《世界名畫家全集·康定斯基》（下）

吳礪

                   《世界名畫家全集·康定斯基》（下）

他認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該表達(dá)他自己、他的時(shí)代以及藝術(shù)的純粹和永久的價(jià)值。雖然繪畫已經(jīng)開始解放，但康定斯基仍然深知產(chǎn)生純裝飾或幾何圖形作品的危險(xiǎn)性。他仍然拒絕脫離自然，因?yàn)樗�的力量即來自自然，即使他覺得可以自由地憑自己的意思改變自然。

希望一幅畫產(chǎn)生一種意義的時(shí)代已經(jīng)過去，畫是一種自有其存在權(quán)利并影響觀眾的東西。創(chuàng)造的藝術(shù)雖然仍舊是神秘的，但是康定斯基早已看出創(chuàng)造藝術(shù)是一種有意識的過程，而藝術(shù)家將心滿意足地去創(chuàng)造忘我的，并且能在身后繼續(xù)存在的作品。

誠然，對于外物和藝術(shù)家間的關(guān)系，外物提供了一個(gè)起點(diǎn)、一個(gè)動機(jī)和一個(gè)基礎(chǔ)。不過，這個(gè)外物的形象亦為假設(shè)的結(jié)構(gòu)所左右，并且在被分析成為各組為部分，在被分割之前，是以一個(gè)整體存在。因此它所獲得的意義，不僅出于記憶、教育或個(gè)人印象，亦出自某種內(nèi)在的東西。正如歌德的格言“有其內(nèi)亦有其外”，外在的現(xiàn)實(shí)，是內(nèi)涵的表達(dá)。因此將物象的重量和重心，轉(zhuǎn)移到創(chuàng)造出來的形象時(shí)，便會透露出在以前想象不到的特質(zhì)。這些觀念與“完形派心理學(xué)”的原理極為接近，今天，此一原理已被武斷地引用于每種事物上。在談到康定斯基這一時(shí)期的作品時(shí)，葛洛曼的見解很對，他以：一個(gè)哲人的口吻說，康定斯基所見的世界是一個(gè)力的宇宙，擺脫了感官印象的桎梏，從外物及其實(shí)質(zhì)上分離開來，并依其周圍的造型而獲得經(jīng)驗(yàn)。

康定斯基在他的每一件作品中，分別決定直覺與構(gòu)圖的各別角色，構(gòu)圖漸漸地變得更為重要。1911 年所作的題名為《印象》的多幅畫中（以及未列入此類但性質(zhì)相同的其他畫中），給予康定斯基靈感的主題（通常是在一個(gè)標(biāo)題下注明）仍然是可辨認(rèn)的。人與物的輪廓，雖然有些地方特別加以強(qiáng)調(diào)，但還是漸漸地變?yōu)榘凳尽Ｉ�彩則畫出輪廓的外面，不完全照輪廓線描繪，使色彩本身變得更富有表達(dá)力。他以極大的敏感性、暗示性和技巧。處理得生動，明朗而流暢。我們絕不可說康定斯基對人與物的簡化處理，變成了符號或象形文字。因?yàn)樗�所畫的形象，沒有兩個(gè)是相同的，而且均具有生命，有時(shí)甚至帶有濃厚的傳奇性或某種程度的宗教意義。

在這許多畫里，雖然神秘的因素始終存在，但是它是以變形姿態(tài)出現(xiàn)的，已無神圣的內(nèi)容。巨人、天使、騎士和墓石、渡船、刀劍等的輪廓，現(xiàn)在幾乎無法辨認(rèn)，但卻深具美的韻律。它們組成了豐富的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出一種宇宙的愉悅感，有時(shí)則表現(xiàn)出一種近乎驚恐而怪異的不安感覺。

