《17世紀荷蘭肖像畫大師與哈勒姆畫風:哈爾斯》（中）

吳礪

                       《17世紀荷蘭肖像畫大師與哈勒姆畫風:哈爾斯》（中）

3．由哥特式藝術(shù)而來的畫面隱喻的傳統(tǒng)

尼德蘭的中世紀藝術(shù)同其他地域的基督教藝術(shù)一樣，都起到對基督教教義進行圖解的作用。格里高利(Pope Gregory)曾說：“文章對識字的人能起什么作用，繪畫對文盲就能起什么作用”。因此中世紀的藝術(shù)追求的不是一心一意地要創(chuàng)作自然的真實寫照，也絕非優(yōu)美的畫面，其目的單純地是向教友們表述宗教故事的內(nèi)容和要旨。脫胎于中世紀哥特式的尼德蘭繪畫在早期也因襲了這樣的特點，即通過畫面?zhèn)鬟f某種表象之外的特殊意涵。荷蘭文化史學家約翰，赫伊津哈（ Johctn Huizinga,1872  -1945）曾這樣闡述：“就肖像來說，主題的重要性和藝術(shù)價值密切相關(guān)。作為紀念品和家傳之物，有些甚至到現(xiàn)在還保持著部分道德含義，因為決定其用途的情感仍像從前一樣親切生動。在中世紀，訂制畫像的目的多種多樣，但我們可以肯定，出于收藏藝術(shù)名作的目的是極其少見的�！啊胺ㄌm西和尼德蘭 1 5世紀的文學藝術(shù)幾乎都有一特殊之處，即把一種完善且華麗的形式賦予一套 由 來以久的觀念體系。它們是一套行將終結(jié)的思想模式的仆傭。”這種表達方式的特點同樣被延續(xù)到非宗教題材的繪畫之中。

例如，前面提及的楊．凡，�？藙�(chuàng)作的《阿爾諾芬尼夫婦像》中的人物手勢動作-環(huán)境道具都有民俗的含義：阿爾諾芬尼夫婦的手勢表示互相忠貞；托著妻子的手表示丈夫要永遠養(yǎng)活妻子；而妻子手心向上表明要永遠忠于丈夫。華貴衣飾表明人物的富有；畫面上方懸掛的吊燈點著一支蠟燭，意為通向天堂的光明；畫的下角置一雙拖鞋表示結(jié)婚；腳邊的小狗表示忠誠；女子的白頭巾表示貞潔、處女，綠色代表生育，床上的紅顏色象征性和諧‘；窗臺上的蘋果代表平安；墻上的念珠代表虔誠；刷帚意味著純潔；畫面中間：帶角邊的圓鏡代表天堂之意。所有這些象征物既有含基督教的信仰意味，又有世俗的觀念，不過就題材而言這幅肖像畫已經(jīng)超出了神學的邊界。

在勃魯蓋爾的風俗畫中，繪畫的寓意功能也得到了很好的發(fā)揮。勃魯蓋爾晚年創(chuàng)作了《盲人》（約1568，154 X 86cm，意大利，那不勒斯卡波迪蒙特美術(shù)館藏），在這幅作品中，他以極其生動的形象表現(xiàn)了盲人跟從盲人從而摔入溝里的悲劇。這種悲劇性的情節(jié)，在明朗的天空和平坦的草地的烘托下，使其寓意非常明晰。作為一名關(guān)心時政的藝術(shù)家，這幅作品體現(xiàn)了勃魯蓋爾對當時的政治宗教局勢的一種警惕和預言。1566 年以后，出于貴族和市民反抗的壓力，尼德蘭女總督瑪格麗特(Vicer，oy Margaret)作出了讓步，，許多被迫害的新教人士(Protestant)回到尼德蘭，積極從事宣教。有些城市甚至成立了新教工會。在天主教教區(qū)，他們經(jīng)常全副武裝去聽布道，這就是尼德蘭歷史上著名的“宣教運動”。加爾文教徒同樣具有狹隘濃烈的宗教情緒，使弗蘭德和埃諾地區(qū)出現(xiàn)了加爾文教徒攻擊天主教堂的事件，安特衛(wèi)普也開始砸毀天主教的偶像。這場運動很快就波及了1 7個省，無數(shù)藝術(shù)珍寶毀于一旦。天主教徒受到了迫害，不再允許做禮拜。這種非理性的行動使受到人文主義熏陶的勃魯蓋爾頗為警醒，而這種騷亂引起了西班牙國王菲利普二世的惱羞成怒，60歲具有豐富軍事經(jīng)驗的鐵腕人物阿爾瓦公爵(Alva Duke)從倫巴第(Lombard)趕往尼德蘭，設置“戰(zhàn)亂委員會，，，在尼德蘭的語言中，又稱為“血腥法庭”，對新教徒進行鎮(zhèn)壓，從此尼德蘭的抵抗陷入艱難時期。作為整體的尼德蘭也逐漸分裂為北部的“聯(lián)省共和國”，即荷蘭，和維持天主教信仰的南部的弗蘭德斯。同一民族的尼德蘭人從此分裂，并走上了不同的發(fā)展軌跡。而《盲人》正體現(xiàn)了勃魯蓋爾的深刻睿智和洞見力，他對尼德蘭人行為中的非理性成份具有超越性的客觀的審慎態(tài)度。

