《風(fēng)景畫最大宗師——克勞德·洛漢》（下）

吳礪

           《風(fēng)景畫最大宗師——克勞德·洛漢》（下）

八十二歲風(fēng)景畫最大宗師消亡

洛漢正常地工作，每年規(guī)律地在《真品錄》上記錄下他完成的油畫，只有＝六四九年《真品錄》上是空著，史家猜疑了，畫家這段時候可另有私事？這正是他領(lǐng)養(yǎng)的女兒阿湼斯，杰雷出世的一年，難道他此時有了一段遲來的羅曼史，生下女兒然后抱來收養(yǎng)？畫家一生未婚，卻有一個姓他的姓氏的女兒；除了這一年沒有他畫的痕跡，洛漢的畫作不斷。不過他畫得慢，每年只畫五六畫，晚年則每年只有三四幅。

年歲到了，畫家常受痛風(fēng)癥襲擊。這個毛病其實自他四十歲便開始了，有時讓生他臥榻不起。不過可能因這痛風(fēng)癥而少外出，他避開了那世紀(jì)中橫行歐洲的黑死病。又由于常有痛風(fēng)，洛漢不再到屋外寫生，他早能將腦中記下的風(fēng)景巧熟地安排于畫布。大概是如此，他的構(gòu)圖漸有重復(fù)之嫌，然訂約仍不斷自四方來到，只要洛漢能夠站立，他總是在工作室操作。西班牙王與科隆納王子之外，法國土魯斯的主教布爾勒蒙，其他法國和弗拉芒地區(qū)的總主教，各任教皇，各國使節(jié)與富商，他們及他們家族姓氏基濟，龐菲里、羅斯彼格里歐西、阿提耶里、吉歐里歐、麥迪西、巴貝里尼、帕撒爾等等，這些人催促著洛漢，讓他不得停筆。

一六六三年二月，洛漢躺在床上。二月二十六日，為了排遣無聊，他翻著他的《真品錄》，這時他已集有一百五十七幀。二十七日他病痛加劇，害怕活得不久了，找來法律公證人，如此畫家立下遺囑。三位作證者中包括一位馬賽來的版畫家多米尼各·巴利耶爾，他把洛漢的一些油畫原作或《真品錄》上的素描刻在銅版上。：遺囑立下之后，洛漢并沒有被痛風(fēng)癥帶走，如此時好時壞，繼續(xù)活著工作了二十年。

他年輕時代的朋友，回到德國的珊德拉特一六七五年發(fā)表了《德意志繪畫、雕塑和建筑學(xué)院》大著作頭二卷時曾表示十分驕傲在早年結(jié)織到洛漢這一位“風(fēng)景藝術(shù)無可比擬的大師”o-/’品錄》上還記有三件作品。接著安東尼奧·巴貝里尼主教去逝，這位教皇烏邦八世的侄兒，是繼烏邦八世及賓提渥里歐主教之后，洛漢全盛時期最熱烈的支持者，他的離世令這近八十的老人深感傷痛，幾乎停筆。再提筆時他每天只能畫兩至三小時，再來的兩三年中他只作了少數(shù)的畫。

一個晴朗的夜晚，風(fēng)景畫最大宗師八十二歲，他靜靜地消亡。一六八二年十一月二十三日，公證人凡尼烏先生接受洛漢的侄兒瓊和約瑟夫以及領(lǐng)養(yǎng)女兒阿湼斯的緊急請求，趕到大師的住所。凡尼烏先生為大師蓋上雙眼，打開他的遺囑，見證簽名，并作了必要的安排。

依洛漢自己希望，他的遺囑埋葬在法拉里·米諾里的教堂山之圣三堂的一塊墓石板下。這教堂坐落在羅馬賓琪歐山上，那里夜間的景觀十分美麗。這塊大理石墓板一直安然持存至一七九八年，法蘭西共和國軍隊進占羅馬之時。一八四o年，為了不讓這位大師的靈骨銷聲匿跡，法國政府以國家之名支出費用，將其轉(zhuǎn)葬于羅馬的法蘭西人圣路易教堂。由圣。路克藝術(shù)院的教授勒莫延主持典禮，法國駐教廷代表雷尼瓦先生出席，還有當(dāng)時羅馬所有的各國藝術(shù)家都到場�？藙诘隆ぢ鍧h的新墓石上刻著這樣的句子：

