《17世紀(jì)荷蘭肖像畫(huà)大師與哈勒姆畫(huà)風(fēng):哈爾斯》（下）

吳礪

                   《17世紀(jì)荷蘭肖像畫(huà)大師與哈勒姆畫(huà)風(fēng):哈爾斯》（下）

哈爾斯繪畫(huà)風(fēng)格的最顯著特點(diǎn)在于其獨(dú)特的運(yùn)筆方式、強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，以及充滿(mǎn)動(dòng)感而不失平衡的構(gòu)圖。但在17世紀(jì)，強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的筆觸表現(xiàn)的畫(huà)家并不多。P082

哈爾斯的美術(shù)史影響還不僅僅局限于同時(shí)代的畫(huà)家以及門(mén)人弟子，他對(duì)那些在美術(shù)史上具有轉(zhuǎn)折意義的，開(kāi)創(chuàng)新的審美風(fēng)貌的藝術(shù)家同樣影響深遠(yuǎn)——雖然在這一方面，哈爾斯的畫(huà)史意義還沒(méi)有被充分認(rèn)識(shí)。

首先受到哈爾斯影響的是法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義大師庫(kù)爾貝（GustaveCourbet,1819 – 1877）。哈爾斯的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)直接對(duì)社會(huì)的各個(gè)階層予以描繪，這在審美取向上給予了庫(kù)爾貝以極大的啟發(fā)。雖然哈爾斯后期作品并非是出于自覺(jué)來(lái)描繪社會(huì)下層，但這種毫不虛飾，完全按照對(duì)象的客觀面貌來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)的美學(xué)姿態(tài)。對(duì)庫(kù)爾貝成為一種可供借鑒的藝術(shù)史資源。例如哈爾斯1644 年創(chuàng)作的《養(yǎng)老院的男管理員》，表瑰了一群飽食終日、無(wú)所事事的人們，他們有的老態(tài)龍鐘，有的疲倦不堪，有的則帶著病態(tài)的不安，每個(gè)人似乎都沒(méi)有清醒的狀態(tài)。他們每個(gè)人都眼神迷亂，并不集中于固定的事物，各自無(wú)目的地盯著欣賞者。與早期意氣風(fēng)發(fā)、愉悅歡樂(lè)的人物形象相比，這些人物相當(dāng)缺乏美感，但直面現(xiàn)實(shí)人物的技法則是一以貫之。庫(kù)爾貝1849 年創(chuàng)作的《奧爾南的葬禮》同樣展現(xiàn)出入木三分的深入刻畫(huà)人物的能力。畫(huà)面中的掘墓工、死者的親友、維持治安者、法官、公證人、教士、市長(zhǎng)等人似乎都在例行公事，表示哀悼卻缺乏誠(chéng)摯的情感。沒(méi)有任何其他的表情和動(dòng)作。把他們的奸詐。貪婪、虛偽毫不掩飾地揭示出來(lái)，這與哈爾斯的《養(yǎng)老院的男管理員》在審美特質(zhì)上是十分近似的。同時(shí)，與哈爾斯一樣，畫(huà)面中的普通人物身上表達(dá)一定的寓意，盡管兩人隱喻的內(nèi)容并不相同。