在尼德蘭藝術(shù)家中，將畫面的寓意功能發(fā)揮到極致的是赫拓亨，博斯(Hertogen bosch)的西羅尼姆斯，博斯（Hieronymus Boscl，約1450 – 1530）。與同時代畫家特別強調(diào)平整細膩的畫風，特別注意形象的如實表現(xiàn)相比。博斯將浪漫主義注入尼德蘭藝術(shù)樣式。在運筆著色方面，注意筆觸在表現(xiàn)形式上的作用，預示了魯本斯（／’eter PczulRubens，1577 – 1640）和哈爾斯為首的弗蘭德斯與荷蘭畫派在油畫筆法上的發(fā)展。

《圣。安東尼的誘惑》（1485 – 1505，131.5cm X 119cm，里斯本，安提瓜國家博物館藏），是博斯的代表作品。圣·安東尼(Sao Ahtbony)是一位虔誠的基督教徒，在父母去世后，他將財產(chǎn)盡數(shù)分給窮人，自己隱居墓地，苦苦修行。其時經(jīng)歷了魔鬼的種種誘惑，從未動搖過他的堅定信念。畫家畫了滿幅離奇古怪的各種動物、人物、半人半獸的怪物，借以影射當時天主教會、教士的虛偽。圣·安東尼跪在平臺上舉著一碗清水，而周圍都沉浸在花天酒地的尋歡作樂中；在平臺右下角，那個長著狐貍頭、老鼠臉、長鼻上架著一付眼鏡的偽君子，假正經(jīng)地在閱讀圣經(jīng)；屋頂上那個教士正和一個女人飲酒作樂，旁邊立著一位裸女。圣，安東尼提倡人應絕欲，可是他周圍的人卻在拼命地追求各種欲念。這些都表現(xiàn)出教會的虛偽，可恥、可笑。這種畫法如同一面照妖鏡，使觀者看到這個社會的本質(zhì)。而這種將寫實性的表現(xiàn)和浪漫主義審美趣味結(jié)合起來的藝術(shù)語言，使尼德蘭繪畫的寓意功能得到了最大的發(fā)揮。

尼德蘭藝術(shù)的這三個特點在16 – 17世紀的藝術(shù)中被保存了下來，哈爾斯的家鄉(xiāng)哈勒姆( Haarlem)在is – 16世紀正是尼德蘭北方（今荷蘭）的文化藝術(shù)中心，畫家的云集使這里形成了著名的“北方畫派”，而哈爾斯繪畫的偉大之處在于，在地域和民族文化氛圍的陶養(yǎng)下，將這三種民族藝術(shù)特質(zhì)融會到自己的藝術(shù)創(chuàng)作之中，這也決定了他在荷蘭藝術(shù)史中承上啟下的重要地位。P021

不過，對于17世紀的荷蘭資產(chǎn)階級來說，繪畫的功能并非提高藝術(shù)教養(yǎng)的需要。繪畫作品最初的競爭對手是墻紙。一幅畫的作用等同于一件家具。用于遮擋房屋中令人尷尬的裸露部分。而一幅肖像畫是主人財富的象征和發(fā)跡經(jīng)歷的圖像記錄。亞當在I633 年向一位畫家定購了《老爺?shù)恼�第》這幅作品，用以炫耀裝飾精美的私宅。莫爾納埃為一個船主畫像，畫面記載的是一家人圍繞著船主，而船主帶著自豪甚至自負的表情指著自己擁有的92 艘大型商業(yè)用船。阿姆斯特丹的一位富有的畫商，，家里收藏了41 幅作品，這并不能讓人們感嘆其藝術(shù)品味的高雅，到讓市民驚訝于他財產(chǎn)的龐大。繪畫成為了普及性的商品，富裕的農(nóng)民也會購買上一兩幅以裝飾房間，至于那些小老板則有時通過買賣雙方藏畫的多少來盤算對方的經(jīng)濟實力。

