《存在主義藝術(shù)大師:賈科梅第》(上)
翻閱《存在主義藝術(shù)大師:賈科梅第》/何政廣 主編,----石家莊:河北教育出版社,2005.1(世界名畫家全集)
我是下定決心把這近百冊的《世界名畫家全集》粗糙地翻一遍。這本畫冊再次顛覆傳統(tǒng)的雕塑和繪畫,美其名曰“存在主義藝術(shù)大師”。
現(xiàn)代藝術(shù)大師作品,很少是傳統(tǒng)意義上為美而創(chuàng)作,而是開拓自己獨特的藝術(shù)形式風(fēng)格和獨特的藝術(shù)語言——是以藝術(shù)形式的發(fā)明創(chuàng)造為一生的追求,而其藝術(shù)形式可能讓我們看起來十分怪異,并無傳統(tǒng)意義上的美感。
這畫冊封面上三尊“站立的裸女”,像風(fēng)干煙熏過的板鴨,除了乳房和骨盆接近正常值。藝術(shù)家其他的作品把人體拉伸到竹節(jié)蟲或螳螂式的細長,或者早上或傍晚時分人體在地面上超長的投影形狀;或者是古埃及法老的木乃伊一樣的干枯受損的形象。
你會驚訝:人類的形象,竟然還可以以這種形式來表達!中文作者卻說:“也反映出20世紀人類的軟弱與不堪一擊。”“他的雕塑呈現(xiàn)典型的特色:孤瘦、單薄、高貴及顫動的詩意氣質(zhì)。”
我看的倒是覺得挺過癮的——這是對常規(guī)的突破……
其實,我們看看現(xiàn)在的電視新聞,各種各樣的人物不亦是如藝術(shù)家作品一樣,讓我們覺得光怪離奇,常常是目瞪口呆……
這位藝術(shù)家的畫作,棕黑背景和線條,讓人感覺十分壓抑,亦同我們看電視新聞媒體大部分時間時候的感受一樣……
現(xiàn)實世界里,固然有美的片刻,但是大部分時間都不是為美或者以美的樣子存在,F(xiàn)代的藝術(shù)作品,多是想表達自己對這個世界真實的感受,不論美丑……
這本畫冊后面由法國著名的攝影家布列松拍攝的“在雨中行走的賈科梅第”(1961年)讓我印象極深,同樣主編何政廣先生在序言中評論道:“許多著名攝影家拍攝過賈科梅第。布列松就曾拍了一張感人肺腑的照片一賈科梅第在雨中以大衣蓋頭,走過阿雷吉亞街(見本書200頁)。約翰,柏格認為,這張照片中,那陳舊的衣服即興當作遮雨具,雖顯得有點太悲情,但卻表現(xiàn)出賈科梅第那種“象征性貧窮”。令人動容的是,他那脆弱和保護姿勢,以及那原始的本能。然而它不是一種禁欲,而是專注于生活的本質(zhì)。中產(chǎn)階級的舒適會讓他覺得負擔,而這極簡則符合他對自由的渴望。”
我喜歡這些藝術(shù)家們的特立獨行的作品,他們擴大了我們?nèi)祟惿鐣创鐣妥约哼有大自然的視覺的角度,使我們防止思想僵化。同時,這也使我在科研工作上,總是有一種沖破已有的知識的本能的沖動。
賈科梅第的塑雕雖不容易想到,還是讓人感到某種某名美感,只是他的繪畫作品令人壓抑,像是把一大團亂麻塞進了觀眾的胸腔里……
吳礪
2022.1.19
附二:《存在主義藝術(shù)大師:賈科梅第》摘錄
序 言 何政廣
瑞土藝術(shù)家賈科梅第(Alberto Giacometti,1901 – 1966)是20世紀存在主義雕塑大師,他也是一位開創(chuàng)寫實新視野的人像藝術(shù)家。2001 年7月蘇黎世美術(shù)館舉行賈科梅第百年誕辰回顧展,搜集了90多件雕塑、40幅繪畫,60件素描,完整展現(xiàn)了他一生的藝術(shù)成長史。同時巡回紐約現(xiàn)代美術(shù)館展出,展覽受到極大關(guān)注,可見其藝術(shù)創(chuàng)作的影響力及在現(xiàn)代藝壇所受的尊崇。