印象派先驅(qū)馬奈(E玩口豺拓rd Manet,1832 – 1883)的藝術(shù)風(fēng)貌同樣顯示出哈爾斯畫(huà)風(fēng)的影響。馬奈在色彩和形體處理方面發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)繪畫(huà)的革命。他最早鮮明地拋棄了柔和的傳統(tǒng)明暗法而改用強(qiáng)烈、刺目的對(duì)比來(lái)作畫(huà)。并減少運(yùn)用中間色調(diào)。如同哈爾斯作品的表面效果一樣，他采用直接寫(xiě)生法創(chuàng)作，突出瞬間性的效果，尤其注意黑色的作用。這些藝術(shù)特點(diǎn)我們都可以在哈爾斯的作品中隨處可見(jiàn)。而以弓1人注目的側(cè)面輪廓線(xiàn)來(lái)表現(xiàn)形體的畫(huà)面構(gòu)成方式，則直接被挪用到馬奈的繪畫(huà)中。馬奈于的平面轉(zhuǎn)化，但整幅畫(huà)并不是平面的，而是有著真實(shí)的深度感。這與哈爾斯1645 年創(chuàng)作的《威廉姆。考門(mén)茲》有異曲同工之妙。在這幅作品中人物的左半身同樣概括為深色的剪影，椅背的橙紅色同背景的灰黃色暗調(diào)拉開(kāi)了距離。同樣的處理手法還可以在《草地上的午餐》、《奧林匹亞》）等畫(huà)作中發(fā)現(xiàn)。因此從這個(gè)意義上，哈爾斯是馬奈畫(huà)風(fēng)的先驅(qū)，馬奈也意識(shí)到了這個(gè)事實(shí)。早在1853 年，作為年輕學(xué)生的馬奈的簽名，在卡塞爾博物館(Kassel Museum)的賓客留言簿上被發(fā)現(xiàn)并不是偶然性的巧合。而對(duì)馬奈的批評(píng)中，有一條評(píng)語(yǔ)就是“喝了太多哈爾斯的啤酒”，可見(jiàn)這兩個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格的聯(lián)系是相當(dāng)值得咀嚼的。

哈爾斯的強(qiáng)烈的色彩表現(xiàn)手法同樣啟發(fā)了荷蘭同胞——后印象派繪畫(huà)大師梵·高（Vincent Van Gogh，1853 – 1890）。1883 年在寫(xiě)給他的弟弟提奧( Theo)的信中，梵·高談到：“欣賞一幅弗朗士·哈爾斯的畫(huà)是多么愉快的享受！他的畫(huà)與那些把人物的臉孔、手和眼睛畫(huà)得光溜溜的畫(huà)（這樣的畫(huà)非常多）是多么不一樣��！他是色彩大師中的色彩大師�！惫�爾斯與阿姆斯特丹畫(huà)家皮特，考德(Pieter Codde)合作的《阿姆斯特丹十字弓國(guó)民衛(wèi)隊(duì)的軍官群像》（1633 –1635 由哈爾斯創(chuàng)作，1635 – 1637 由考德完成）也曾經(jīng)給梵高很大的啟發(fā)。1885 年，文森特·梵·高又寫(xiě)了一封充滿(mǎn)激情的信件給提奧，信中說(shuō)：“這二十個(gè)人物的面部，洋溢著生命力和（神采熠熠）精神，多么精湛的技巧！無(wú)與倫比的色彩！所有人物形體的表現(xiàn)都是卓越的…我很少看到如此令人驚嘆的優(yōu)秀的肖像。它絕對(duì)是獨(dú)一無(wú)二的�！盤(pán)092

哈爾斯的作品與傳統(tǒng)繪畫(huà)最突出的區(qū)別之一在于，其畫(huà)面展現(xiàn)出了短暫的、易逝的印象感覺(jué)，以及模特天真率性的風(fēng)貌。這經(jīng)常賦予畫(huà)面一種鮮活的“即興式”的運(yùn)動(dòng)感。由此傳遞出的即興式印象是心理學(xué)意義上的：一個(gè)從屬于回憶的圖像，基本上依賴(lài)觀者想象力的發(fā)揮，是一種微妙的錯(cuò)覺(jué)感。

這種記憶性的圖像不能如同照相一樣，達(dá)到對(duì)真實(shí)情境的瞬間保留和記錄。但是畫(huà)家個(gè)性化的感知卻被定格下來(lái)。其對(duì)于思考的依賴(lài)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了對(duì)于眼睛作用的強(qiáng)調(diào)。這需要畫(huà)家擁有非常高超的捕捉客觀物象的能力。既需要根據(jù)具體情境來(lái)隨機(jī)整合色調(diào)，又要對(duì)人物的性格特征進(jìn)行最深刻的體察，并選擇最恰當(dāng)?shù)囊暯呛妥藨B(tài)予以傳達(dá)�？梢哉f(shuō)，哈爾斯作品的“即興‘特點(diǎn)的背后，更多的體現(xiàn)了畫(huà)家的深思熟慮。這是一種比純粹復(fù)制現(xiàn)實(shí)更接近真實(shí)的藝術(shù)方式。