批評家們認(rèn)為，康定斯基的藝術(shù)在1911 年已達(dá)到登峰造極。如呆我們比較他此時(shí)只有相隔幾天所作的兩幅畫《羅曼蒂克的景色》與《抒情》，我們會發(fā)現(xiàn)，兩幅主題幾乎完全相同的畫，表現(xiàn)出來的卻是兩個(gè)截然不同的世界。前一幅畫，雖然有動的效果，但卻是一些片斷的印象，且其結(jié)構(gòu)似乎分得非常詳細(xì)；而《抒情》一畫，則是一個(gè)印象的綜合，非常的洗練和簡化，寥寥幾筆，已完全表達(dá)出馬與騎士的一躍，馬與人構(gòu)成一個(gè)無懈可擊的整體，長長伸出的馬頸，用騎士身體的重量加以平衡，馬與騎士神話似的向空中一躍，置身于不毛的地平線和細(xì)長的樹枝上方，幾片暗示性的色彩，已足夠創(chuàng)造出空間浩瀚的印象。

《即興第二十號》（題名為《馬群》），更是有過之而無不及。表示馬匹的線條，并不畫在空白處，而是畫在底色上。仿佛像史前時(shí)期穴居者在壁上所畫的野獸和有關(guān)神秘儀式的符號，但在191 1 年，拉斯柯洞窟的原始壁畫尚未被發(fā)現(xiàn)。這些輪廓線條，增大了強(qiáng)調(diào)性與表達(dá)力。兩匹馬一——匹淡色，一匹半深色的搏斗，僅用幾個(gè)雜亂的馬頭與近乎電影中反復(fù)映現(xiàn)的馬蹄動作暗示出來，用最簡潔的線條，把向后扭曲的馬頭馬頸，形成一塊單獨(dú)的明亮彩色，除了眼窩的地方外，都是一片淡白�？偠�言之，這幅作品使我們?yōu)礊榧�動，刺激起我們對天地之初獸性宇宙間歇性遺傳的回憶。

同樣的，在《印象第五號》一畫中，色彩的鋪陳極端巧妙，以斜的筆觸，把色彩涂出大小不同的塊形，區(qū)分出草木、山與房屋的輪廓，而不是沿著輪廓線著色，化除了任何獨(dú)立的和分裂的外形，代之以彩色的變化與重疊。畫中的著力點(diǎn)，透露出物象內(nèi)在的律動，在這些作品中，康定斯基運(yùn)用最經(jīng)濟(jì)的手法，加上體裁純凈與彈性，獲得一個(gè)特殊的強(qiáng)烈感。

從他1911 年 6月及11月所作的《構(gòu)成第四號》與《構(gòu)成第五號》，更可明顯地看出他的多種處理方法。康定斯基自認(rèn)為有價(jià)值的《構(gòu)成》繪畫，為數(shù)不多，但是他卻很重視這些畫。他在1909 年所作的第一幅《構(gòu)成》，已經(jīng)散失，第二幅及第三幅(1909 年至1910 年)充滿象征主義色彩�！稑�(gòu)成第四號》很顯然的是一幅杰作，這幅畫左右兩部分代表了不同的意義，象征從行動的狂瀾至死亡的平靜。中央是一座深藍(lán)色的圓頂山。頂上有巨大的立體形建筑彌補(bǔ)空虛，那圓頂山坡上的紅點(diǎn)，則是莫爾諾景色的暗示，表示山村的紅色屋頂。在此畫中可以明顯地看出這位藝術(shù)家的基本印象，與他走向抽象傾向之間的沖突。畫的左面，用少數(shù)幾根錯綜的線條所暗示的馬匹，跳躍在以幾根直立的線條所代表的樹木與有虹的山谷之上方。前景中間的兩支長矛，將畫面平分為二，一邊充滿行動，此畫幅題為《戰(zhàn)役》；一邊較為平靜。靜的一邊（右邊），有巨大的半傾倒圖形《像兩個(gè)人影》，代表死亡者。而在黃色的山后（最右邊的山），有一半像樹，一半像人的直立圖形，也代表死亡者，天空染以巨大的旋風(fēng)式的色彩，使人感覺到溫暖。在這幅畫中的夸張表現(xiàn)，也許可以說康定斯基心靈上的領(lǐng)會，是超感官的，因此他畫中的人與物，隨著他們的重要性而有大小，同一畫中的物象，并不依照相同的觀察比例，而是用了兩種不同的比例畫出。

