《17世紀(jì)荷蘭肖像畫大師與哈勒姆畫風(fēng):哈爾斯》（中）

吳礪

                       《17世紀(jì)荷蘭肖像畫大師與哈勒姆畫風(fēng):哈爾斯》（中）

3．由哥特式藝術(shù)而來的畫面隱喻的傳統(tǒng)

尼德蘭的中世紀(jì)藝術(shù)同其他地域的基督教藝術(shù)一樣，都起到對(duì)基督教教義進(jìn)行圖解的作用。格里高利(Pope Gregory)曾說：“文章對(duì)識(shí)字的人能起什么作用，繪畫對(duì)文盲就能起什么作用”。因此中世紀(jì)的藝術(shù)追求的不是一心一意地要?jiǎng)?chuàng)作自然的真實(shí)寫照，也絕非優(yōu)美的畫面，其目的單純地是向教友們表述宗教故事的內(nèi)容和要旨。脫胎于中世紀(jì)哥特式的尼德蘭繪畫在早期也因襲了這樣的特點(diǎn)，即通過畫面?zhèn)鬟f某種表象之外的特殊意涵。荷蘭文化史學(xué)家約翰，赫伊津哈（ Johctn Huizinga,1872  -1945）曾這樣闡述：“就肖像來說，主題的重要性和藝術(shù)價(jià)值密切相關(guān)。作為紀(jì)念品和家傳之物，有些甚至到現(xiàn)在還保持著部分道德含義，因?yàn)闆Q定其用途的情感仍像從前一樣親切生動(dòng)。在中世紀(jì)，訂制畫像的目的多種多樣，但我們可以肯定，出于收藏藝術(shù)名作的目的是極其少見的�！啊胺ㄌm西和尼德蘭 1 5世紀(jì)的文學(xué)藝術(shù)幾乎都有一特殊之處，即把一種完善且華麗的形式賦予一套 由 來以久的觀念體系。它們是一套行將終結(jié)的思想模式的仆傭�！边@種表達(dá)方式的特點(diǎn)同樣被延續(xù)到非宗教題材的繪畫之中。

例如，前面提及的楊．凡，�？藙�(chuàng)作的《阿爾諾芬尼夫婦像》中的人物手勢動(dòng)作-環(huán)境道具都有民俗的含義：阿爾諾芬尼夫婦的手勢表示互相忠貞；托著妻子的手表示丈夫要永遠(yuǎn)養(yǎng)活妻子；而妻子手心向上表明要永遠(yuǎn)忠于丈夫。華貴衣飾表明人物的富有；畫面上方懸掛的吊燈點(diǎn)著一支蠟燭，意為通向天堂的光明；畫的下角置一雙拖鞋表示結(jié)婚；腳邊的小狗表示忠誠；女子的白頭巾表示貞潔、處女，綠色代表生育，床上的紅顏色象征性和諧‘；窗臺(tái)上的蘋果代表平安；墻上的念珠代表虔誠；刷帚意味著純潔；畫面中間：帶角邊的圓鏡代表天堂之意。所有這些象征物既有含基督教的信仰意味，又有世俗的觀念，不過就題材而言這幅肖像畫已經(jīng)超出了神學(xué)的邊界。