賈科梅第出生于瑞土,早期受畫家父親喬凡尼啟蒙,在1919至1920年間進入日內(nèi)瓦藝術(shù)工藝學(xué)校,之后遠游意大利。1922年寓居巴黎,在布德爾工作室工作3 年,其問受到立體主義的影響開始形成其獨立風(fēng)格。1926 年開始嘗試半抽象構(gòu)成。1929 年與以布魯東為首的超現(xiàn)實主義藝術(shù)家接觸,直到 1935 年與之決裂。獨來獨往于巴黎的工作室堅持創(chuàng)作。
賈科梅第的雕塑、繪畫及素描,都源于他對人物形象的獨特觀點,反映了20世紀人類的軟弱與不堪一擊。他的雕塑創(chuàng)作,曾有一段時間在形象與非形象之間徘徊擺動,受到 印象派,立體派與超現(xiàn)實主義等頗多影響。直到 1947年發(fā)展成熟,表現(xiàn)出他“人”的特殊視察角度。他的繪畫多半是親友畫像及靜物寫生,從他的精彩素描作品中,則可見到一位藝術(shù)家苦心孤詣的痕跡。
賈科梅第談道:“人為什么要畫、要雕塑呢?那是出于一種駕馭事物的需要,而惟有經(jīng)由了解,才能駕馭。”在他的日常生活中,吃飯、睡覺全憑需要,做任何事都沒有特定的時刻,有的只是說話和創(chuàng)作的時間。他在夜間創(chuàng)作力最好,曾有連續(xù)工作48小時不吃不睡的紀錄。他認為他最好的作品,都是在長時問工作后,累得心智都不聽指揮時做出來的。許多藝術(shù)家都有類似這樣的感覺一這種惟有經(jīng)過極度的體力消耗才能達到的昏沉的非常狀態(tài)。
他在巴黎藝術(shù)家區(qū)的工作室很小,一扇落地窗代替了其中一面墻。賈科梅第談到他又小又擠的工作室說:“我從來沒有時間搬家,我做得越多,工作室似乎越大,”搬家,突然要去適應(yīng)新的住處,可能會切斷他一貫的思路,改變舊環(huán)境對他的放射性影響,畢竟這里曾產(chǎn)生過這么多的杰作。賈科梅第在此找到了自己的世界——一個石頭的世界,塵土的世界——一切歸于塵土。上帝以塵土塑造了宇宙,賈科梅第也以塵土塑造自我的宇宙。
許多著名攝影家拍攝過賈科梅第。布列松就曾拍了一張感人肺腑的照片一賈科梅第在雨中以大衣蓋頭,走過阿雷吉亞街(見本書200頁)。約翰,柏格認為,這張照片中,那陳舊的衣服即興當作遮雨具,雖顯得有點太悲情,但卻表現(xiàn)出賈科梅第那種“象征性貧窮”。令人動容的是,他那脆弱和保護姿勢,以及那原始的本能。然而它不是一種禁欲,而是專注于生活的本質(zhì)。中產(chǎn)階級的舒適會讓他覺得負擔,而這極簡則符合他對自由的渴望,
賈科梅第這位藝術(shù)家和他的藝術(shù)作品,非常令人喜愛,讓我們看見自己。P000
瑞士史丹帕的童年生活
艾伯托·賈科梅第(AJberto Giacometti,1901-1966)是家中的長子,父親喬凡尼,賈科梅第是一名畫家,在賈科梅第的藝術(shù)培養(yǎng)與啟蒙上,扮演著關(guān)鍵的角色。賈科梅第的家境堪稱富裕,在瑞土的史丹帕鎮(zhèn)還經(jīng)營了一家旅館,在國際旅店業(yè)占據(jù)旅游度假市場之前,賈科梅第家中的旅館生意還不錯。
