《西方文明中的音樂》（二十八）

吳礪

                  《西方文明中的音樂》（二十八）

李斯特開始把管弦樂翻譯為“萬能樂器”——鋼琴——的語言。這一活動立亥U引起一個重大的心理學(xué)上的問題，這也是浪漫主義的復(fù)雜問題中的重要成分之一。由于作曲家與演奏家的同一，引起了對即興演奏及表現(xiàn)炫技的欲望。這兩種因素的確是不可分割的，正因如此，作曲家的演奏能力就越得到發(fā)展。浪漫主義信賴即興演奏，因為它最接近他們的即時創(chuàng)作的理想。人人共有的對帕格尼尼的無限贊賞，并不是針對著他的音樂一他的音樂顯然內(nèi)容貧乏，沒有什么創(chuàng)造性，而是針對他在演奏表現(xiàn)技巧的超人的大膽。關(guān)于這一點(diǎn)我們還必須想到人們在帕格尼尼的獨(dú)奏音樂會上聽到的和印出來的總譜相差甚遠(yuǎn)，因為帕格尼尼是自由即興演奏的。而這種在他們的眼睛和耳朵前面展開的積極的創(chuàng)作過程，正是使一切浪漫主義者為之神{倒的東西。舒曼和勃拉姆斯（后來在舒曼的影響下）局限在德國浪漫主義的詩}氣氛中，在一些改編曲和幻想曲中表達(dá)了他們對帕格尼尼的崇敬之1青，但他們的音樂總的講來并未受到帕格尼尼的幻想的過分狂熱的左右。然而，李斯特住在巴，那里的柏遼茲、邁耶貝爾、大歌劇、情節(jié)劇，簡而言之，那里的“龐大風(fēng)格”治力量，那里的鋼琴演奏家們的樂曲都在力圖趕上小提琴的魔術(shù)家帕格尼尼。如果我們讀了當(dāng)代的文獻(xiàn)，我們可以斷定李斯特在演奏他自己寫的幻想曲和狂想曲時，一定是像帕格尼尼那樣自由即興演奏，從而具有驚人的效果。好戰(zhàn)的法國浪漫主義作家的一句口號是“嚇倒那低級趣味的市民”。這種傾向在李斯特的初級作品中表現(xiàn)得最為突出。重形式的原則被放棄了，取而代之的是在創(chuàng)作構(gòu)想的當(dāng)時立刻抓住的富于動力的、響亮的音樂圖畫。在本世紀(jì)初就出現(xiàn)了追求音響效果的傾向，在雷哈的《哲學(xué)的一實踐的注釋》（1803 年）一書中就有所表現(xiàn)。①古典音樂的辯證統(tǒng)一為精神狀態(tài)的統(tǒng)一所替代。奏鳴曲那樣的結(jié)構(gòu)對這樣構(gòu)思的作品來講顯然格格不人，這也說明了為什么浪漫主義者在交響樂領(lǐng)域中遭到失敗。在浪漫主義文學(xué)——特別是在浪漫派戲劇中可以看到同樣的情況，正如奏鳴曲形式一樣。古典主義戲劇中的三一律不能適應(yīng)新的環(huán)境，所以雨果拋棄了這個傳統(tǒng)。浪漫主義的戲劇被剝奪了結(jié)構(gòu)形式的要素，所以就暴露了它的弱點(diǎn)。浪漫派戲劇的主人公一旦離開了作家的修辭上的魅力就解體了。雨果之所以能造成這種迷人的狀態(tài)，主要靠他那非凡的文字表現(xiàn)的藝術(shù)語言的解放。采用“恰當(dāng)?shù)奈淖帧? mot proper)替代古典主義的釋義詞句( para-phrase)，這就大大豐富了語言。實際上，這樣的語言因為富于節(jié)奏、句逗和色彩，幾乎已成了音樂。關(guān)于這一點(diǎn)，在這里不妨引用福樓拜的一段話。福樓拜特別喜愛文字的音響質(zhì)量，他在給喬治·桑的一封信中寫道：“文字用來表達(dá)恩想幾乎是沒有必要的了，只要人們把它們集合成為調(diào)諧的順序，藝術(shù)的目的就已達(dá)到�！彼�以，在文字和音樂兩個領(lǐng)域里，情況明顯相似；但是情況也混亂到以致大仲馬說出了這樣的話：“有一點(diǎn)是每人都同意的：如果他們還不知道他們所需要的是什么，他們至少知道了他們所不需要的是什么�！�

