《17世紀荷蘭肖像畫大師與哈勒姆畫風:哈爾斯》（下）

吳礪

                   《17世紀荷蘭肖像畫大師與哈勒姆畫風:哈爾斯》（下）

哈爾斯繪畫風格的最顯著特點在于其獨特的運筆方式、強烈的色彩對比，以及充滿動感而不失平衡的構(gòu)圖。但在17世紀，強調(diào)個性化的筆觸表現(xiàn)的畫家并不多。P082

哈爾斯的美術(shù)史影響還不僅僅局限于同時代的畫家以及門人弟子，他對那些在美術(shù)史上具有轉(zhuǎn)折意義的，開創(chuàng)新的審美風貌的藝術(shù)家同樣影響深遠——雖然在這一方面，哈爾斯的畫史意義還沒有被充分認識。

首先受到哈爾斯影響的是法國批判現(xiàn)實主義大師庫爾貝（GustaveCourbet,1819 – 1877）。哈爾斯的現(xiàn)實主義繪畫直接對社會的各個階層予以描繪，這在審美取向上給予了庫爾貝以極大的啟發(fā)。雖然哈爾斯后期作品并非是出于自覺來描繪社會下層，但這種毫不虛飾，完全按照對象的客觀面貌來進行表現(xiàn)的美學姿態(tài)。對庫爾貝成為一種可供借鑒的藝術(shù)史資源。例如哈爾斯1644 年創(chuàng)作的《養(yǎng)老院的男管理員》，表瑰了一群飽食終日、無所事事的人們，他們有的老態(tài)龍鐘，有的疲倦不堪，有的則帶著病態(tài)的不安，每個人似乎都沒有清醒的狀態(tài)。他們每個人都眼神迷亂，并不集中于固定的事物，各自無目的地盯著欣賞者。與早期意氣風發(fā)、愉悅歡樂的人物形象相比，這些人物相當缺乏美感，但直面現(xiàn)實人物的技法則是一以貫之。庫爾貝1849 年創(chuàng)作的《奧爾南的葬禮》同樣展現(xiàn)出入木三分的深入刻畫人物的能力。畫面中的掘墓工、死者的親友、維持治安者、法官、公證人、教士、市長等人似乎都在例行公事，表示哀悼卻缺乏誠摯的情感。沒有任何其他的表情和動作。把他們的奸詐。貪婪、虛偽毫不掩飾地揭示出來，這與哈爾斯的《養(yǎng)老院的男管理員》在審美特質(zhì)上是十分近似的。同時，與哈爾斯一樣，畫面中的普通人物身上表達一定的寓意，盡管兩人隱喻的內(nèi)容并不相同。

印象派先驅(qū)馬奈(E玩口豺拓rd Manet,1832 – 1883)的藝術(shù)風貌同樣顯示出哈爾斯畫風的影響。馬奈在色彩和形體處理方面發(fā)動了一場繪畫的革命。他最早鮮明地拋棄了柔和的傳統(tǒng)明暗法而改用強烈、刺目的對比來作畫。并減少運用中間色調(diào)。如同哈爾斯作品的表面效果一樣，他采用直接寫生法創(chuàng)作，突出瞬間性的效果，尤其注意黑色的作用。這些藝術(shù)特點我們都可以在哈爾斯的作品中隨處可見。而以弓1人注目的側(cè)面輪廓線來表現(xiàn)形體的畫面構(gòu)成方式，則直接被挪用到馬奈的繪畫中。馬奈于的平面轉(zhuǎn)化，但整幅畫并不是平面的，而是有著真實的深度感。這與哈爾斯1645 年創(chuàng)作的《威廉姆�？奸T茲》有異曲同工之妙。在這幅作品中人物的左半身同樣概括為深色的剪影，椅背的橙紅色同背景的灰黃色暗調(diào)拉開了距離。同樣的處理手法還可以在《草地上的午餐》、《奧林匹亞》）等畫作中發(fā)現(xiàn)。因此從這個意義上，哈爾斯是馬奈畫風的先驅(qū)，馬奈也意識到了這個事實。早在1853 年，作為年輕學生的馬奈的簽名，在卡塞爾博物館(Kassel Museum)的賓客留言簿上被發(fā)現(xiàn)并不是偶然性的巧合。而對馬奈的批評中，有一條評語就是“喝了太多哈爾斯的啤酒”，可見這兩個人的藝術(shù)風格的聯(lián)系是相當值得咀嚼的。