這與同時(shí)代的其他繪畫(huà)大師的作品完全不同，他們?cè)谶M(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，經(jīng)常用鋼筆-粉筆或油畫(huà)筆勾勒出構(gòu)圖，草稿和重要的基調(diào)，這可以從他們的油畫(huà)作品的表面清晰地觀察出來(lái)。哈爾斯及其同時(shí)代畫(huà)家所創(chuàng)作的所有油畫(huà)作品，在技巧上大都由一套固定的步驟組成。無(wú)論是在打好底子的油畫(huà)布上，還是在光滑的打好底子的木板上。首先要描畫(huà)的是基本色調(diào)，通常是更容易吸收的粉藍(lán)色基調(diào)。畫(huà)家通過(guò)此步驟，提供他想要的一致性的色調(diào)基礎(chǔ)。但在哈爾斯的油畫(huà)作品中，這個(gè)色彩基調(diào)通常根據(jù)光線(xiàn)的各種程度的變化，呈現(xiàn)為從橙色、紅棕色到灰棕色的漸變，而非統(tǒng)一的基本色調(diào)，底色使對(duì)不同程度的色彩漸變與明暗對(duì)比被強(qiáng)調(diào)：所有明亮的色域都跳脫出來(lái)，深色的區(qū)域則向背景深處退去。半透明的色域排比使深度錯(cuò)覺(jué)營(yíng)造得十分成功，同時(shí)厚涂的色調(diào)也創(chuàng)造出了色彩的錯(cuò)覺(jué)。而這比傳統(tǒng)的技法更為直接，也能夠使傳遞感覺(jué)更為迅捷。這些特殊的技法都加強(qiáng)了哈爾斯畫(huà)面的“即興‘感覺(jué)。P095

但這種筆觸的產(chǎn)生需要對(duì)媒介材料的獨(dú)特運(yùn)用。顏色首先要保證沒(méi)有被完全調(diào)和，這樣才可能營(yíng)造出清晰可見(jiàn)的肯定性的筆觸輪廓。在哈爾斯創(chuàng)作期間，我們可以看到：毛刷的邊緣和個(gè)性化的筆蹤痕跡都被畫(huà)筆的運(yùn)動(dòng)走勢(shì)強(qiáng)調(diào)了。這種表現(xiàn)方式不可能來(lái)自凝固的油畫(huà)媒介與略顯堅(jiān)實(shí)的膠質(zhì)材料。很明顯需要變通的處理，哈爾斯可能是按照50:50的比例調(diào)和了水與可溶解的油性粘合劑。而這種適當(dāng)比例的油畫(huà)媒介劑的使用，輕巧自如的邊緣處理，流暢平滑的筆觸表現(xiàn)，很好地強(qiáng)調(diào)了微妙的色調(diào)對(duì)比。也創(chuàng)造出一種個(gè)性化的色域，尤其是臉部的刻畫(huà)，仿佛人物的音容笑貌隨時(shí)都能活動(dòng)起來(lái)，極其優(yōu)美地把握了畫(huà)家對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的最直接的觀感，從而使“即興式*的視覺(jué)印象能夠順利地被傳遞。

哈爾斯的油畫(huà)筆觸通常還按照一定的方向有規(guī)律的組合：通常以對(duì)角線(xiàn)的方式從右至左向下運(yùn)動(dòng)，偶爾以相反的方向交叉排置。這種方向組合伴隨著基本色調(diào)的描述，營(yíng)造出很強(qiáng)的視覺(jué)張力。有時(shí)，這種斷斷續(xù)續(xù)的線(xiàn)條在不同程度的光線(xiàn)和色調(diào)表現(xiàn)之間，顯得并非十分貼切，甚至有點(diǎn)喧賓奪主。但從另一個(gè)角度來(lái)看，光的反射和暗調(diào)的陰影卻又能夠被這些交織的筆觸奇妙的協(xié)調(diào)一致，創(chuàng)造出一個(gè)輪廓分明的圖像。這讓人感到哈爾斯仿佛是一個(gè)偉大的作曲家，他賦予了油畫(huà)作品以輕快躍爍的節(jié)奏和韻律