這時，李斯特作為一個獨(dú)立的革新者涌現(xiàn)出來。他第一個清楚地看到甚至像肖邦那樣可羨的獨(dú)創(chuàng)的作曲方法，作為建立一種新的風(fēng)格的基礎(chǔ)也是不夠的。因為潛藏在古典主義場面周圍的新藝術(shù)是不能在舊的廢墟中成長起來的，它必須完全和過去決裂，發(fā)展它自己的美學(xué)原則。李斯特全心全意地投身于這音響的新的世界之中；在他的《旅游歲月》的個別曲子里，可以看到他通過改編而取得的新藝術(shù)。在這部曲集里有許多很好的作品。讓我們單就一篇作品《婚約》而論，整個作品建立在一個聲音現(xiàn)象——一個和弦上的。從這一個和弦李斯特得出了他的旋律和伴奏，他把這分解開的和弦時而表現(xiàn)得緩慢而尊嚴(yán)，時而表現(xiàn)得快速而急迫，最后在同樣素材形成的阿拉貝斯克( Arabesque)音型中包著一個中間聲部的旋律。在德彪西早期的鋼琴曲中又出現(xiàn)了這同樣的裝飾音型，明顯地表現(xiàn)出風(fēng)格發(fā)展的連貫性和李斯特在“現(xiàn)代”音樂的形成中所起的作用。P880

這兩位新式管弦樂的倡導(dǎo)者開始了反對交響樂骨架的行動。其中一人攻擊它，和它在一起扭斗；另外一人則接受了它蘊(yùn)含的意念，結(jié)果創(chuàng)造了一個全新的品種。瓦格納認(rèn)識到“李斯特對于詩的題材的看法必定是和柏遼茲根本不相同的”。①這種區(qū)別甚至從表面上看也是明顯的。李斯特很少單純?yōu)榱俗非笮Ч�而利用管弦樂的特種效果，而柏遼茲則為了特殊效果甚至于利用了樂器的缺點(diǎn)；李斯特從來不喜歡過分夸大的題材，不喜歡那些過分發(fā)熱的浪漫主義想象力的產(chǎn)物。他對偉大的文學(xué)作品的崇敬和理解使他不致篡改作者的思想；他能夠在藝術(shù)上完滿地描寫人物性格——如《浮土德交響樂》的三篇“特寫”，但他從來不邀請聽者在他的音樂中跟蹤一個展開的情節(jié)。在他的作品中“主導(dǎo)旋律”所起的變化毫無作具體描繪的意圖。分析到最后，他是一個絕對音樂的作曲家；在這方面他完全和柏遼茲不同，因為柏遼茲是在自我否定的時候才寫“絕對”音樂的。在柏遼茲為了與音樂形式、詩意的標(biāo)題、特別是音樂邏輯和進(jìn)行的連貫性進(jìn)行斗爭的時候，李斯特卻以最偉大的交響樂作家們所獨(dú)具的動機(jī)主題的集中來構(gòu)成樂曲。P882