1911 年底所作的《構(gòu)成第五號》便沒有這么明顯。畫面上紊亂的色彩，好像由神秘的海潮推起的波瀾，沒有實(shí)體的建筑物，整個(gè)的構(gòu)成似乎虛懸于空中。這是一幅由許多橫斷面構(gòu)成的畫，有幾乎無從識別的延展和蔓藤似的線條，但是這一切都被一根粗大的黑帶聯(lián)系在一起，這根黑帶從地平線的深處，蜿蜒伸展至前景。此畫中的造型雖然仍暗示著人物、房屋與山嶺，但卻不能很清楚地辨別，并且變化繁復(fù)，好像出自內(nèi)心的刺激，突然各有其自己的意義。滿張的帆、亂發(fā)或綠黃色園地，黑色變成了一個(gè)重要的特色，而以原始的形狀出現(xiàn)，成為一種觸媒劑。

1912年所作的幾幅重要作品中，又出現(xiàn)了黑色，甚至使用“黑點(diǎn)”，“黑弧線”等名稱。后者，黑色的弧線聯(lián)系了三個(gè)不同的世界，三個(gè)在虛無中旋轉(zhuǎn)的對立世界：其一是純空間的，幾乎是幾何圖形；另一為暗示地球，色彩變化極多；第三者像是一個(gè)巨大的人體。這些沖突

的形體，被一個(gè)太陽照耀著，這幅畫的草稿被命名為《洪水》。

1912年所作的“即興”畫中，構(gòu)圖的特點(diǎn)是運(yùn)用一些粗大的線條。在此類作品中，所畫的人物比較明顯，再度能夠看見山、教堂、塔的輪廓線，并且還有一些新的細(xì)節(jié)出現(xiàn)，如《即興第三十號》中的鐘和炮架，這些細(xì)節(jié)是直覺的而非描寫的�？刀ㄋ够�自己曾斷言，這些細(xì)節(jié)從他的筆端自發(fā)地躍出，很可能因?yàn)楫?dāng)時(shí)大家都在談?wù)搼?zhàn)爭，這件事也顯示出他當(dāng)時(shí)所經(jīng)驗(yàn)的精神之緊張。《即興第三十一號》是一幅用適當(dāng)?shù)墓舛忍幚淼暮＞�。能看出船只的輪廓，此幅畫題為《海戰(zhàn)》。最后，《小小的喜悅》這幅畫，又使我們回到有圓頂教堂的莫斯科與浮著三槳船的河流。但是現(xiàn)在對這些主題的處理完全不同了，它們變得更超然和簡化。

康定斯基在1913 年所作的兩幅重要作品，定名為《構(gòu)成第六號》與《構(gòu)成第七號》。這一類的畫，他在此后又作了三幅，那是在1913 年、1936 年與1939 年。1913 年作的《構(gòu)成》畫，是他作品中畫幅最大的一幅，構(gòu)圖極端復(fù)雜，包括各種極難解釋的轉(zhuǎn)位物體。他在作這些畫之前，都先畫草稿，使畫面的每一基本部分達(dá)成統(tǒng)一與均衡，當(dāng)然將各種四散的形體合并在一起，所能做到的僅止于此。因?yàn)榧?xì)節(jié)如果能識別的話，則會保留太多的個(gè)體性，不可能融入整個(gè)運(yùn)動中，這個(gè)運(yùn)動充滿了暗示與等價(jià)，因而變得迷亂和混亂。所有這些疊置與變化的形態(tài)，造成一個(gè)極端困難的畫面組織問題，康定斯基必須逐步地審慎從事，以極為技巧的構(gòu)圖，完成每一幅畫。