法國國家不會忘記其杰出的子孫

即使他們在異國的土地上消逝P107

純粹風(fēng)景與海景

克勞德。洛漢的油畫開始是純粹風(fēng)景，不久即出現(xiàn)海景，常是風(fēng)景與海景的二幅連作。后來有些單獨存在的畫幅是將已繪連作中特別討好的一幅加以稍作變化而成。他成名后的所有作品幾乎都是依訂約而為，很少自發(fā)而繪。訂約者通常要求了主題和尺寸。一—-六三O年代中以前的畫雖有主題，畫家并沒有明白顯示主題。最常見的是田園景，羅馬城內(nèi)城郊與較遠(yuǎn)的海港景觀，活動著一般人。神話文學(xué)的歷史主題是在較后才出現(xiàn)。

最初之時，畫羅馬近郊之景的《河上風(fēng)景與貨物》（一六二九—一六三o，現(xiàn)存于華盛頓國家藝?yán)龋┖汀赌シ弧罚ㄒ涣�三一，波士頓美術(shù)館）中有靠河岸負(fù)重的木船、岸邊的人、嚙草的牛羊、高樹對著天光，另一邊有磨坊或其他建筑較近多林木的小丘。較遠(yuǎn)淡遠(yuǎn)的青山，灰藍(lán)天云彩抹過。這位曾是塔西徒弟的畫家，似乎已走出塔西和塔西的師傅布里爾的畫路。沉迷于光與影的離照�！赌シ弧樊嬛械淖鳟嬋苏�是他自己本人，年輕洛漢的形象生動呈于畫面。  《石砌凱旋門的風(fēng)景》（一六二九，休斯頓美術(shù)館）和《田園風(fēng)景》（一六二九，紐約曼寧私人收藏）這樣的畫中，石砌的凱旋門和廢墟，牛群安靜移動，太陽光照射厚厚的葉叢。在不對稱又豐富的布局中，可以看到是對角線構(gòu)圖的規(guī)劃，讓人推測出空間的深度。畫的光照淺淡�，F(xiàn)存于羅浮宮的被認(rèn)為是畫家的早期杰作。  《康坡·瓦琪諾之景》，真正年代不能確定。溫和的晨光盈滿全畫，古代石柱的廢墟與文藝復(fù)興的建筑互應(yīng)，一邊高樹擎起，廣地上活躍著人。  《山之圣三堂景》亦是羅馬風(fēng)景（一六三二年，倫敦國家畫廊），這樣的畫都有實際的自然光寫繪。

受著歐維德田園詩歌的影響，洛漢畫出牧歌風(fēng)味之景搭配著羅馬古代廢墟之景。現(xiàn)藏于墨爾本維多利亞國家畫廊的《提渥里地方的女神巫廟》大片廣地上，拱廊覆下陰影，陽光照射在巖石上，遠(yuǎn)處融人霧靄中。這些景的處理與現(xiàn)存于南西美術(shù)館的《風(fēng)景與吹笛的牧羊人》是一類作品。  《風(fēng)景與吹笛的牧羊人》可看到畫家移景自一六三五年左右在羅馬環(huán)郊寫生的畫稿。這時畫的構(gòu)圖已漸由寫景而至安排。多以傾斜的樹干，濃密的枝葉為主體。周圍景物相因而置，不搶眼的人物點綴其間。畫的斜下半常形成渦形構(gòu)圖，讓人推想洛漢與他同時代或稍早的伯倫貝格、波林布格畫的某種關(guān)系。背景在這些畫中溫潤柔和，牧童頭戴色彩顯明小紅帽的處理法，或可能接近班伯須廣六三五年以前，洛漢畫多幅《有牧羊人的風(fēng)景》（一六三o—一六三五），其中一幅現(xiàn)存于華盛頓國家畫廊，一幅法國人私人收藏。