在近代音樂史中，李斯特占著獨(dú)特的地位；很多我們在和聲、配器和形式結(jié)構(gòu)面的成就都是從他那好學(xué)深思的精神中發(fā)源的。但是，當(dāng)李斯特放棄了鋼琴演奏于創(chuàng)作的時候，人們就開始爭論了，而且這爭論在許多他的崇拜者和誹謗者中間有增無減。對于一切有價值的事業(yè)他都慷慨地予以支援，即使他的藝術(shù)愛好和他的被保護(hù)人的愛好不相符合時，也不例外；他的燦爛的演奏家生活，他的浪漫主義的戀愛故事，他的宗教信仰，他的光彩奪目的文字著作，這一切形成了一個復(fù)雜的人格，使人們不論在他的為人方面和作為一個藝術(shù)家方面，都很難作出確的描繪。他的生活的悲劇，他之所以沒有能夠成為19世紀(jì)音樂的救星，從而也沒有能夠成為近代音樂的救星——以他的巨大的天才和無比的獨(dú)創(chuàng)精神而論，他是有這種資格的——是因為他一直沒有丟開他早期背上的包袱。那時他是鋼琴巨匠，．非凡的鋼琴演奏家，文明世界的聽眾拜倒在他的腳下。但是實際上，是他當(dāng)了聽眾的奴隸。“如果他不是一個名人，或者不如這樣說，如果人們沒有讓他出了名，他可能而且應(yīng)該是一個自由的藝術(shù)家，一個小小的神，而不至于淪為最愚蠢的人們一專捧技巧的聽眾的奴隸+這些聽眾不惜任何代價地向他索取驚人的表演和愚蠢的把戲；他給了他們所要的�！雹傺葑喔鶕�(jù)歌劇《惡魔羅勃》改編的幻想曲的同一個人，給他的朋友們演奏了貝多芬的鋼琴奏鳴曲。這些奏鳴曲，據(jù)瓦格納所說，“迄今幾乎完全不為人們所理解的是李斯特第一次使它們成為我們所可以接近的�！崩钏固卦缙诘母木幥�、幻想曲和狂想曲是浪漫主義者追求諸藝術(shù)的聯(lián)合的一個典型的標(biāo)志。這坤顯示性的音樂，它想顯示一下近代的鋼琴可與歌劇或管弦樂隊相匹敵。聽眾和評論家把這些作品當(dāng)作了李斯特的創(chuàng)作想象力的典型產(chǎn)物。這是一個悲劇，因為它們的受到歡迎所以助長了李斯特的內(nèi)在浮夸的傾向。技巧卓越的藝術(shù)家和他的樂器之間的神秘關(guān)系，是浪漫主義的又一特點(diǎn)。李斯特把鋼琴看作他自身存在的一部分，這位青年的浪漫主義者發(fā)誓說“只有在我做到我一切可能做到的，得到一切我可能得到的以后，我才放棄對于鋼琴演奏發(fā)展的鉆研”。曾有過這樣的時刻，他感覺到“也許我是上了那把我緊緊捆在鋼琴上的神秘力量的當(dāng)了”。②可是，這時刻到來好像太遲了。由于旅行過多，受到平均化的影響，導(dǎo)致他在旋律上的折中性質(zhì)，、演奏炫技巨匠的夸張辭令，反復(fù)、驚嘆、呼喊，作為世界音樂的保護(hù)人他不得不拼命工作，鋼琴家、作曲家、指揮家、教師、哲學(xué)家、音樂學(xué)院院長以及僧侶等多種活動，所有這一切都妨礙了他的藝術(shù)達(dá)到成熟所需要的平靜<e。因此，他的作品參差不齊，偉大的作品很容易為許多應(yīng)時之作所掩蓋。但是，即使在其最薄弱的篇頁里，他也能用少量的筆觸勾畫出一個情景或一種性格。這種非凡的才能令人迷惑，而在表情的豐富和基本音樂品質(zhì)的創(chuàng)新方面，他很少失手。他可以變得嗜雜、浮夸，甚至瀕于粗俗，但本質(zhì)上永遠(yuǎn)具有“音樂性”。在李斯特的花園中，我們看到許多高貴的植物，殘酷的環(huán)境阻礙了它們，使它們未能百花怒放；然而，其中有許多盡管沒有開花，卻沒有一株不是深深扎下了根的。P886

具有偉大的創(chuàng)造力的人往往能洞察一個時代的本質(zhì)，這是一般人做不到的；他們所看到的是那么栩栩如生，以致后來發(fā)生的事件以某種方式證實了他們的看法的正確性；一般人認(rèn)識現(xiàn)狀較遲，所以就稱贊他們是預(yù)言家。我們對一個時代的生活的特殊脈搏，只是在它開始失去強(qiáng)度時，當(dāng)它開始冷卻時，當(dāng)它的一切都成為過去時我們才注意到它，這確是一個悲劇。19世紀(jì)就是這樣。新的中產(chǎn)階級社會開始在組織一個資本主義的、科技的、機(jī)器統(tǒng)治的新秩序。個性反對整齊劃一，反對無意義，反對機(jī)械的統(tǒng)治。有些人感覺到曾經(jīng)造成過去的偉大時期的創(chuàng)造意志和能力開始從世界上消失。他們相信人類在害著一種神秘的病癥，機(jī)械和整齊劃一不過是癥狀而已。他們認(rèn)為進(jìn)入資本主義的時代和機(jī)器的時代，人類并不是進(jìn)入了新的時代，而是到達(dá)了人類末日的開始。