在他們居住的村鎮(zhèn)中,父親喬凡尼藝術(shù)家的身份顯得十分罕見,對于一個保守傳統(tǒng)的地方來說,藝術(shù)家的名詞堪稱新鮮,當然更不用提喬凡尼旅居各地的求學(xué)經(jīng)驗,對當?shù)剡@樣一個小村鎮(zhèn)的背景而言,更是無法想像,因此當喬凡尼自慕尼黑、巴黎、意大利等地完成藝術(shù)訓(xùn)練課程返鄉(xiāng)之際,大家似乎也期待他這樣一個充滿夢想的藝術(shù)探索與冒險之旅畫下句號才是,但喬凡尼仍然持續(xù)他對藝術(shù)的愛好,繼續(xù)一名藝術(shù)家似的學(xué)習(xí)與實踐。1894年,畫家沙岡提尼搬迂到賈科梅第父親所居住的鄰近村鎮(zhèn),于是,喬凡尼,賈科梅第在這名藝術(shù)家的鼓勵下,學(xué)習(xí)他的分離派技法與顏色的應(yīng)用,這使得他原本在這個毫無外在刺激的村鎮(zhèn)生活中日漸消磨的藝術(shù)熱忱重新燃起,也重拾追求藝術(shù)表現(xiàn)更深造詣的求知欲望。
沙岡提尼引導(dǎo)喬凡尼從身邊環(huán)境的題材去尋找繪畫的題材,于 作是,喬凡尼開始將繪畫的風(fēng)格專注在周圍的景致與身邊親密的家人,同時在繪畫技法上,他漸漸發(fā)展出兼具傳統(tǒng)與象征風(fēng)格的表現(xiàn)形式,這樣的風(fēng)格也造就了賈科梅第往后的藝術(shù)創(chuàng)作格調(diào)。
受到父親喬凡尼的影響
賈科梅第的創(chuàng)作風(fēng)格不僅受到父親喬凡尼的深刻影響,他也曾領(lǐng)受凡·高一些較少有壓抑情緒的作品的影響。大約在1906年左右,賈科梅第開始受到塞尚創(chuàng)作思維的啟發(fā),而在創(chuàng)作的表現(xiàn)形式上漸漸展露他后來專研“表現(xiàn)形式”的風(fēng)格導(dǎo)向,這些都是他藝術(shù)發(fā)展匕不容忽略的精神導(dǎo)師,對于研究賈科梅第藝術(shù)的精神內(nèi)涵,有相當重要的脈絡(luò)與線索。
賈科梅第小時最愛跟著父親在畫室里畫畫,因此在旁人看來,賈科梅第在這樣一個藝術(shù)環(huán)境的熏陶之下,發(fā)展出的創(chuàng)作才能與他因此累積的深厚美術(shù)基礎(chǔ),無異有著相當優(yōu)越的客觀條件。當然,賈科梅第對于藝術(shù)的喜愛與創(chuàng)作能量,也是他長期投注藝術(shù)創(chuàng)作與研究的主觀因素。他的畫家父親偶爾會給予指導(dǎo),但卻不曾刻意引導(dǎo)他的發(fā)展方向,因此給予賈科梅第相當大的發(fā)揮空間,他對于繪畫的各種表現(xiàn),也能隨心大膽地嘗試,而不受到教規(guī)式的局限。
由于先天具有優(yōu)越藝術(shù)環(huán)境的緣故,賈科梅第有相當深厚的藝術(shù)訓(xùn)練基礎(chǔ),從他幾幅17歲時所描繪的素描作品可見一斑,歐洲深厚的繪畫傳統(tǒng),顯然在他持續(xù)專注的練習(xí)與摹仿下,成為他繪畫功力的基礎(chǔ)。
他早期留下的幾件畫作,隱約可看出幾位藝術(shù)家對這位少年藝術(shù)家創(chuàng)作風(fēng)格的關(guān)鍵影響,如:杜勒、普桑、德國浪漫派等。
威尼斯之旅
1920 年 5月,賈科梅第隨著父親到了威尼斯參加雙年展,喬凡尼是其中一位受邀的參賽者。賈科梅第跟著父親不僅參觀了威尼斯雙年展,也趁此機會參觀了喬托位于帕多瓦的壁畫作品,更親眼見到了丁托萊托的繪畫真跡。這次藝術(shù)探索旅程對他來說,具有相當意義的啟發(fā),以及他日后創(chuàng)作風(fēng)格的刺激,尤其是丁托萊托關(guān)于人物的夸張拉長的表現(xiàn)手法,在賈科梅第發(fā)展成熟的長條狀人物中,可看出其中巧妙的關(guān)聯(lián)。