哈爾斯的強烈的色彩表現(xiàn)手法同樣啟發(fā)了荷蘭同胞——后印象派繪畫大師梵·高（Vincent Van Gogh，1853 – 1890）。1883 年在寫給他的弟弟提奧( Theo)的信中，梵·高談到：“欣賞一幅弗朗士·哈爾斯的畫是多么愉快的享受！他的畫與那些把人物的臉孔、手和眼睛畫得光溜溜的畫（這樣的畫非常多）是多么不一樣�。∷�是色彩大師中的色彩大師�！惫�爾斯與阿姆斯特丹畫家皮特，考德(Pieter Codde)合作的《阿姆斯特丹十字弓國民衛(wèi)隊的軍官群像》（1633 –1635 由哈爾斯創(chuàng)作，1635 – 1637 由考德完成）也曾經(jīng)給梵高很大的啟發(fā)。1885 年，文森特·梵·高又寫了一封充滿激情的信件給提奧，信中說：“這二十個人物的面部，洋溢著生命力和（神采熠熠）精神，多么精湛的技巧！無與倫比的色彩！所有人物形體的表現(xiàn)都是卓越的…我很少看到如此令人驚嘆的優(yōu)秀的肖像。它絕對是獨一無二的�！盤092

哈爾斯的作品與傳統(tǒng)繪畫最突出的區(qū)別之一在于，其畫面展現(xiàn)出了短暫的、易逝的印象感覺，以及模特天真率性的風貌。這經(jīng)常賦予畫面一種鮮活的“即興式”的運動感。由此傳遞出的即興式印象是心理學意義上的：一個從屬于回憶的圖像，基本上依賴觀者想象力的發(fā)揮，是一種微妙的錯覺感。

這種記憶性的圖像不能如同照相一樣，達到對真實情境的瞬間保留和記錄。但是畫家個性化的感知卻被定格下來。其對于思考的依賴遠遠超過了對于眼睛作用的強調(diào)。這需要畫家擁有非常高超的捕捉客觀物象的能力。既需要根據(jù)具體情境來隨機整合色調(diào)，又要對人物的性格特征進行最深刻的體察，并選擇最恰當?shù)囊暯呛妥藨B(tài)予以傳達�？梢哉f，哈爾斯作品的“即興‘特點的背后，更多的體現(xiàn)了畫家的深思熟慮。這是一種比純粹復制現(xiàn)實更接近真實的藝術(shù)方式。

這與同時代的其他繪畫大師的作品完全不同，他們在進行創(chuàng)作時，經(jīng)常用鋼筆-粉筆或油畫筆勾勒出構(gòu)圖，草稿和重要的基調(diào)，這可以從他們的油畫作品的表面清晰地觀察出來。哈爾斯及其同時代畫家所創(chuàng)作的所有油畫作品，在技巧上大都由一套固定的步驟組成。無論是在打好底子的油畫布上，還是在光滑的打好底子的木板上。首先要描畫的是基本色調(diào)，通常是更容易吸收的粉藍色基調(diào)。畫家通過此步驟，提供他想要的一致性的色調(diào)基礎(chǔ)。但在哈爾斯的油畫作品中，這個色彩基調(diào)通常根據(jù)光線的各種程度的變化，呈現(xiàn)為從橙色、紅棕色到灰棕色的漸變，而非統(tǒng)一的基本色調(diào)，底色使對不同程度的色彩漸變與明暗對比被強調(diào)：所有明亮的色域都跳脫出來，深色的區(qū)域則向背景深處退去。半透明的色域排比使深度錯覺營造得十分成功，同時厚涂的色調(diào)也創(chuàng)造出了色彩的錯覺。而這比傳統(tǒng)的技法更為直接，也能夠使傳遞感覺更為迅捷。這些特殊的技法都加強了哈爾斯畫面的“即興‘感覺。P095