托馬斯·卡萊爾（1795-1881 年）在他論法國大革命、論克倫威爾、論腓特烈大帝以及通論英雄的著作中，宣稱人類及其創(chuàng)造力衰退的原因在于英雄精神、原創(chuàng)精神的消失；另一方面，他又主張英雄精神的衰頹原因是由于缺乏宗教精神。

希波里特，泰納（1828-1893 年）也是一個偉大的歷史學(xué)家，他也在抱怨人的造力和首創(chuàng)精神的消失。但與卡萊爾不同，他試圖根據(jù)外界環(huán)境來解釋人類的文用種族、地點(diǎn)和時機(jī)的公式來解釋個性。像卡萊爾一樣，他也反對民主，甚至大革命的成就。他雖然主張應(yīng)使個人從屬于群眾，但也期待精英的領(lǐng)導(dǎo)；他同時還主張尊重傳統(tǒng)。

厄奈斯特·勒南（1823-1892 年）也許是一個最有吸引力的人物，而且在許多方面，他是最受人歡迎的批判現(xiàn)在并善于鑒別過去的出色行家。懷疑精神和歷史批判的態(tài)度促使他脫去神學(xué)院的袈裟，他被驅(qū)逐到世俗世界。不斷研究的結(jié)果使他能夠用學(xué)者的理性態(tài)度來研究宗教的歷史。他的名著《耶穌傳》里沒有講奇跡，沒有講來世，介紹的是一個不平凡的人。這個耶穌也許從未在時間中生存過，但卻像一個未曾實現(xiàn)的希望，像我們從現(xiàn)實世界的虛偽中逃向美好世界的活動幻象，他活在每個人的靈魂深處。

卡萊爾、泰納和勒南盡管在解決問題的方法上有很大不同，但卻有很多共同點(diǎn)。這位英國新教徒和兩位法國舊教徒在宗教的解釋上雖不一致，但他們都認(rèn)為必須有領(lǐng)導(dǎo)人物，他們都蔑視民主。勒南和他的兩個同道者一樣，不信任民主的平庸，而相信有教養(yǎng)的、有責(zé)任心的精神貴族。

除了上述三個偉大的歷史學(xué)家、哲學(xué)家以外，還有其他當(dāng)代著名的評論家。他們夢想過去的偉大，期待衰落的人類的復(fù)興。雅各布，布克哈爾特( 1818-1897年)——一個說德語的瑞士人，是對文化歷史有豐富知識的學(xué)者；還有瓦爾特。佩特（1839-1894 年）——兩人都仇恨近代文明的嚴(yán)密組織的世界，無限向往古典時代和文藝復(fù)興的時代。在表現(xiàn)出社會主義傾向的評論家之中，約翰，拉斯金（1819-1900 年），特別是威廉·莫理斯（1834-1896 年）看到社會主義是為個人爭取更大自由的一種手段。崇拜偉大人物，認(rèn)為自然仿佛就是為偉人而存在的，這是愛默生（1803-1882 年）著作中的中心思想。這位新英格蘭的哲學(xué)家和柏拉圖一樣，認(rèn)為道德的基礎(chǔ)是對于真理的信仰，命運(yùn)的威脅只對懦夫才存在，果斷英勇的心靈是所向無敵的。他認(rèn)為意志的缺乏奴役著社會，因為使人成為人的不是知識，  8；而是意志；每個人都應(yīng)忠于自己，聽從他自己的靈魂和良心的聲音。

所有上述的這些人都在19世紀(jì)精神的形成方面作出了巨大貢獻(xiàn)。但是在“英雄崇拜者”中間最強(qiáng)大的思想家——他們的性格和影響壓倒其他一切人——是兩個德國人：尼采和瓦格納。