巴黎羅浮宮的《海景》與《牧歌風(fēng)景》是橢圓形的二連作，繪于一六三O N-九三五年間，畫家將前景敞開，而著重畫幅中景之鋪陳，這樣早期的海景與風(fēng)景，盡管色調(diào)較清冷，油彩較干，然圖面上已吐露了明光。一六三o年代中，洛漢對海景的寫繪更為著重�，F(xiàn)存于圣彼得堡艾米塔吉美術(shù)館的兩幅《港口之晨》（一六三四年及一六三七年）即顯示了他成熟的手法。畫家完全脫離塔西等人的構(gòu)圖方式。畫景中的建筑物不再用來劃分空間，而是令其產(chǎn)生一種裝飾的效果。太陽光照射水面，后反映到建筑物上。港口徑自面朝無垠大海，空間向陽莊嚴(yán)啟開�！陡劭谂c卡皮托里山丘的朱彼特神廟》（一六三六，巴黎、羅浮宮）、《港口與麥迪西莊園》（一六三七、翡冷翠烏菲茲美術(shù)館）和《海港落日之景》（一六三九，巴黎羅浮宮）等畫，人物與細(xì)節(jié)繁復(fù)，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，洛漢掌握了透視的秘訣，建筑物真實可辨認(rèn)，是一些古羅馬和文藝復(fù)興存留的建構(gòu)。這些早期洛漢的海景是一般的民俗景，小木船、商船在海上，船年、卸貨工人、論價的商人，登船的旅客忙碌著。只有岸上閑逛的人旁觀此景。

一六四O年以后，洛漢仍有純粹風(fēng)景與海景的畫作出現(xiàn)。他依然畫羅馬城郊與再遠(yuǎn)的海岸之景，但景物安排有所變更，又因光透射的程度而決定樣貌。較之早期，洛漢后續(xù)畫景中太陽光照常更行強烈，小樹叢不再如最初畫中那樣的不透明外有一層光邊，而常是在白熱的太陽底下呈顯半透明，這些樹叢不再是畫面邊緣的拱圍，而是能獨立在通明的空間中自由呼吸�，F(xiàn)藏于美國北卡羅萊納州雷累城美術(shù)館的《提渥里附近風(fēng)景與牧羊人》有金色亮光襯托出藍(lán)綠如花的傘形葉叢。現(xiàn)藏紐約大都會美術(shù)館的《克雷千查宮之景》繪于一六四七—一六四八年，發(fā)出大膽炫耀黃褐色的光。洛漢擅于背光景物之處理，更臻新穎燦爛。P137

歷史風(fēng)景畫作

克勞德·洛漢初早時以純粹風(fēng)景開始，較后帶人人物故事主題。這種歷史風(fēng)景畫最早的可能是一六三一年所繪，現(xiàn)存于英國的《逃往埃及之景》（格蘭珊。盧特蘭公爵收藏）。  《逃往埃及途中休息之景》（倫敦西敏公爵收藏）等畫。這樣以《圣經(jīng)》故事為題材的畫幅，常有希臘羅馬神話故事為題材的畫幅作為對景連作，而且一以風(fēng)景，另一以海景出示。不過有些二連作中之一失落或損毀，無由尋得。