有一次，梵頓格勒摹仿他的《構(gòu)成第六號》作了一幅畫，將它與布魯塞爾藝術(shù)館里的布魯吉爾所作的《叛逆天使的死亡》一畫并置，以顯示兩幅畫的構(gòu)圖是如何的相似，而以此自娛。同樣地，《構(gòu)成第七號》也可以與鮑許的某幾幅畫并置，因?yàn)樗�使用了橢圓形的造型，而這些形狀中又包含各種延伸的形狀。總之，這些相似只是某種類似狀況下偶然的巧合。也就是說，兩位畫家都渴望揭穿宇宙的秘密，并根據(jù)畫面上的分布，去發(fā)現(xiàn)新的、改變了意義的表達(dá)法。事實(shí)上，畫家利用這種手段，達(dá)成了具有自然現(xiàn)象之力的視覺的創(chuàng)造。然而基本的靈感是持久的，那兩幅《構(gòu)成》畫的主題，很可能是《洪水》與《最后的審判》，但是，不用實(shí)實(shí)在在的描繪方式，而是運(yùn)用了轉(zhuǎn)位的、夸張的與合奏的方法。

康定斯基在作《構(gòu)成第六號》之前，曾經(jīng)先在玻璃上畫了一幅初稿，清楚地暗示出裸體的人物、獸、棕樹和雨點(diǎn)（此畫現(xiàn)已失傳）。在這段時(shí)間，他常借助描繪玻璃畫的技巧（借用以巴伐利亞民間藝術(shù)），以試觀在透明的玻璃下色彩所具有的表達(dá)力。同時(shí)可以極自由地潑上或描上黑色，《構(gòu)成第七號》也有許多構(gòu)思的畫稿，包括素描和水彩，至今仍留存著。這幅畫幾乎是超人的成就，將各色各樣的形體結(jié)成一片，有如一首偉大的交響樂。每個(gè)形體有它自己的法則，但是在一個(gè)強(qiáng)大的沖力中，能化全體為單一，畫面上充滿著律動感，散裂著多彩的延伸，中央疊以黑色的點(diǎn)和線，獲致強(qiáng)調(diào)的效果，給人的整個(gè)印象是：各色各樣的形，散而復(fù)集，沒有定法，只有旋風(fēng)似的呈現(xiàn)，雜以火焰似的光輝。如果這是世界的末日，那么世界并不是在虛無或死亡的冷淡中結(jié)束，而是在無節(jié)制的飽食中結(jié)束。很明顯的，康定斯基已到達(dá)了一個(gè)高峰，一個(gè)他所能走的盡頭，然而他在當(dāng)時(shí)仍然嘗試其他的途徑——形的抽象和簡化，期望自己能夠克服這種激變，戰(zhàn)勝這種危機(jī)，并以鮮明的和“具體的”形式，來表達(dá)他的信念。P110

回顧：康定斯基的自述

大學(xué)時(shí)代的我，專攻國民經(jīng)濟(jì)學(xué)，另外也愛好羅馬法、刑法、俄國法制史等。這些學(xué)問帶給我不少的喜悅和啟示，至今回憶起來仍有無限感念，但是對于藝術(shù)的首次接觸，其獲得的感動更是永不褪色的記憶。

那時(shí)有兩件事帶給我很深的體驗(yàn)，讓我留下一生深刻的印象。一件是在莫斯科舉行法國印象派畫展中，我看到莫奈的《麥草堆》；另一件是在莫斯科宮廷劇場里聆聽了華格納的歌劇。

當(dāng)時(shí)我只知道一點(diǎn)俄國寫實(shí)主義美術(shù)（如李斯特的肖像畫），看到莫奈的《麥草堆》，突然使我真正發(fā)現(xiàn)到什么才是“繪畫”。那時(shí)我不了解畫家為什么要這樣畫？我只覺得這幅作品欠缺明顯的對象，但畫面卻很完整，它不只感動人，甚至在人們的記憶中，在無意識中，都能刻畫出不可磨滅的強(qiáng)烈印象，使我在童話世界中所感受到的經(jīng)驗(yàn)，又重現(xiàn)在畫布之上；華格納的音樂，也使我憶起童年的經(jīng)驗(yàn)，這兩者的強(qiáng)烈誘惑力，使我對藝術(shù)產(chǎn)生了熱愛。