在勃魯蓋爾的風(fēng)俗畫中，繪畫的寓意功能也得到了很好的發(fā)揮。勃魯蓋爾晚年創(chuàng)作了《盲人》（約1568，154 X 86cm，意大利，那不勒斯卡波迪蒙特美術(shù)館藏），在這幅作品中，他以極其生動(dòng)的形象表現(xiàn)了盲人跟從盲人從而摔入溝里的悲劇。這種悲劇性的情節(jié)，在明朗的天空和平坦的草地的烘托下，使其寓意非常明晰。作為一名關(guān)心時(shí)政的藝術(shù)家，這幅作品體現(xiàn)了勃魯蓋爾對(duì)當(dāng)時(shí)的政治宗教局勢的一種警惕和預(yù)言。1566 年以后，出于貴族和市民反抗的壓力，尼德蘭女總督瑪格麗特(Vicer，oy Margaret)作出了讓步，，許多被迫害的新教人士(Protestant)回到尼德蘭，積極從事宣教。有些城市甚至成立了新教工會(huì)。在天主教教區(qū)，他們經(jīng)常全副武裝去聽布道，這就是尼德蘭歷史上著名的“宣教運(yùn)動(dòng)”。加爾文教徒同樣具有狹隘濃烈的宗教情緒，使弗蘭德和埃諾地區(qū)出現(xiàn)了加爾文教徒攻擊天主教堂的事件，安特衛(wèi)普也開始砸毀天主教的偶像。這場運(yùn)動(dòng)很快就波及了1 7個(gè)省，無數(shù)藝術(shù)珍寶毀于一旦。天主教徒受到了迫害，不再允許做禮拜。這種非理性的行動(dòng)使受到人文主義熏陶的勃魯蓋爾頗為警醒，而這種騷亂引起了西班牙國王菲利普二世的惱羞成怒，60歲具有豐富軍事經(jīng)驗(yàn)的鐵腕人物阿爾瓦公爵(Alva Duke)從倫巴第(Lombard)趕往尼德蘭，設(shè)置“戰(zhàn)亂委員會(huì)，，，在尼德蘭的語言中，又稱為“血腥法庭”，對(duì)新教徒進(jìn)行鎮(zhèn)壓，從此尼德蘭的抵抗陷入艱難時(shí)期。作為整體的尼德蘭也逐漸分裂為北部的“聯(lián)省共和國”，即荷蘭，和維持天主教信仰的南部的弗蘭德斯。同一民族的尼德蘭人從此分裂，并走上了不同的發(fā)展軌跡。而《盲人》正體現(xiàn)了勃魯蓋爾的深刻睿智和洞見力，他對(duì)尼德蘭人行為中的非理性成份具有超越性的客觀的審慎態(tài)度。

在尼德蘭藝術(shù)家中，將畫面的寓意功能發(fā)揮到極致的是赫拓亨，博斯(Hertogen bosch)的西羅尼姆斯，博斯（Hieronymus Boscl，約1450 – 1530）。與同時(shí)代畫家特別強(qiáng)調(diào)平整細(xì)膩的畫風(fēng)，特別注意形象的如實(shí)表現(xiàn)相比。博斯將浪漫主義注入尼德蘭藝術(shù)樣式。在運(yùn)筆著色方面，注意筆觸在表現(xiàn)形式上的作用，預(yù)示了魯本斯（／’eter PczulRubens，1577 – 1640）和哈爾斯為首的弗蘭德斯與荷蘭畫派在油畫筆法上的發(fā)展。

《圣。安東尼的誘惑》（1485 – 1505，131.5cm X 119cm，里斯本，安提瓜國家博物館藏），是博斯的代表作品。圣·安東尼(Sao Ahtbony)是一位虔誠的基督教徒，在父母去世后，他將財(cái)產(chǎn)盡數(shù)分給窮人，自己隱居墓地，苦苦修行。其時(shí)經(jīng)歷了魔鬼的種種誘惑，從未動(dòng)搖過他的堅(jiān)定信念。畫家畫了滿幅離奇古怪的各種動(dòng)物、人物、半人半獸的怪物，借以影射當(dāng)時(shí)天主教會(huì)、教士的虛偽。圣·安東尼跪在平臺(tái)上舉著一碗清水，而周圍都沉浸在花天酒地的尋歡作樂中；在平臺(tái)右下角，那個(gè)長著狐貍頭、老鼠臉、長鼻上架著一付眼鏡的偽君子，假正經(jīng)地在閱讀圣經(jīng)；屋頂上那個(gè)教士正和一個(gè)女人飲酒作樂，旁邊立著一位裸女。圣，安東尼提倡人應(yīng)絕欲，可是他周圍的人卻在拼命地追求各種欲念。這些都表現(xiàn)出教會(huì)的虛偽，可恥、可笑。這種畫法如同一面照妖鏡，使觀者看到這個(gè)社會(huì)的本質(zhì)。而這種將寫實(shí)性的表現(xiàn)和浪漫主義審美趣味結(jié)合起來的藝術(shù)語言，使尼德蘭繪畫的寓意功能得到了最大的發(fā)揮。