這種贊助對象的變化決定了藝術(shù)市場的變化，這也意味著市場的需要決定著繪畫的風格和題材。盡管這一時期流派林立，但在審美傾向上全部集中于現(xiàn)實主義。唯一區(qū)別之處在于：上升的資產(chǎn)階級喜愛奢華的場面，而那些貴族和教會因沉湎于往事的回憶從而對歷史題材的繪畫情有獨鐘。意涵稍顯復雜的作品因為繁縟難懂而逐漸失去了買家的欣賞。從某種意義上乜說，我們今天給予極高評價的荷蘭畫家的偉大的現(xiàn)實主義，其實是畫家與所賴以生存的社會之間一種結(jié)合和妥協(xié)的結(jié)果。

市場之于畫家的另一個影響在于，藝術(shù)家們不得不親自兜售作品，如果并非名聲顯赫，那么他就需要走到市場或公共集市上去擺地攤。如果依靠中間商，那么畫商對價格的極力壓低也只能使這種競爭更為激烈。年輕的藝術(shù)家要想獲得聲譽，唯一的機會是對某一種特殊的繪畫類型極度精通。當畫家以風車或月夜之類的題材和風格取得聲譽時，顧客才會蜂擁而至，并將這位畫家定位為“風車畫家”或“月夜風景畫家”，任何創(chuàng)新的企圖都會因考慮到銷售情況而輕易被消滅。除非這位畫家堅信自己的藝術(shù)價值遠遠超過了普通顧客的欣賞能力，不過，這存在著很大的風險，一旦畫家失去市場聲譽，就注定了窮困潦倒，這方面最好的例子是倫勃朗。由此，在市場的主導下，荷蘭繪畫出現(xiàn)了專門化的傾向，專供某一種風格或題材的畫家，畫技的巧妙足以使很多較為全面的畫家相形見絀。

在16 – 17世紀的荷蘭各畫種中，最大的需求來自肖像畫領域，梵。米耶雷維特的一個繪畫工作室就“生產(chǎn)”了大約5000 幅肖像畫，顧客購買這些肖像畫時的心理如同現(xiàn)在我們?nèi)フ障囵^鄭重其事地拍一張照片。同樣的理由也可以解釋家庭、主保瞻禮節(jié)、靜物與風景畫題材地興盛，這些作品裝飾家居是最合適不過得了。荷蘭印刷術(shù)、教育和出版業(yè)的興旺也使版畫作品的創(chuàng)作進入繁榮時期，其功用大致相當于今天的新聞攝影作品，和書籍插圖，都是出于方便閱讀的考慮。而所有這些對作品功能的強調(diào)使荷蘭的繪畫反映真實生活的手段和技巧迅速得以提高。

荷蘭繪畫選擇現(xiàn)實主義的另一原因是民族性格的影響。尼德蘭人屬于古代的日爾曼民族。尼德蘭語屬于德語的方言，12世紀才獲得了獨立的民族面貌。與古代的拉丁民族不同，  日爾曼人在感性的知覺方面沒有那樣敏銳，其特點在于理性思維的發(fā)達。喜歡內(nèi)容超過了對外在形式的渴望，欣賞現(xiàn)實生活優(yōu)先于理想化的矯飾，不過分強調(diào)感官和情欲的表達。如同丹納所言：“拉丁民族最喜歡事物的外表和裝飾，討好感官與虛榮心的浮華場面，合乎邏輯的秩序、外形的對稱、美妙的布局，總之是喜歡形式。相反，日爾曼民族更注意事物的本質(zhì)，注意真相，就是說注意內(nèi)容。他們的本能使他們不受外貌誘惑，而鼓勵他們?nèi)ソ衣杜c挖出隱藏的東西，不怕難堪，不怕凄慘，一點細節(jié)都不能刪除，不掩飾，哪怕是粗俗的丑惡的�！�

由此，作為拉丁民族之一的意大利人在進行繪畫創(chuàng)作時，為了達到外在形式的均勻和完美而簡化了全部的視覺經(jīng)驗，將與主題不符的細節(jié)刪除或減少，從而使物象的最顯著特征明晰出來。文藝復興三杰：米開朗基羅、達。芬奇、拉斐爾的作品基本上將附屬的風景和衣著放在比較次要的地位，或者徹底取消。其主體是氣質(zhì)高雅或雄健的理想化的人物，具有解剖學意義上的嚴謹，肌肉的結(jié)構(gòu)堪稱完美，藝術(shù)的價值被強調(diào)在人體上面，其他細枝末節(jié)則被忽略。很難從他們的作品中判斷出人物的個性、地位、所受到的教育以及從事的職業(yè)。簡單來說，意大利畫家筆下的人物具有一般性的意義，而非鮮活的，接近于我們生活經(jīng)驗的個體。在他們的作品喚起欣賞者神圣的情感時，其具體的時間性和地域性特征并不明顯，他們創(chuàng)作的是超越日常經(jīng)驗的理想美。

尼德蘭的肖像畫則傾向于反映人物的本來面目。觀察他們作品的餌何細節(jié)，甚至可以當作研究歷史的圖像材料。他們畫筆下的人物具有固定的身份、職業(yè)、性格、受教育的程度，不是一般意義上的人，而是有著各自性格的優(yōu)點和缺陷，其呼吸似乎都帶著特定時代和地域的氣息。這種對微妙之處的觀察還滲透到人物主體周圍的一切事物。襯托人物的風景具有嚴格的地貌學特征，服裝一絲不茍的描繪甚至使欣賞者可以了解那個時代的做衣程序，風俗畫對城市和農(nóng)村生活場景的刻畫宛如記錄照片。從這一意義上來說，尼德蘭的繪畫，尤其是其北部——荷蘭的繪畫才是真正的歷史畫，盡管這種歷史學上的意涵并非畫家有意為之，卻是一切歷史畫中最具有參考價值和最富于表情的一種。哈爾斯作品的價值之一也體現(xiàn)于這一方面。P031

與今天藝術(shù)家的地位崇高相比，16 – 17世紀荷蘭畫家，就群體而言，并不受人尊敬。在當代，我們往往傾向于認為藝術(shù)家是具有深刻思75想，并洞悉了我們時代的精神脈動的人物。他們以此敏銳的靈覺選擇風  ，格，創(chuàng)造風格，甚至有些粗陋的作品也無不喻示著某種內(nèi)在的規(guī)律。因此，其杰出的貢獻使他們與成功的經(jīng)濟政治領域的風云人物相比也毫不遜色。然而在彼時的貴族和富有的資產(chǎn)階級眼中，一個畫家的地位并不比一個鞋匠具有更優(yōu)越的地位。畫家僅僅是一個提供某種商品的供貨商而已。P032

不過，畫家們很多都是知足長樂的人，每次聚會大多談論研磨顏料的方法，以及如何處理用于銅版畫創(chuàng)作的各種酸類新的化合方法，還有怎樣更好的涂漆。只有少數(shù)畫家意志消沉，整天沉湎于酒館。荷蘭畫家們大多數(shù)都異常勤奮，一天工作10個小時以上是經(jīng)常的事，盡管他們工作的空間極為狹窄擁擠，并且雜亂無章。不過人們的偏見還是難以改變，認為畫家不應成為受尊敬的社會成員之一。其中一個理由竟然是這些畫家有一種不合時宜的宗派性，畫家從早到晚一直呆在畫室，并且只和同行通婚。而事實上，這些做著出口生意或糧食生意的人也習慣于和同行業(yè)的人結(jié)為親家。因此，在這些荷蘭商人的眼中，藝術(shù)家是卑微的閑人，既不能也不愿從事一種正當?shù)娜粘９ぷ�，所以忍受一切貧窮和遭到歧視的待遇當然是合情合理的。畫商也是冷酷無情的人，除了大幅度地壓低畫作價格外，他們還力圖控制畫家的生活，以便于更多地獲利。畫家的貧困使他們在接受訂件之前，通常需要一部分預付款，來解生活的燃眉之急，但畫商提出的借款條件大都極為苛刻，如果畫家無力按時償還欠債，一般都會被告上法庭，走向被扣押和破產(chǎn)。藝術(shù)家是非常脆弱和容易被扼殺的群體。這也可以解釋，為何有關(guān)哈爾斯的生平記載如此缺乏，因為在當時的荷蘭，是不習慣為一個社會地位卑微，只擅長“潑顏料的人”樹碑立傳的。P052