賈科梅第在關(guān)于這次雙年展之旅的敘述中,提到他對于親自參訪當中著名的藝術(shù)圣殿時,內(nèi)心燃起的悸動與激動,當他見到喬托的壁畫,胸口仿佛受到重重的一擊。藝術(shù)的洗滌,讓他對于將來成為藝術(shù)家的信念更加堅定,也對自己的藝術(shù)表現(xiàn)加注了挑戰(zhàn)性。此后,他隨即又在短短的時間里,再度造訪意大利——這個藝術(shù)家們趨之若鶩的藝術(shù)之都。根據(jù)依夫,邦尼福瓦(Yves Bonnefoy)在一篇專論賈科梅第的文章里,提出一種“神秘的狂喜”之說法,表示在帕多瓦斯克羅維尼教堂的一幅喬托的《哀悼基督之死》畫前,賈科梅第很可能如同面對了一種神秘的經(jīng)驗:“他要不是見證了上帝,至少見證了一種神圣事物!
在賈科梅第第二次前往意大利時,一一位相伴同行的荷蘭人突然因病辭世,這是這位年輕藝術(shù)家第一次面對死亡的突襲,此事給了賈科梅第強烈不可抹滅的印象,這也對于他后來處理死亡與人體暴力、與存在等創(chuàng)作思想時一個重要的回憶。
賈科梅第曾經(jīng)這樣敘述過:“安頓你自己,裝飾一個家,建立一個舒適安全的所在,然后整天讓可能失去所有的威脅占據(jù)著你的腦袋,不,我寧愿住在旅社,坐在咖啡乍廳過客。”
這樣一種對于生活與歸屬的看法。正是他雕塑人物中典型的存在狀態(tài):單薄的身影,沒有任何相伴物及牽絆,只有細長如鋼絲般的贏弱與韌強,跨著步伐,僅僅是經(jīng)過的一瞥身影,這是賈科梅第創(chuàng)作的人物風(fēng)格。
巴黎。塞尚·立體派
賈科梅第在1922 年初遷居巴黎,并在巴黎的藝術(shù)學(xué)院接受雕塑的訓(xùn)練課程,對于繪畫或雕塑兩者之間,他曾猶豫不決,家庭背景使然,因為父親的關(guān)系,他受到繪畫陶冶的機會自然比雕塑多,但賈科梅第似乎對雕塑表現(xiàn)情有獨鐘。在巴黎時,他在愛彌爾,安東尼,布德爾(Emile-Antonie Bourdelle)門下接受雕塑訓(xùn)練,這段時間,他結(jié)識了許多藝術(shù)家,如皮耶·馬蒂斯(亨利·馬蒂斯之子),他們不但是相惜的好友,更是以后合作的好伙伴,皮耶后來成為賈科梅第作品在美國重要的代理商。
迪亞哥是賈科梅第的胞弟,于1925 年也來到了巴黎,他與賈科梅第租了一間小閣樓住在一起,兩人的關(guān)系一直相當密切,賈科梅第以迪亞哥為模特兒,作了許多關(guān)于人體的習(xí)作,并以他作為鉆研人體結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)的觀察對象。不管在繪畫或雕塑上,賈科梅第的家人在他的創(chuàng)作生涯中扮演了非常重要的角色,尤其是迪亞哥,好幾次成為他雕塑與繪畫風(fēng)格的實驗過程中最佳的觀察主角。
賈科梅第認為自己的雕塑風(fēng)格來自羅丹,秉承雕塑傳統(tǒng)的人像實踐,將創(chuàng)作的焦點擺在人物的塑像上,并且關(guān)注一些雕塑美學(xué)的基本議題。他對塞尚“形”的美學(xué)問題的鉆研,也展現(xiàn)在他的立體造型及人體形態(tài)的表現(xiàn)形式上。