尼德蘭藝術(shù)的這三個(gè)特點(diǎn)在16 – 17世紀(jì)的藝術(shù)中被保存了下來，哈爾斯的家鄉(xiāng)哈勒姆( Haarlem)在is – 16世紀(jì)正是尼德蘭北方（今荷蘭）的文化藝術(shù)中心，畫家的云集使這里形成了著名的“北方畫派”，而哈爾斯繪畫的偉大之處在于，在地域和民族文化氛圍的陶養(yǎng)下，將這三種民族藝術(shù)特質(zhì)融會(huì)到自己的藝術(shù)創(chuàng)作之中，這也決定了他在荷蘭藝術(shù)史中承上啟下的重要地位。P021

不過，對(duì)于17世紀(jì)的荷蘭資產(chǎn)階級(jí)來說，繪畫的功能并非提高藝術(shù)教養(yǎng)的需要。繪畫作品最初的競爭對(duì)手是墻紙。一幅畫的作用等同于一件家具。用于遮擋房屋中令人尷尬的裸露部分。而一幅肖像畫是主人財(cái)富的象征和發(fā)跡經(jīng)歷的圖像記錄。亞當(dāng)在I633 年向一位畫家定購了《老爺?shù)恼�第》這幅作品，用以炫耀裝飾精美的私宅。莫爾納埃為一個(gè)船主畫像，畫面記載的是一家人圍繞著船主，而船主帶著自豪甚至自負(fù)的表情指著自己擁有的92 艘大型商業(yè)用船。阿姆斯特丹的一位富有的畫商，，家里收藏了41 幅作品，這并不能讓人們感嘆其藝術(shù)品味的高雅，到讓市民驚訝于他財(cái)產(chǎn)的龐大。繪畫成為了普及性的商品，富裕的農(nóng)民也會(huì)購買上一兩幅以裝飾房間，至于那些小老板則有時(shí)通過買賣雙方藏畫的多少來盤算對(duì)方的經(jīng)濟(jì)實(shí)力。

這種贊助對(duì)象的變化決定了藝術(shù)市場的變化，這也意味著市場的需要決定著繪畫的風(fēng)格和題材。盡管這一時(shí)期流派林立，但在審美傾向上全部集中于現(xiàn)實(shí)主義。唯一區(qū)別之處在于：上升的資產(chǎn)階級(jí)喜愛奢華的場面，而那些貴族和教會(huì)因沉湎于往事的回憶從而對(duì)歷史題材的繪畫情有獨(dú)鐘。意涵稍顯復(fù)雜的作品因?yàn)榉笨d難懂而逐漸失去了買家的欣賞。從某種意義上乜說，我們今天給予極高評(píng)價(jià)的荷蘭畫家的偉大的現(xiàn)實(shí)主義，其實(shí)是畫家與所賴以生存的社會(huì)之間一種結(jié)合和妥協(xié)的結(jié)果。

市場之于畫家的另一個(gè)影響在于，藝術(shù)家們不得不親自兜售作品，如果并非名聲顯赫，那么他就需要走到市場或公共集市上去擺地?cái)偂Ｈ绻�依靠中間商，那么畫商對(duì)價(jià)格的極力壓低也只能使這種競爭更為激烈。年輕的藝術(shù)家要想獲得聲譽(yù)，唯一的機(jī)會(huì)是對(duì)某一種特殊的繪畫類型極度精通。當(dāng)畫家以風(fēng)車或月夜之類的題材和風(fēng)格取得聲譽(yù)時(shí)，顧客才會(huì)蜂擁而至，并將這位畫家定位為“風(fēng)車畫家”或“月夜風(fēng)景畫家”，任何創(chuàng)新的企圖都會(huì)因考慮到銷售情況而輕易被消滅。除非這位畫家堅(jiān)信自己的藝術(shù)價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了普通顧客的欣賞能力，不過，這存在著很大的風(fēng)險(xiǎn)，一旦畫家失去市場聲譽(yù)，就注定了窮困潦倒，這方面最好的例子是倫勃朗。由此，在市場的主導(dǎo)下，荷蘭繪畫出現(xiàn)了專門化的傾向，專供某一種風(fēng)格或題材的畫家，畫技的巧妙足以使很多較為全面的畫家相形見絀。