這種心理學(xué)意義上的“重音符號(hào)”的誕生，還和哈爾斯的色彩運(yùn)用聯(lián)系密切。哈爾斯對(duì)那些具有刺激性的紅色l，桃紅色、橙色更感興趣，他使這些顏色和白色或灰色區(qū)域緊密地并置，以使色彩的對(duì)比達(dá)到最強(qiáng)，甚至有時(shí)略微忽略了三維空間的錯(cuò)覺(jué)營(yíng)造。如果瞇起眼睛來(lái)觀察哈爾斯的油畫(huà)作品，能夠察覺(jué)到＝幅完全由單一的色塊組成的未成形的視覺(jué)圖象。從美術(shù)史來(lái)看，通過(guò)不加混合與放松的筆觸將畫(huà)面分解成馬賽克式的形式，是保羅，塞尚(Paul Cezanne，1839 – 1906)追求的油畫(huà)創(chuàng)作方式。在筆觸表現(xiàn)方面，哈爾斯可謂是塞尚藝術(shù)的先驅(qū)。這還同時(shí)展示了哈爾斯藝術(shù)同威廉，菜布爾(Wilhelm Leibl,  1844 – 1900)、居斯塔夫，庫(kù)爾貝，以及梵。高等人藝術(shù)的親緣關(guān)系——他們都曾經(jīng)滿(mǎn)懷熱情地重新發(fā)現(xiàn)了弗朗士·哈爾斯。哈爾斯的極度杰出的個(gè)性化筆觸，最終變成了傳統(tǒng)的表現(xiàn)既定主題的繪畫(huà)理念，與主觀化地欣賞和表現(xiàn)抽象的色彩與形體這一現(xiàn)代藝術(shù)觀念之間的橋梁。P102\

《彈曼陀鈴的小丑》是哈爾斯作品中較為明朗和具有樂(lè)觀主義精神的作品。在戲劇性氛圍的傳達(dá)上，極為生動(dòng)。作品刻畫(huà)了一個(gè)充滿(mǎn)了生命力的、聰敏機(jī)智、詼諧幽默并正在享受人生樂(lè)趣的滑稽的人物形象。他歪戴著尖頂帽子，穿著鑲有紅色花邊的戲劇服裝，正在彈奏著歡快的樂(lè)曲。蓬松的頭發(fā)似乎在隨著節(jié)奏和韻律輕輕地抖動(dòng)，更加增強(qiáng)了畫(huà)面的動(dòng)感。他的眼睛并不直接面對(duì)觀眾，仿佛被突然的歡呼所打動(dòng)，羞澀地轉(zhuǎn)向一邊，卻暗自得意地露出欣喜的笑容。從他歡愉的神情、斜視的眼神和微啟的嘴唇以及正在撥動(dòng)琴弦的靈巧的手指來(lái)看，他似乎已經(jīng)將心中的故事醞釀成熟了，并準(zhǔn)備用風(fēng)趣幽默的語(yǔ)言將之演唱出來(lái)。整幅作品是由棕色、橙色、深紅、橘紅色組成的，將氣氛渲染的極為熱烈，從而產(chǎn)生了巨大的感染力。

1628 年創(chuàng)作的《手持啤酒罐的少年》同樣具有敘事性的特點(diǎn)，畫(huà)面中的少年頭戴毛皮帽子，面露微笑，仿佛正在參加某個(gè)節(jié)日慶典，，或者是親屬的婚禮，他正在傾倒一個(gè)啤酒罐給自己添加飲料，他背后的小孩興高采烈地斜睨著他，同樣暢快的大笑，這暗示著歡愉的場(chǎng)面還在繼續(xù)，而他們正要從這個(gè)角落奔向舞場(chǎng)的中心。整幅作品的色調(diào)由黃棕色，灰色和土黃色構(gòu)成，營(yíng)造了溫暖熱鬧的氛圍。P106