但這種筆觸的產(chǎn)生需要對媒介材料的獨特運用。顏色首先要保證沒有被完全調(diào)和，這樣才可能營造出清晰可見的肯定性的筆觸輪廓。在哈爾斯創(chuàng)作期間，我們可以看到：毛刷的邊緣和個性化的筆蹤痕跡都被畫筆的運動走勢強調(diào)了。這種表現(xiàn)方式不可能來自凝固的油畫媒介與略顯堅實的膠質(zhì)材料。很明顯需要變通的處理，哈爾斯可能是按照50:50的比例調(diào)和了水與可溶解的油性粘合劑。而這種適當比例的油畫媒介劑的使用，輕巧自如的邊緣處理，流暢平滑的筆觸表現(xiàn)，很好地強調(diào)了微妙的色調(diào)對比。也創(chuàng)造出一種個性化的色域，尤其是臉部的刻畫，仿佛人物的音容笑貌隨時都能活動起來，極其優(yōu)美地把握了畫家對表現(xiàn)對象的最直接的觀感，從而使“即興式*的視覺印象能夠順利地被傳遞。

哈爾斯的油畫筆觸通常還按照一定的方向有規(guī)律的組合：通常以對角線的方式從右至左向下運動，偶爾以相反的方向交叉排置。這種方向組合伴隨著基本色調(diào)的描述，營造出很強的視覺張力。有時，這種斷斷續(xù)續(xù)的線條在不同程度的光線和色調(diào)表現(xiàn)之間，顯得并非十分貼切，甚至有點喧賓奪主。但從另一個角度來看，光的反射和暗調(diào)的陰影卻又能夠被這些交織的筆觸奇妙的協(xié)調(diào)一致，創(chuàng)造出一個輪廓分明的圖像。這讓人感到哈爾斯仿佛是一個偉大的作曲家，他賦予了油畫作品以輕快躍爍的節(jié)奏和韻律

這種心理學意義上的“重音符號”的誕生，還和哈爾斯的色彩運用聯(lián)系密切。哈爾斯對那些具有刺激性的紅色l，桃紅色、橙色更感興趣，他使這些顏色和白色或灰色區(qū)域緊密地并置，以使色彩的對比達到最強，甚至有時略微忽略了三維空間的錯覺營造。如果瞇起眼睛來觀察哈爾斯的油畫作品，能夠察覺到＝幅完全由單一的色塊組成的未成形的視覺圖象。從美術(shù)史來看，通過不加混合與放松的筆觸將畫面分解成馬賽克式的形式，是保羅，塞尚(Paul Cezanne，1839 – 1906)追求的油畫創(chuàng)作方式。在筆觸表現(xiàn)方面，哈爾斯可謂是塞尚藝術(shù)的先驅(qū)。這還同時展示了哈爾斯藝術(shù)同威廉，菜布爾(Wilhelm Leibl,  1844 – 1900)、居斯塔夫，庫爾貝，以及梵。高等人藝術(shù)的親緣關(guān)系——他們都曾經(jīng)滿懷熱情地重新發(fā)現(xiàn)了弗朗士·哈爾斯。哈爾斯的極度杰出的個性化筆觸，最終變成了傳統(tǒng)的表現(xiàn)既定主題的繪畫理念，與主觀化地欣賞和表現(xiàn)抽象的色彩與形體這一現(xiàn)代藝術(shù)觀念之間的橋梁。P102\