在16 – 17世紀(jì)的荷蘭各畫種中，最大的需求來自肖像畫領(lǐng)域，梵。米耶雷維特的一個(gè)繪畫工作室就“生產(chǎn)”了大約5000 幅肖像畫，顧客購買這些肖像畫時(shí)的心理如同現(xiàn)在我們?nèi)フ障囵^鄭重其事地拍一張照片。同樣的理由也可以解釋家庭、主保瞻禮節(jié)、靜物與風(fēng)景畫題材地興盛，這些作品裝飾家居是最合適不過得了。荷蘭印刷術(shù)、教育和出版業(yè)的興旺也使版畫作品的創(chuàng)作進(jìn)入繁榮時(shí)期，其功用大致相當(dāng)于今天的新聞攝影作品，和書籍插圖，都是出于方便閱讀的考慮。而所有這些對(duì)作品功能的強(qiáng)調(diào)使荷蘭的繪畫反映真實(shí)生活的手段和技巧迅速得以提高。

荷蘭繪畫選擇現(xiàn)實(shí)主義的另一原因是民族性格的影響。尼德蘭人屬于古代的日爾曼民族。尼德蘭語屬于德語的方言，12世紀(jì)才獲得了獨(dú)立的民族面貌。與古代的拉丁民族不同，  日爾曼人在感性的知覺方面沒有那樣敏銳，其特點(diǎn)在于理性思維的發(fā)達(dá)。喜歡內(nèi)容超過了對(duì)外在形式的渴望，欣賞現(xiàn)實(shí)生活優(yōu)先于理想化的矯飾，不過分強(qiáng)調(diào)感官和情欲的表達(dá)。如同丹納所言：“拉丁民族最喜歡事物的外表和裝飾，討好感官與虛榮心的浮華場面，合乎邏輯的秩序、外形的對(duì)稱、美妙的布局，總之是喜歡形式。相反，日爾曼民族更注意事物的本質(zhì)，注意真相，就是說注意內(nèi)容。他們的本能使他們不受外貌誘惑，而鼓勵(lì)他們?nèi)ソ衣杜c挖出隱藏的東西，不怕難堪，不怕凄慘，一點(diǎn)細(xì)節(jié)都不能刪除，不掩飾，哪怕是粗俗的丑惡的�！�

由此，作為拉丁民族之一的意大利人在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)，為了達(dá)到外在形式的均勻和完美而簡化了全部的視覺經(jīng)驗(yàn)，將與主題不符的細(xì)節(jié)刪除或減少，從而使物象的最顯著特征明晰出來。文藝復(fù)興三杰：米開朗基羅、達(dá)。芬奇、拉斐爾的作品基本上將附屬的風(fēng)景和衣著放在比較次要的地位，或者徹底取消。其主體是氣質(zhì)高雅或雄健的理想化的人物，具有解剖學(xué)意義上的嚴(yán)謹(jǐn)，肌肉的結(jié)構(gòu)堪稱完美，藝術(shù)的價(jià)值被強(qiáng)調(diào)在人體上面，其他細(xì)枝末節(jié)則被忽略。很難從他們的作品中判斷出人物的個(gè)性、地位、所受到的教育以及從事的職業(yè)。簡單來說，意大利畫家筆下的人物具有一般性的意義，而非鮮活的，接近于我們生活經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體。在他們的作品喚起欣賞者神圣的情感時(shí)，其具體的時(shí)間性和地域性特征并不明顯，他們創(chuàng)作的是超越日常經(jīng)驗(yàn)的理想美。

尼德蘭的肖像畫則傾向于反映人物的本來面目。觀察他們作品的餌何細(xì)節(jié)，甚至可以當(dāng)作研究歷史的圖像材料。他們畫筆下的人物具有固定的身份、職業(yè)、性格、受教育的程度，不是一般意義上的人，而是有著各自性格的優(yōu)點(diǎn)和缺陷，其呼吸似乎都帶著特定時(shí)代和地域的氣息。這種對(duì)微妙之處的觀察還滲透到人物主體周圍的一切事物。襯托人物的風(fēng)景具有嚴(yán)格的地貌學(xué)特征，服裝一絲不茍的描繪甚至使欣賞者可以了解那個(gè)時(shí)代的做衣程序，風(fēng)俗畫對(duì)城市和農(nóng)村生活場景的刻畫宛如記錄照片。從這一意義上來說，尼德蘭的繪畫，尤其是其北部——荷蘭的繪畫才是真正的歷史畫，盡管這種歷史學(xué)上的意涵并非畫家有意為之，卻是一切歷史畫中最具有參考價(jià)值和最富于表情的一種。哈爾斯作品的價(jià)值之一也體現(xiàn)于這一方面。P031