英國(guó)當(dāng)代美術(shù)史家諾曼，布列遜（William Norman Bryson,1949 -）曾經(jīng)在著作《注視被忽視的事物》中談到：“荷蘭畫(huà)家有一個(gè)突出的地方是，他們作畫(huà)時(shí)似乎沒(méi)有那種要顯示個(gè)性語(yǔ)匯或個(gè)人風(fēng)格的欲望；如果有的話(huà)，那也是極偶然的結(jié)果，而非舉足輕重的目標(biāo)。對(duì)于圖像，他們真正有所要求的是忠實(shí)地重現(xiàn)在創(chuàng)作時(shí)所花費(fèi)的功夫。畫(huà)家的勞動(dòng)顯然不是受靈感左右的，而是一種不見(jiàn)波瀾的技藝，無(wú)所謂‘高潮’狀態(tài)。這體現(xiàn)為一種實(shí)實(shí)在在的、高度專(zhuān)業(yè)化的風(fēng)格，這一風(fēng)格包含這樣的假定：由于技巧可以自如，畫(huà)家的勞動(dòng)也就能計(jì)量和定價(jià)了一這絲毫沒(méi)有讓畫(huà)家覺(jué)得不自在。雖然畫(huà)價(jià)反映市場(chǎng)的需求，但從畫(huà)家的反應(yīng)來(lái)看，這種需求又仿佛絕無(wú)可能自行創(chuàng)造繪畫(huà)的價(jià)值；在繪畫(huà)進(jìn)入市場(chǎng)之前，其價(jià)值就必須完完全全地鐫刻在畫(huà)面上了。通過(guò)那種可以信賴(lài)而又不動(dòng)聲色的透鏡，畫(huà)家觀察和表現(xiàn)著他們處身其間的物質(zhì)文明中的富裕景象——不管描繪對(duì)象是極為便宜的抑或價(jià)值連城的，都給予同樣細(xì)膩而又冷靜的刻畫(huà)�！�

實(shí)際上，這指出了包括哈爾斯在內(nèi)的荷蘭畫(huà)家的一種特殊的心理學(xué)意義上的位置設(shè)定。即畫(huà)家本人并不是世界的體驗(yàn)者和冥想者，而是世俗生活的記錄者，這種記錄沒(méi)有進(jìn)入畫(huà)家的私密視角，從屬于完全觀化的判斷和想象，而是和現(xiàn)實(shí)世界保持著親密的距離，使圖像不因?yàn)榈谌�方式的位置感而顯得過(guò)分的疏遠(yuǎn)，以致于淪為個(gè)體思想的呢喃，或者具有了宗教般的神秘感()》而這種畫(huà)家的位置設(shè)定，可以說(shuō)是荷蘭現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)產(chǎn)生的前提條件之一。

但與荷蘭其他現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家不同的是，哈爾斯對(duì)真實(shí)概念的理解相當(dāng)不同。如現(xiàn)代審美理論所強(qiáng)調(diào)的：視覺(jué)與感官的真實(shí)不能等同于表現(xiàn)技法的真實(shí)。前者依賴(lài)于作品所蘊(yùn)含的豐富意涵，能夠引發(fā)欣賞者的無(wú)限聯(lián)想，從而達(dá)到心理學(xué)意義上的真實(shí)；后者限定于局部的表現(xiàn)技巧，作為創(chuàng)作方式，可以應(yīng)用于任何題材，哈爾斯作品的偉大之處在于他對(duì)于視覺(jué)價(jià)值的洞察，以及對(duì)視網(wǎng)膜感知的實(shí)現(xiàn)。哈爾斯在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)感知的依賴(lài)勝過(guò)了對(duì)觀察的強(qiáng)調(diào)，很多肖像畫(huà)作品讓人驚訝的是氛圍和情境傳達(dá)的真實(shí)，只有當(dāng)我們第二次仔細(xì)審視時(shí)，才會(huì)留意畫(huà)家的技巧是多么與眾不同。這是他與同時(shí)代肖像畫(huà)家的根本區(qū)別。而從這一意義上講，哈爾斯對(duì)真實(shí)的理解又蘊(yùn)含著主觀主義認(rèn)識(shí)論的傾向。