不過從最近證明為可靠的文獻資料來看，哈爾斯能夠被編纂成的畫傳形象卻很少有浪漫的成份，這些資料給我們塑造了一個謹慎地保持著自己的榮譽，并經(jīng)常同司1：1市民以及基督教高層人士進行藝術(shù)交易的良好的公民形象，但其性格特點與藝術(shù)觀念仍然晦澀不明。德國油畫家馬賽爾斯，席特茲(I坑橢硫， Scheitz)曾在日記頁緣談到“哈爾斯是一個性格‘Lustig van Leven’的人�！毕�特茲是哈勒姆市的畫家菲利普·烏爾曼（PhilipsWouwerman）的學生，而后者是哈爾斯工作室中的學徒。盡管“Lustig vanLeven”的意思可能是指愉快的、熱愛生活的，熱愛生命的，并且這個詞明顯屬于褒義，但對闡釋哈爾斯的性格而言，還是過于模糊了。很難僅僅憑借一個詞匯就勾勒出哈爾斯的整體形象。

這種文本的含糊與矛盾也同樣適合于對哈爾斯藝術(shù)史地位、風格與作品的品評。在16 – 17世紀的荷蘭，接到哈勒姆國民衛(wèi)隊群體肖像畫的訂件，對畫家而言是一項很高的評價與榮譽，可這些任務也曾被分配給皮特，法郎茲德·格瑞伯(Pieyer Fransz De.Grebber)、簡，德，部瑞(Jan.de.Bray)、皮特，蘇特曼(Pieter Soutman)，以及約翰尼，斡思伯瑞克（JohannesVerspronck）。這些任務代表著社會對畫家的認可，卻并不意味著表示對畫家藝術(shù)成就的熟知。畫家報酬的高低只意味著社會對其表現(xiàn)技法的認可，與藝術(shù)史的定位無關(guān)。

但有趣的是，這些學者選擇稱贊或提及哈爾斯的語言，簡單卻頗多美譽。在1628 年的頌文中，山姆。阿姆佩茲感嘆到：“多么簡潔！多么接近真實！弗朗士刻畫的人！”在1648 年出版的著作Har ternias中，思爾道瑞斯·斯芮斡留思（Theodnrus Schre繃駙）陳述：“感謝哈爾斯掌握的非同尋常的繪畫方式，這遠遠超過了他的同行。他的作品具有力量特質(zhì)。如此充沛的生命力，這個能手似乎用手中的油畫筆蒙蔽了自然。這些特點能從他所有的作品中發(fā)現(xiàn)，他難以置信地創(chuàng)作了無數(shù)的佳作，這些作品中的表現(xiàn)形式似乎讓人物能夠呼吸和生存�！痹�1661 年出版的著作Het Gulen CczbinetvanJf edet vrySchitderconst中，科內(nèi)利斯，德。比爾這樣提及弗朗士。哈爾斯：“這個人仍然在哈勒姆生活和工作著，他畫的人物肖像充滿陽光感和自信果敢，他們很少有神秘感，但他們同時也是優(yōu)雅的，很精心地被構(gòu)建。他們是令入迷戀的，個性化的，，從遠距離來看，他們栩栩如生，似乎不缺乏任何元素。“在1700 年，阿姆斯特丹的市民，阿諾德。慕恩(Arnotd Moonen)這樣記述哈爾斯：“他的筆觸以專業(yè)的時尚的方式滑動�！�

這些表述都強調(diào)了哈爾斯繪畫的生動性和新穎獨特的繪畫風格。但這種稱贊多少顯得含糊和謹慎，聯(lián)系到他們對哈爾斯各方面記載的粗略，因此可以判斷：這些與哈爾斯同時代的學者仍然沒有意識哈爾斯畫風的美術(shù)史意義，而且哈爾斯畫風創(chuàng)新的幅度是如此之大，如此與眾不同，遠遠越出了時代和他們可理解的邊界，以致于使他們不得不考慮到措辭問題。誠如英國美術(shù)史家貢布里希(Ernst／I Combrich，1909– 2001)對哈爾斯藝術(shù)風格的創(chuàng)新性的闡釋：“回想一下同時期魯本斯(Peter PaulRubens.1577– 1640).  IL，棄掛(AnthonyVan Dy1599 – 1641)跦腳茁斯貴支(Diego Velazquez，1599 – 1660)在歐洲天主教地區(qū)畫的肖像。盡管這些肖像畫栩栩如生，忠實于自然，人們還是感到畫家已經(jīng)細心地布置過被畫者的姿勢，以便表達出貴族教養(yǎng)的高貴性。而哈爾斯的肖像畫給我們的印象是，畫家在一個特殊的瞬間‘捕捉到，他所畫的人，并且把他永遠固定在畫布上。我們很難想象這些繪畫作品當時在公眾心目中會是怎樣大膽，怎樣打破常規(guī)�！盤082

吳礪

2022.1.3