弗里德里�！つ岵桑�1844-1900 年）是’9世紀(jì)下半葉最偉大的思想家。他不僅在哲學(xué)和美學(xué)界，而且在語言學(xué)和文學(xué)界起過決定性的影響。他在著作中為求得新型的人而戰(zhàn)斗。他與英國和法國的“同道者”一樣，要求在非常有才能的領(lǐng)袖的領(lǐng)導(dǎo)下改組人類社會。尼采要求由一個經(jīng)過嚴(yán)格自我錘煉和追求完善的人類階層來進(jìn)行統(tǒng)治的“超人”理論，在當(dāng)時曾為人所歪曲誤解。20世紀(jì)初，文學(xué)和戲劇中充斥著惡魔般的人間猛獸，竟被認(rèn)為是高出一切道德準(zhǔn)則之上的尼采式的超人。尼采思想的深刻性，其道德的真理以及其偉大的詩意素質(zhì)現(xiàn)在已比較為人（甚至他的敵人）所理解和接受。尼采雖然不信任叔本華和瓦格納的言論中所強(qiáng)烈表現(xiàn)的形而上學(xué)，但他卻成了他們二人的支持者，因為他相信叔本華——尤其是瓦格納，是和古希臘的精神有著直接關(guān)系的。因此，他寫了那本論悲劇起源的奇怪的書。當(dāng)尼采轉(zhuǎn)向?qū)嵶C主義時他放棄了這種唯心主義的道路。這位脆弱的青年學(xué)者在書堆里度過了他的青春，把瓦格納看作酒神狄俄尼索斯的強(qiáng)有力的高級祭司，看作人生威嚴(yán)凜凜的統(tǒng)治者，看作近代藝術(shù)生活以及哲學(xué)的立法者。于是我們就面對這個人，他不僅批判過去和預(yù)言未來，不僅勸說和鼓動，不僅定下規(guī)劃尋求英雄，而且實現(xiàn)了這一切，成了英雄的化身，成了超人；他那強(qiáng)大的性格和大量的作品長時間在知識界發(fā)生了空前的影響，這人就是理查德·瓦格納（1813-1883 年）。

在銀河般的思想群落中，一個音樂家占據(jù)了首要地位，乍看似乎令人驚奇。但浪漫主義認(rèn)為音樂是最浪漫的藝術(shù)，自然就把它擺在文學(xué)藝術(shù)的最高級。因為音樂是諸藝術(shù)中最不合乎邏輯的——盡管它有音樂邏輯的嚴(yán)格技術(shù)要求，所以它與具體征無關(guān)。它不只能夠表達(dá)觀念本身（如叔本華所主張的）而且能表達(dá)意志，表達(dá)一切尋找地上的“上帝王國”的哲學(xué)家們所渴望的“物自體”。一切浪漫主義的哲學(xué)都是藝術(shù)的，它們對藝術(shù)比對科學(xué)有更強(qiáng)烈的憧憬。但是，浪漫主義的實質(zhì)不是藝術(shù)，而是淹沒在無限之中、在漫無邊際的想象力之中的熱情。在藝術(shù)中尋找表現(xiàn)的這種熱情，在最終的浪漫主義的分析中，它自身、生命以及世界全都融人音樂之中。叔本華曾認(rèn)真對待這種關(guān)于音樂的宇宙性的浪漫主義夢想，他宣稱音樂是世界的替身：“音樂是旋律，它的歌詞是世界�！笔灞救A認(rèn)為貝多芬的交響樂正是體現(xiàn)了這種思想，因為在這些作品中講的是人的種種熱情，是沒有任何具體事物的精神世界。我們不禁要問：那么浪漫主義的綜合，浪漫主義對于音樂、對于普遍藝術(shù)的渴望怎么會在瓦格納的歌劇中達(dá)到了頂點(diǎn)，而瓦格納的歌劇卻顯然是以音樂為輔助的戲劇呢？叔本華自己不是說過“音樂比文字更為有力，音樂和文字結(jié)合就是王子和乞丐結(jié)婚”嗎？