1925 年,賈科梅第的人物雕塑創(chuàng)作面臨著一個相當關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點,在他徹底融會貫通了塞尚自然與造型的美學(xué)后,面對二次世界大戰(zhàn)后的美學(xué)新型態(tài)——立體派,也開始熱中起來。對于賈科梅第來說,這不f;僅又{僅又只是20世紀初流行的美學(xué)新風(fēng)潮,另一種“形”的詮釋更使他著迷,這可以說是他繼對塞尚“形”的美學(xué)研究之后,更進一步的探索。經(jīng)歷大戰(zhàn)后的藝術(shù)家們顯然對塞尚和諧的追求,有了全新的領(lǐng)悟,一種強調(diào)人與自然的完整和諧與形的完美,并不能滿足人類和社會環(huán)境所漸漸產(chǎn)生的疏離與破碎感,立體派去破壞結(jié)構(gòu),然后嘗試重組,并獨立出一些片段、元素,強調(diào)的是對于“形”的重新認識與詮釋,這同時也意味著藝術(shù)家們重新不斷思考著人與社會周邊的關(guān)系。對于賈科梅第來說,他嘗試利用人物雕塑去思索人體與空間的關(guān)系。
在這段時間里,賈科梅第接觸了布朗庫西(ConstantinBrancusi,、阿希彭科《AlexanderArchipenko,、勞倫斯(Henri’Laurens)、利普希茲(Jacques Lipchitz)等深受立體派思維影響的雕塑家,他們的創(chuàng)作不是重新去形塑人體造型,而是完全去除任何可辨識的具體形象。這種對于具象的瓦解,轉(zhuǎn)而專注純粹“形”的結(jié)構(gòu),很自然地將藝術(shù)家們引領(lǐng)至過度空泛的形式追求,例如所謂新藝術(shù)的裝飾風(fēng),但賈科梅第并沒有將自己導(dǎo)入這樣一個漸趨空洞的表面形式的追求里,反而,他試著將形式以及一些深度的表達語匯融合,企圖讓形式代替內(nèi)容,作為表現(xiàn)的一種傳達語言。
1925 年,他作了一件名為《軀干》的作品,這件啟發(fā)自勒澤的創(chuàng)作以及硬邊立體派構(gòu)圖《雙頭》的創(chuàng)作,可以看出賈科梅第對于觀看方式的新詮釋以及“空”的概念的首次具體呈現(xiàn)。
立體派對結(jié)構(gòu)的追求,影響了賈科梅第的雕塑表現(xiàn),他開始抽離個別的元素并將其發(fā)展為一個構(gòu)圖中的簡潔符號,同時這些元素的發(fā)展又緊緊與造型的結(jié)構(gòu)相關(guān),藝術(shù)家對于嘗試打破一個固。、4=”節(jié)妒目,,一J1.目㚉《, 凸小爾弳r了云礬Fj餓一個回的觀感。
然而,賈科梅第也深受當時來自非洲及大洋洲的部落藝術(shù)品所影響。隨著非洲部落雕刻大量進入歐洲,這些大膽且印象鮮明的造型,被許多藝術(shù)家視為表現(xiàn)的靈感啟發(fā),甚至毫不忌諱地將摹仿這些藝術(shù)造型的結(jié)構(gòu)運用在他們的畫布及雕塑上,這些造型的挪用不僅滿足了藝術(shù)家們對于表現(xiàn)的突破,也用這種形的結(jié)構(gòu)來掙脫寫實表現(xiàn)的傳統(tǒng),同時更將其發(fā)展為符號表征的視覺語言。對于賈科梅第來說,這也是他日后那受人矚目的長條瘦高人像雕塑所要徹底實踐的美學(xué)。
《情侶》,這件早期的雕塑創(chuàng)作,是賈科梅第對于現(xiàn)實象征化表達的一個實例。藝術(shù)家將人物以象征性器官的方式表達兩個各自站立的人物。P013
吳礪
2022.1.19