與今天藝術(shù)家的地位崇高相比，16 – 17世紀(jì)荷蘭畫家，就群體而言，并不受人尊敬。在當(dāng)代，我們往往傾向于認(rèn)為藝術(shù)家是具有深刻思75想，并洞悉了我們時(shí)代的精神脈動(dòng)的人物。他們以此敏銳的靈覺選擇風(fēng)  ，格，創(chuàng)造風(fēng)格，甚至有些粗陋的作品也無不喻示著某種內(nèi)在的規(guī)律。因此，其杰出的貢獻(xiàn)使他們與成功的經(jīng)濟(jì)政治領(lǐng)域的風(fēng)云人物相比也毫不遜色。然而在彼時(shí)的貴族和富有的資產(chǎn)階級(jí)眼中，一個(gè)畫家的地位并不比一個(gè)鞋匠具有更優(yōu)越的地位。畫家僅僅是一個(gè)提供某種商品的供貨商而已。P032

不過，畫家們很多都是知足長樂的人，每次聚會(huì)大多談?wù)撗心ヮ伭系姆椒�，以及如何處理用于銅版畫創(chuàng)作的各種酸類新的化合方法，還有怎樣更好的涂漆。只有少數(shù)畫家意志消沉，整天沉湎于酒館。荷蘭畫家們大多數(shù)都異常勤奮，一天工作10個(gè)小時(shí)以上是經(jīng)常的事，盡管他們工作的空間極為狹窄擁擠，并且雜亂無章。不過人們的偏見還是難以改變，認(rèn)為畫家不應(yīng)成為受尊敬的社會(huì)成員之一。其中一個(gè)理由竟然是這些畫家有一種不合時(shí)宜的宗派性，畫家從早到晚一直呆在畫室，并且只和同行通婚。而事實(shí)上，這些做著出口生意或糧食生意的人也習(xí)慣于和同行業(yè)的人結(jié)為親家。因此，在這些荷蘭商人的眼中，藝術(shù)家是卑微的閑人，既不能也不愿從事一種正當(dāng)?shù)娜粘９ぷ�，所以忍受一切貧窮和遭到歧視的待遇當(dāng)然是合情合理的。畫商也是冷酷無情的人，除了大幅度地壓低畫作價(jià)格外，他們還力圖控制畫家的生活，以便于更多地獲利。畫家的貧困使他們?cè)诮邮苡喖�之前，通常需要一部分預(yù)付款，來解生活的燃眉之急，但畫商提出的借款條件大都極為苛刻，如果畫家無力按時(shí)償還欠債，一般都會(huì)被告上法庭，走向被扣押和破產(chǎn)。藝術(shù)家是非常脆弱和容易被扼殺的群體。這也可以解釋，為何有關(guān)哈爾斯的生平記載如此缺乏，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的荷蘭，是不習(xí)慣為一個(gè)社會(huì)地位卑微，只擅長“潑顏料的人”樹碑立傳的。P052

不過從最近證明為可靠的文獻(xiàn)資料來看，哈爾斯能夠被編纂成的畫傳形象卻很少有浪漫的成份，這些資料給我們塑造了一個(gè)謹(jǐn)慎地保持著自己的榮譽(yù)，并經(jīng)常同司1：1市民以及基督教高層人士進(jìn)行藝術(shù)交易的良好的公民形象，但其性格特點(diǎn)與藝術(shù)觀念仍然晦澀不明。德國油畫家馬賽爾斯，席特茲(I坑橢硫， Scheitz)曾在日記頁緣談到“哈爾斯是一個(gè)性格‘Lustig van Leven’的人�！毕�特茲是哈勒姆市的畫家菲利普·烏爾曼（PhilipsWouwerman）的學(xué)生，而后者是哈爾斯工作室中的學(xué)徒。盡管“Lustig vanLeven”的意思可能是指愉快的、熱愛生活的，熱愛生命的，并且這個(gè)詞明顯屬于褒義，但對(duì)闡釋哈爾斯的性格而言，還是過于模糊了。很難僅僅憑借一個(gè)詞匯就勾勒出哈爾斯的整體形象。