盡管瓦格納自己曾多次抗議，但從根本上講，瓦格納創(chuàng)造力的最強(qiáng)大部分仍然在音樂方面。即使在戲劇的關(guān)鍵時刻，文字需要全部的注意力，這時音樂仍然是他的最強(qiáng)的表現(xiàn)手段。因此，和幾乎普遍流傳的看法相反，瓦格納的主導(dǎo)動機(jī)并非真的是人物或情境的；它們是戲劇的抽象觀念的一部分。一般而論，他的主導(dǎo)動機(jī)扮演的是主題材料在交響樂中扮演的角色，不過有些不同，區(qū)別在于瓦格納的“交響樂”已經(jīng)脫離了常軌，他不能滿足于一般交響樂的少數(shù)幾個動機(jī)了，他需要對付一群樂思。這是對交響樂思維的基本原則的一個否定。同時把它無情地應(yīng)用在歌劇中，損害了人聲以及戲劇本身，違反了歌劇的精神。這樣任意地、故意地反對美學(xué)法則必然導(dǎo)致失敗。瓦格納的整體藝術(shù)品在原則上必然失敗。這件事令人驚奇的一點(diǎn)，足以證明瓦格納的天才和創(chuàng)造力的一點(diǎn)是：《工匠歌手》除外，他的成熟的歌劇作品全部受這種錯誤理論的影響，但所有作品都包含著極其美麗、極其偉大的瞬間。格納戲劇的最深刻的內(nèi)容是一部現(xiàn)世哲學(xué)問題的交響詩；我們在舞臺上所看到的不過是用象征化了的戲劇形式對于其思想予以說明而已。瓦格納宣稱他的樂劇不是繼續(xù)格魯克、莫扎特和韋伯，而是產(chǎn)生于貝多芬的第九交響樂。叔本華讀了《尼貝龍族的指環(huán)》以后，說瓦格納可以是任何其他，唯獨(dú)不是哲學(xué)家；席勒和克萊斯特以后的最強(qiáng)的悲劇詩人克里斯蒂安·弗里德里�！ず谪悹枺�1813-1863 年）認(rèn)為“瓦格納的改革計劃是以對戲劇藝術(shù)的本質(zhì)的根本誤解為依據(jù)的”。在另一封信中，  877他把瓦格納的音樂與戲劇的關(guān)系比作加在干癟血管中的溫暖、流動的血液。

瓦格納和尼采都相信整體藝術(shù)品曾經(jīng)一度是整個民族——古代希臘——的驕傲和財富，而不幸教會統(tǒng)治下的有千年之久的基督教文明阻止了這種藝術(shù)的自然發(fā)展。但是他們相信這普遍的藝術(shù)是可以恢復(fù)的。而且，一旦恢復(fù)起來必將證明為藝術(shù)的唯一可能的形式，所有其他一切個別的藝術(shù)都必歸于消滅。尼采認(rèn)為瓦格納是能夠按古希臘精神使文學(xué)藝術(shù)再生的人；在瓦格納的精神中他看到了永恒的精神，看到了天才（這后一概念后來發(fā)展成為“超人”），他相信他在《特里斯坦》中找到了酒神祭劇再生的理想。

Indem wogende Schall  在動蕩聲中

In demtonenden Schall  在響亮聲中

In desWelt-Atems  在吹動一切的宇宙呼吸中

WehendemAll-淹沒——

Ertrinken-  沉淪——

Versinken-_昏厥——

Unbewusst  極樂世界！

HochsteLust

在這些詩句中，尤其是在說明這些詩句的音樂中，體現(xiàn)著狄俄尼索斯式的“吞噬一切的烈火——死”，體現(xiàn)著在夙愿得償?shù)牧一鹬�，在“極樂世界”中的個人滅亡的“必要條件”。特里斯坦和伊索爾德死了，他們是在死中結(jié)合在一起的：

Sostarben wir，  我們將死去

Um ungetrennt，  永不分離

Ewigeinig，  永遠(yuǎn)，永遠(yuǎn)

OhneE。d真，  無窮無止

Ohn’Frwachen，  沒有蘇醒

Ohn’Erbangen，  無所恐懼

Namenlos 無名的歡愉

In Lieb’umfangen，  在愛的擁抱中

Ganzuns selbsf gegeben，一切給了我們自己

DerLiebe nar zu leben．  只為了愛我們才生存下去

這是毫無恐懼痕跡的“死的音樂”，因為它實際上是贊美永生的音樂。在這音樂中一切個人的東西都升華到了“宇宙呼吸”之中。為愛情而死不是悲劇——不論森塔、布倫希爾德或伊索爾德的情死都不是悲劇，因為它意味著最后屈服于和最后滿足于至高的欲望；死，個人的瓦解，在這里與感官迷醉而達(dá)到的狂喜之情相一致。作為詩人的瓦格納力圖歌頌他的英雄人物，但作為音樂家他未能控制住那情欲勝利歡呼的音樂，它竟吞沒了一切。瓦格納是一個滿腔熱血的戲劇家，但他不是“悲劇家”�！短乩锼固埂返淖詈笠荒坏囊魳穼嵸|(zhì)上是愛情莊嚴(yán)彌撒最后的“阿門”。在這音樂里，浪漫主義升華到了頂點(diǎn)而又衰落下來，因為在這里一個世紀(jì)的渴望得到了滿足，然后就在擁抱中歸于毀滅——就像特里斯坦與伊索爾德一樣。

吳礪

2021.12.2