童年時(shí)代，我常有許多奇怪的幻想。中學(xué)時(shí)代的我很喜愛繪畫顏料和用具，因?yàn)樗�能畫出具有魅力的美，但是我作畫時(shí)常失敗。記得一次我用水彩描繪有斑點(diǎn)的白馬，在接近完成時(shí)，我把四只馬蹄涂成黑色，后來變成四個(gè)黑色斑點(diǎn)，反而看不見馬腳，完全破壞了畫面，使我感到絕望。幾年后，當(dāng)我知道了印象派畫家不用黑色作畫時(shí)，我真是覺得心有戚戚焉，后來當(dāng)我面對畫布上的黑色時(shí)，往往有觸及靈魂的感受，童年時(shí)代的這種體驗(yàn)，給我的人生帶來深遠(yuǎn)影響。

從1910 年到 1912 年我在慕尼黑時(shí)代，很多的創(chuàng)作工作都是在深夜里完成，直到十分疲勞才肯上床，沒有作畫的日子（雖然極少）真是浪費(fèi)時(shí)光，現(xiàn)在想起來還覺得很后悔。當(dāng)時(shí)天氣好的時(shí)候，我每天到慕尼黑市街畫一兩小時(shí)的速寫，回到畫室把心中的感覺畫成油彩，因此風(fēng)景畫較多。當(dāng)我走回畫室時(shí)，常像手持獵獲物的獵人，心中只想著要如何完成它，經(jīng)常都是在一半意識、一半無意識中，想起構(gòu)圖的方式，又經(jīng)過在畫面上的實(shí)驗(yàn)，才完成正式的“構(gòu)成”作品。因此這種“構(gòu)成”繪畫能傳達(dá)我內(nèi)心的顫動，也摻雜了我的夢幻與懂憬。

我夸張自然風(fēng)景的色彩，是為了表明色調(diào)有如音響一般可以自由控制強(qiáng)弱，但是卻遭受許多奇怪的批評。慕尼黑的批評家認(rèn)為我的華麗色彩是受拜占庭美術(shù)的影響；俄國的批評家則對我加以非難，認(rèn)為我受慕尼黑美術(shù)的影響是非常墮落的。我對這些惡意的批評始終保持冷靜的態(tài)度，因?yàn)樗麄儾⒉涣私馕业膭?chuàng)作意識。

到伏洛格達(dá)旅行，見到那里的土壤，造型樸素的民間藝術(shù)，對我來說真是一個(gè)難忘的記憶。村莊中的居民穿著的衣服色彩、奇妙的裝飾花紋、桌子、椅子、圍爐和棚架的裝飾，還有壁上的戰(zhàn)斗圖像，種族的英雄和原始歌謠，都使我發(fā)生興趣，那些色彩和構(gòu)成要素都非常奇異。我發(fā)現(xiàn)如果將對象施以強(qiáng)烈的色彩，可能會改變對象的本來面目，而產(chǎn)生另一種印象。我長年都是一個(gè)鑒賞家，常在作品中散步，甚至忘記自我而融于作品中，追求一種表現(xiàn)的可能性，使我產(chǎn)生無視作品中對象的能力。

在慕尼黑時(shí)，有一次我在畫室里體驗(yàn)到一種不可思議的光景。薄暮正在消失，我剛畫完畫，帶著畫箱回到家里，我陷入沉思中，仍然想著剛才所畫的作品。這時(shí)我突然看見墻上有一幅畫，異常的美，有一種內(nèi)在的光輝閃爍著。我愣了一會兒，然后走近這幅神秘的畫作，我只看見形和色，因?yàn)槲覠o法認(rèn)識它畫的是什么。猛然間才發(fā)現(xiàn)原來是一幅我自己的畫，只是被倒置了而已。次日清晨，我試圖回憶昨日薄暮時(shí)的印象，但是并不完全成功，甚至再把那幅畫倒掛時(shí)，我還是能認(rèn)出其中內(nèi)容。于是我肯定的了解，是物體的形象損害了我的繪畫。（節(jié)譯）P158

吳礪

2022.1.10