這種文本的含糊與矛盾也同樣適合于對(duì)哈爾斯藝術(shù)史地位、風(fēng)格與作品的品評(píng)。在16 – 17世紀(jì)的荷蘭，接到哈勒姆國民衛(wèi)隊(duì)群體肖像畫的訂件，對(duì)畫家而言是一項(xiàng)很高的評(píng)價(jià)與榮譽(yù)，可這些任務(wù)也曾被分配給皮特，法郎茲德·格瑞伯(Pieyer Fransz De.Grebber)、簡，德，部瑞(Jan.de.Bray)、皮特，蘇特曼(Pieter Soutman)，以及約翰尼，斡思伯瑞克（JohannesVerspronck）。這些任務(wù)代表著社會(huì)對(duì)畫家的認(rèn)可，卻并不意味著表示對(duì)畫家藝術(shù)成就的熟知。畫家報(bào)酬的高低只意味著社會(huì)對(duì)其表現(xiàn)技法的認(rèn)可，與藝術(shù)史的定位無關(guān)。

但有趣的是，這些學(xué)者選擇稱贊或提及哈爾斯的語言，簡單卻頗多美譽(yù)。在1628 年的頌文中，山姆。阿姆佩茲感嘆到：“多么簡潔！多么接近真實(shí)！弗朗士刻畫的人！”在1648 年出版的著作Har ternias中，思爾道瑞斯·斯芮斡留思（Theodnrus Schre繃駙）陳述：“感謝哈爾斯掌握的非同尋常的繪畫方式，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了他的同行。他的作品具有力量特質(zhì)。如此充沛的生命力，這個(gè)能手似乎用手中的油畫筆蒙蔽了自然。這些特點(diǎn)能從他所有的作品中發(fā)現(xiàn)，他難以置信地創(chuàng)作了無數(shù)的佳作，這些作品中的表現(xiàn)形式似乎讓人物能夠呼吸和生存�！痹�1661 年出版的著作Het Gulen CczbinetvanJf edet vrySchitderconst中，科內(nèi)利斯，德。比爾這樣提及弗朗士。哈爾斯：“這個(gè)人仍然在哈勒姆生活和工作著，他畫的人物肖像充滿陽光感和自信果敢，他們很少有神秘感，但他們同時(shí)也是優(yōu)雅的，很精心地被構(gòu)建。他們是令入迷戀的，個(gè)性化的，，從遠(yuǎn)距離來看，他們栩栩如生，似乎不缺乏任何元素�！霸�1700 年，阿姆斯特丹的市民，阿諾德。慕恩(Arnotd Moonen)這樣記述哈爾斯：“他的筆觸以專業(yè)的時(shí)尚的方式滑動(dòng)�！�

這些表述都強(qiáng)調(diào)了哈爾斯繪畫的生動(dòng)性和新穎獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。但這種稱贊多少顯得含糊和謹(jǐn)慎，聯(lián)系到他們對(duì)哈爾斯各方面記載的粗略，因此可以判斷：這些與哈爾斯同時(shí)代的學(xué)者仍然沒有意識(shí)哈爾斯畫風(fēng)的美術(shù)史意義，而且哈爾斯畫風(fēng)創(chuàng)新的幅度是如此之大，如此與眾不同，遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出了時(shí)代和他們可理解的邊界，以致于使他們不得不考慮到措辭問題。誠如英國美術(shù)史家貢布里希(Ernst／I Combrich，1909– 2001)對(duì)哈爾斯藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新性的闡釋：“回想一下同時(shí)期魯本斯(Peter PaulRubens.1577– 1640).  IL，棄掛(AnthonyVan Dy1599 – 1641)跦腳茁斯貴支(Diego Velazquez，1599 – 1660)在歐洲天主教地區(qū)畫的肖像。盡管這些肖像畫栩栩如生，忠實(shí)于自然，人們還是感到畫家已經(jīng)細(xì)心地布置過被畫者的姿勢，以便表達(dá)出貴族教養(yǎng)的高貴性。而哈爾斯的肖像畫給我們的印象是，畫家在一個(gè)特殊的瞬間‘捕捉到，他所畫的人，并且把他永遠(yuǎn)固定在畫布上。我們很難想象這些繪畫作品當(dāng)時(shí)在公眾心目中會(huì)是怎樣大膽，怎樣打破常規(guī)�！盤082

吳礪

2022.1.3