一六三三年起，人物故事主題，伴隨著海景出現(xiàn)的，如《巴里斯的審美》（＝六三三，蘇格蘭私人收藏）、  《誘拐歐羅巴》（一六三四，德克薩斯州。福和市金貝爾美術(shù)館）和《海景中希利亞德哀悼法耶東》（一六三五，科隆，瓦爾拉夫。理查茨美術(shù)館）等重要畫幅。這個時期畫家開始大量自歐維德的“蛻變”中汲取靈感。  《巴里斯的審美》畫中，洛漢保持著對角線構(gòu)圖方式，但已不執(zhí)拗勉強。樹叢掩映著后景，遠(yuǎn)處煙霧蒙朧，景物間沒有沖突而是微妙的交接，造出一個整齊和諧的空間。人物由強烈的太陽光照射，在畫幅上的地位較前重要了。  《誘拐歐羅巴》畫中，畫家沒有放棄曲線空間表示法，但是將空間的劃分模糊。洛漢畫高高的樹，在晴朗的天空底，讓太陽的光穿透枝葉叢，地平線低遠(yuǎn)，就像自其余的空間孤立出去。  《海景中希利亞德哀悼法耶東》中，畫家將渦形的中景開出，畫一個沉暗的內(nèi)港通向渺遠(yuǎn)的外海，內(nèi)港邊建筑物與丘陵屏障，小木舟與伸起桅桿的船浮泊著，由近至遠(yuǎn)o一邊枝葉，淡染的樹亭立，另一角濃密的葉叢斜探出斷柱，陽光普照全景，女子們對著一男子哀泣。

一六三O年代末至四O年代初，洛漢應(yīng)西班牙王菲利浦四世之請，為其在馬德里近郊的布安。雷提諾宮繪八大幅海港景與風(fēng)景連作。均自圣經(jīng)中取材。四幅新約，四幅舊約為配對�！稓W斯提港圣女保祿登舟》和《風(fēng)景中的托比與天使》的一對二連作即是布安。雷提諾宮最令人注目的畫，現(xiàn)存于馬德里普拉多美術(shù)館。  《歐斯提港圣女保祿登舟》是輝煌無比的海港景色，兩旁建筑宏偉，港的船只人物排比有序，陽光燦爛充斥全畫。這樣的類似海景歷史故事畫，畫家在一六四一年繪有《圣女烏蘇勒登舟》（現(xiàn)存于倫敦國家畫廊）廣六四二年繪《克雷歐帕特在塔爾斯上岸》  （現(xiàn)存巴黎羅浮宮）等等。

洛漢繼續(xù)自歐維德的作品中取材，他畫了多幅有關(guān)阿波羅的故事，如《風(fēng)景中阿波羅和瑪西亞斯》  《有一六三九—一九四O 年及一六四五年所繪等》。  《風(fēng)景中阿波羅和居姆地方的西比爾》  （有一六四六及一六六五年所繪等）。他畫多幅尤里斯的故事，如一六四六年的《港口和尤里斯離開費阿西人之島》（巴黎羅浮宮）除此，有關(guān)酒神巴丘斯，森林之神撒提的主題，洛漢多次寫繪。至于像《誘拐歐羅巴》的主題，更一再重繪。

自《歐斯提港圣女保祿登舟》、《海景中尤里斯將克里塞斯交還其父》，這些海景人物畫中，我們可以看到畫家自一六三五年到一六五五年在歷史人物景中，所逐漸擴展的海港視野，由顯著局限的海港推到無垠的海天一片，從前景安置著故事人物的港口臺階，到背光的逐漸模糊的建筑物，以至漸行淡遠(yuǎn)的船桅輪廓，還有更遠(yuǎn)的水天連接的地平線，透視遠(yuǎn)近交待極準(zhǔn)確完善。

至于人物主題的風(fēng)景，如同時代的純粹風(fēng)，洛漢都重視光的表現(xiàn)。自葉簇?fù)u晃柔逸之光及景物交錯處漾晃的燦爛之光或眩目的光照耀滿畫面。洛漢一直賦予光一種融和畫面的角色，以光來化解物景問的不諧調(diào)。這種將畫面中的沖突化為和諧的手法，正是后來藝術(shù)史家將史勞德。洛漢列為重要古典畫家的古典主義繪畫手法�，F(xiàn)藏于羅馬德利亞，帕菲里美術(shù)館的《德爾菲景致與一列行伍》的畫中，抹去棱角的廊柱，渲染虹彩光的綠葉簇叢與泛著明輝的地平線，給人完美的印象。P151

吳礪

2022.1.16