的村莊，所有繁花盛開，鳥只蝴蝶飛來的草原，…—我從不希求什么，而生命把所有都給了我，我做我所能的，我畫我所看的�！�

這是弗拉曼克遺囑的最后獻(xiàn)辭。

----雷蒙·納桑塔P141

吳礪

2022.1.27