《彈曼陀鈴的小丑》是哈爾斯作品中較為明朗和具有樂觀主義精神的作品。在戲劇性氛圍的傳達上，極為生動。作品刻畫了一個充滿了生命力的、聰敏機智、詼諧幽默并正在享受人生樂趣的滑稽的人物形象。他歪戴著尖頂帽子，穿著鑲有紅色花邊的戲劇服裝，正在彈奏著歡快的樂曲。蓬松的頭發(fā)似乎在隨著節(jié)奏和韻律輕輕地抖動，更加增強了畫面的動感。他的眼睛并不直接面對觀眾，仿佛被突然的歡呼所打動，羞澀地轉(zhuǎn)向一邊，卻暗自得意地露出欣喜的笑容。從他歡愉的神情、斜視的眼神和微啟的嘴唇以及正在撥動琴弦的靈巧的手指來看，他似乎已經(jīng)將心中的故事醞釀成熟了，并準備用風趣幽默的語言將之演唱出來。整幅作品是由棕色、橙色、深紅、橘紅色組成的，將氣氛渲染的極為熱烈，從而產(chǎn)生了巨大的感染力。

1628 年創(chuàng)作的《手持啤酒罐的少年》同樣具有敘事性的特點，畫面中的少年頭戴毛皮帽子，面露微笑，仿佛正在參加某個節(jié)日慶典，，或者是親屬的婚禮，他正在傾倒一個啤酒罐給自己添加飲料，他背后的小孩興高采烈地斜睨著他，同樣暢快的大笑，這暗示著歡愉的場面還在繼續(xù)，而他們正要從這個角落奔向舞場的中心。整幅作品的色調(diào)由黃棕色，灰色和土黃色構(gòu)成，營造了溫暖熱鬧的氛圍。P106

英國當代美術(shù)史家諾曼，布列遜（William Norman Bryson,1949 -）曾經(jīng)在著作《注視被忽視的事物》中談到：“荷蘭畫家有一個突出的地方是，他們作畫時似乎沒有那種要顯示個性語匯或個人風格的欲望；如果有的話，那也是極偶然的結(jié)果，而非舉足輕重的目標。對于圖像，他們真正有所要求的是忠實地重現(xiàn)在創(chuàng)作時所花費的功夫。畫家的勞動顯然不是受靈感左右的，而是一種不見波瀾的技藝，無所謂‘高潮’狀態(tài)。這體現(xiàn)為一種實實在在的、高度專業(yè)化的風格，這一風格包含這樣的假定：由于技巧可以自如，畫家的勞動也就能計量和定價了一這絲毫沒有讓畫家覺得不自在。雖然畫價反映市場的需求，但從畫家的反應(yīng)來看，這種需求又仿佛絕無可能自行創(chuàng)造繪畫的價值；在繪畫進入市場之前，其價值就必須完完全全地鐫刻在畫面上了。通過那種可以信賴而又不動聲色的透鏡，畫家觀察和表現(xiàn)著他們處身其間的物質(zhì)文明中的富裕景象——不管描繪對象是極為便宜的抑或價值連城的，都給予同樣細膩而又冷靜的刻畫。”

實際上，這指出了包括哈爾斯在內(nèi)的荷蘭畫家的一種特殊的心理學意義上的位置設(shè)定。即畫家本人并不是世界的體驗者和冥想者，而是世俗生活的記錄者，這種記錄沒有進入畫家的私密視角，從屬于完全觀化的判斷和想象，而是和現(xiàn)實世界保持著親密的距離，使圖像不因為第三方式的位置感而顯得過分的疏遠，以致于淪為個體思想的呢喃，或者具有了宗教般的神秘感()》而這種畫家的位置設(shè)定，可以說是荷蘭現(xiàn)實主義藝術(shù)產(chǎn)生的前提條件之一。