而我們從諾曼，布列遜的論述中還可以得出哈爾斯繪畫(huà)中“真實(shí)”的另一語(yǔ)意，即畫(huà)家對(duì)人物精神面貌的反映和形體的塑造很少修飾美化的成份。這是一種冷靜理性的創(chuàng)作視角。哈爾斯成功地將自身隱匿起來(lái)，將注意力投入到日常性的、瑣碎的生活方面，在他的繪畫(huà)焦點(diǎn)中，可能缺乏矯飾的激情和抱負(fù)，也沒(méi)有超越世俗的愿望。雖然不受抑制的觀察在17世紀(jì)可能意味著缺乏足夠的教養(yǎng)，而且哈爾斯也不得不按照雇主的期望進(jìn)行創(chuàng)作，但他的作品還是如同他感知到的一樣，那些人物在無(wú)論華麗或是粗陋的服飾下，經(jīng)常表現(xiàn)的是一種粗魯?shù)男愿裉卣�。哈爾斯很少美化或修飾，而是選擇了直面真實(shí)的美學(xué)態(tài)度，這是對(duì)學(xué)院派標(biāo)準(zhǔn)的挑戰(zhàn)和輕視，然而卻更具有心理真實(shí)意義上的吸引力，也更適合哈爾斯那種豪放的近乎寫(xiě)意的試驗(yàn)性的筆觸表現(xiàn)。

哈爾斯對(duì)真實(shí)的認(rèn)知還可能和笛卡爾(Rene Descartes，1596 – 1650)哲學(xué)有一定的關(guān)聯(lián)。笛卡爾曾說(shuō)：“當(dāng)我要把一切事物都相成是虛假的時(shí)候，這個(gè)進(jìn)行思維的‘我’必然非是某種東西不可；我認(rèn)識(shí)到‘我思故我在’這條真理十分牢靠、十分確實(shí)，懷疑論者的所有最狂妄的假定都無(wú)法把它推翻，于是我斷定我能夠毫不猶疑地承認(rèn)它是我所探求的哲學(xué)中的第一原理�！钡芽�爾假設(shè)了“我”的存在依賴(lài)于“我的思維”，所以，外界事物的存在同樣以“我的思維”為前提，即“我純憑位于我的精神中的判斷力，理解我本以為我用眼睛看見(jiàn)的東西�！彼�認(rèn)為：最常見(jiàn)的錯(cuò)誤就是以為自己的觀念與外界事物相像。而事實(shí)上，這個(gè)觀念很可能來(lái)自經(jīng)驗(yàn)，來(lái)自于以往的知識(shí)體系的累積，從而與真實(shí)物象并不對(duì)稱(chēng)。由此，原有的真實(shí)觀念的設(shè)定被顛覆了，主體的思維以及由此衍生手法論成了哲學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)。這種思考方式可以說(shuō)同哈爾斯的真實(shí)觀有著形而上的聯(lián)系，而且，笛卡爾開(kāi)創(chuàng)了哲學(xué)史的方法論階段，哈爾斯的藝術(shù)同樣提出了一個(gè)畫(huà)學(xué)命題，即由原來(lái)的畫(huà)什么轉(zhuǎn)向了如何畫(huà)，也從本質(zhì)論走向了繪畫(huà)的方法論。P109

因此，可以判斷，在追隨哈爾斯的仿作者中，沒(méi)有人能夠像哈爾斯那樣將手部和衣領(lǐng)的表現(xiàn)，設(shè)計(jì)的那樣自由。也很少畫(huà)家能夠像他那樣以簡(jiǎn)潔的筆觸將物象的特征予以精準(zhǔn)的概括，以格外寬闊的色域來(lái)表現(xiàn)物象的氣勢(shì)，甚至人物內(nèi)在性格的粗魯與羞澀，這可以從模特面部特征的審慎觀察中清晰地辨別出來(lái)。仿制者選用了哈爾斯的繪畫(huà)風(fēng)格，使用粗略的線(xiàn)條與即興式的方法來(lái)完成了形體的塑造，卻忽略了這種風(fēng)格本應(yīng)該是深思熟慮的產(chǎn)物。那是哈爾斯作為杰出的巴洛克藝術(shù)家一生的藝術(shù)探索的寶貴結(jié)晶。P183

吳礪

2022.1.3