但與荷蘭其他現(xiàn)實主義畫家不同的是，哈爾斯對真實概念的理解相當不同。如現(xiàn)代審美理論所強調(diào)的：視覺與感官的真實不能等同于表現(xiàn)技法的真實。前者依賴于作品所蘊含的豐富意涵，能夠引發(fā)欣賞者的無限聯(lián)想，從而達到心理學意義上的真實；后者限定于局部的表現(xiàn)技巧，作為創(chuàng)作方式，可以應(yīng)用于任何題材，哈爾斯作品的偉大之處在于他對于視覺價值的洞察，以及對視網(wǎng)膜感知的實現(xiàn)。哈爾斯在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，對感知的依賴勝過了對觀察的強調(diào)，很多肖像畫作品讓人驚訝的是氛圍和情境傳達的真實，只有當我們第二次仔細審視時，才會留意畫家的技巧是多么與眾不同。這是他與同時代肖像畫家的根本區(qū)別。而從這一意義上講，哈爾斯對真實的理解又蘊含著主觀主義認識論的傾向。

而我們從諾曼，布列遜的論述中還可以得出哈爾斯繪畫中“真實”的另一語意，即畫家對人物精神面貌的反映和形體的塑造很少修飾美化的成份。這是一種冷靜理性的創(chuàng)作視角。哈爾斯成功地將自身隱匿起來，將注意力投入到日常性的、瑣碎的生活方面，在他的繪畫焦點中，可能缺乏矯飾的激情和抱負，也沒有超越世俗的愿望。雖然不受抑制的觀察在17世紀可能意味著缺乏足夠的教養(yǎng)，而且哈爾斯也不得不按照雇主的期望進行創(chuàng)作，但他的作品還是如同他感知到的一樣，那些人物在無論華麗或是粗陋的服飾下，經(jīng)常表現(xiàn)的是一種粗魯?shù)男愿裉卣�。哈爾斯很少美化或修飾，而是選擇了直面真實的美學態(tài)度，這是對學院派標準的挑戰(zhàn)和輕視，然而卻更具有心理真實意義上的吸引力，也更適合哈爾斯那種豪放的近乎寫意的試驗性的筆觸表現(xiàn)。

哈爾斯對真實的認知還可能和笛卡爾(Rene Descartes，1596 – 1650)哲學有一定的關(guān)聯(lián)。笛卡爾曾說：“當我要把一切事物都相成是虛假的時候，這個進行思維的‘我’必然非是某種東西不可；我認識到‘我思故我在’這條真理十分牢靠、十分確實，懷疑論者的所有最狂妄的假定都無法把它推翻，于是我斷定我能夠毫不猶疑地承認它是我所探求的哲學中的第一原理�！钡芽�爾假設(shè)了“我”的存在依賴于“我的思維”，所以，外界事物的存在同樣以“我的思維”為前提，即“我純憑位于我的精神中的判斷力，理解我本以為我用眼睛看見的東西�！彼�認為：最常見的錯誤就是以為自己的觀念與外界事物相像。而事實上，這個觀念很可能來自經(jīng)驗，來自于以往的知識體系的累積，從而與真實物象并不對稱。由此，原有的真實觀念的設(shè)定被顛覆了，主體的思維以及由此衍生手法論成了哲學關(guān)注的焦點。這種思考方式可以說同哈爾斯的真實觀有著形而上的聯(lián)系，而且，笛卡爾開創(chuàng)了哲學史的方法論階段，哈爾斯的藝術(shù)同樣提出了一個畫學命題，即由原來的畫什么轉(zhuǎn)向了如何畫，也從本質(zhì)論走向了繪畫的方法論。P109

因此，可以判斷，在追隨哈爾斯的仿作者中，沒有人能夠像哈爾斯那樣將手部和衣領(lǐng)的表現(xiàn)，設(shè)計的那樣自由。也很少畫家能夠像他那樣以簡潔的筆觸將物象的特征予以精準的概括，以格外寬闊的色域來表現(xiàn)物象的氣勢，甚至人物內(nèi)在性格的粗魯與羞澀，這可以從模特面部特征的審慎觀察中清晰地辨別出來。仿制者選用了哈爾斯的繪畫風格，使用粗略的線條與即興式的方法來完成了形體的塑造，卻忽略了這種風格本應(yīng)該是深思熟慮的產(chǎn)物。那是哈爾斯作為杰出的巴洛克藝術(shù)家一生的藝術(shù)探索的寶貴結(jié)晶。P183

吳礪

2022.1.3