《西方文明中的音樂》（二十四）

吳礪

                     《西方文明中的音樂》（二十四）

研究貝多芬作曲的意向和過程時可以從他的草稿簿（幸運的是可以見到現(xiàn)在出版的一些版本）中得到非常可貴的幫助。②這些草稿揭示了所有這三個時期的基本特征，即貝多芬所要表達的東西，他絕對不考慮手段和演出者的問題。當技術(shù)上的限制變成思想與其實現(xiàn)之間的障礙時，他毫不躊躇甚至違背普通常識（尤其是在聲樂寫法上）。但是如果認為“貝多芬寫不好聲樂作品”，那就錯了，因為如果接受委約，他能夠充分掌握意大利聲樂風(fēng)格，如兩個聲樂和管弦樂的戲劇場面：詠嘆調(diào)《不誠實的人啊》和三重唱《顫抖吧！不信神的人！顫抖吧！》就是例子。他還是許多優(yōu)秀歌曲的作者。正像我們也可能說他寫不好鋼琴曲或其他他心愛的樂器的曲子一樣，因為他的奏鳴曲中的某些樂章使我們在演奏上不能勝任。貝多芬的內(nèi)心聽覺聽到的東西，他所硬寫進譜內(nèi)的東西，他都要求演奏出來，而不管行不行得通。不論是意大利的或法國的音樂家都不會采取這種態(tài)度，因為這種不體諒別人的特點正是德國式的。只有那些不知道音樂創(chuàng)作過程的人才會相信：他的耳聾使他做任何事情都頑固地堅持把他的想法實現(xiàn)。但是惡魔般的狂暴和無視禮貌的專橫能夠向最溫柔的親密讓步。他的慢樂章——升 c小調(diào)奏鳴曲、“熱情”奏鳴曲、“皇帝”協(xié)奏曲中的祈禱般的柔板，尤其是有天使般的顫音的最后一首鋼琴奏鳴曲的柔板，是用愛之歌來擁抱我們。接著，他又像在《莊嚴彌撒》中的《降福經(jīng)》里的小提琴獨奏一樣，如怨如訴、悲哀動人、直上重霄，激勵和安慰我們。一個非常仁慈而溫柔的靈魂，受了重傷，但仍然熱情奔放，這是一顆純潔而又感情豐富的心，用這樣的語調(diào)向我們傾訴。除他以外沒有一個人能夠從一個極端到另外一個極端而不迷失方向，貝多芬從來沒有迷失過，他的基本功使他既不致流于傷感，也不致失之過分。不論多么溫柔親切，他永遠是個巨人，他從來不會顯得渺小。他用幾小節(jié)就能像閃電一樣照射人的靈魂深處。他能夠把最復(fù)雜的精神狀態(tài)絕無僅有地集中反映出來。只要想想《槌子鍵琴奏鳴曲》的賦格曲小引子就夠了。同時他的悲歡、幽默能夠籠罩篇幅龐大的整個樂章（《槌子鍵琴奏鳴曲》的柔板的悲哀、最后一首鋼琴奏鳴曲和四重奏作品132的激情、迪阿貝利變奏曲的幽默）。他不是浪漫主義地取舍悲哀、激情和歡樂，因為每一種精神狀態(tài)都是反映整個生命的一面鏡子。他的狂熱有時在動人的樸素情景中消失了。例如，在第九交響曲中，他使激勵人們像勝利的英雄一樣走自己的路的男高音唱的曲調(diào)，變成像人們在普拉特（維也納的娛樂場）能夠聽到的進行曲，歌聲被“土耳其音樂”、管樂器、三角鐵、鈸、大鼓伴奏著。緊跟著這生動的場面以后是一陣合唱的喧嘩聲，其他音樂家從來沒有寫出過這樣使人頭暈?zāi)垦�、使人陶醉的狂歡場面。P774

整個音樂文獻中最有說服力的、最像奇跡般集中的交響結(jié)構(gòu)是貝多芬的第五交響曲，它是交響樂理想的實現(xiàn)。這一點是隨后強有力的交響樂一直到像古典交響樂的偉大紀念碑一樣的第九交響樂都反駁不倒的。第五交響曲的第一樂章建筑在用兩個音寫的四個音符構(gòu)成的主題上。這無疑是音樂主題的最小限度。這里樂隊的敲打聲像命運、像不可抗拒的力量支配著我們。它們的進行沒有松勁的時候，主題發(fā)展的無情的邏輯被雙簧管奏出的如怨如訴的小宣敘調(diào)所打斷，這只是使我們再一次陷人迅速的騷動中，這場混亂直到樂章末尾才停息下來。這時，只有在我們已經(jīng)聽完整個樂章以后，我們才明白主題的意義，因為現(xiàn)在我們才知道它不是一個題詞，而是精髓和整個樂章的總結(jié)。

第九交響曲的諧謔曲有同樣高度集中的特點，其中用三個音符形成主要動機。樂思的萌芽如此簡練，竟會引出這樣洋洋大觀的交響樂章，真是令人難以置信。它要求不容我們有瞬間疏忽地盯著樂思，因為它們不僅僅是出發(fā)點，而且是本質(zhì)，是支配樂章本身的力量。他的交響發(fā)展所形成的惡魔式的狂亂使某些敏感的同代人感到驚恐。像卡爾·瑪里亞·馮·韋伯這樣杰出的音樂家聽到第七交響曲的澎湃洶涌的奔流都覺得是在聽瘋?cè)说淖髌�。P775

“用一百棵百年老櫟樹在平原上排成他的名字，或者立一座如馬喬列湖的圣·保羅美奧巨像那樣大的他的雕像，讓他如生前那樣俯視群山；而當菜茵河上的船路過此地，外國人間巨人的名字時，每個孩童都能回答一那是貝多芬，他們一定以為這是一個德國皇帝的名字�！阿賞777

申德勒曾敘說過，貝多芬臨終前在病床上吟味舒伯特的一些歌曲時，感嘆著說：“的確他具有天賦才華�！惫倘簧甑吕照f的話有時不大可靠，但這段軼事的可靠性卻毋庸置疑；因為舒伯特是受到貝多芬的啟發(fā)和鼓舞的唯一的早期浪漫主義者，他和貝多芬最接近，而同時他又是一個僅次于貝多芬的最偉大的富有個性的人物。他和那處于古典主義與浪漫主義匯合的特殊時期的古典主義的代表人物一貝多芬站在一起，而貝多芬，有時被人稱為浪漫主義的古典主義者，有時又被人稱為古典主義的浪漫主義者；舒伯特在一定程度上也具有貝多芬的這種兩重性。P778

舒伯特認識到了事物的新秩序，認識到了詩人和音樂家之間的新的關(guān)系，因此從純粹音樂的意義上看，除舒曼和勃拉姆斯偶有例外，他是比任何其他歌曲作曲家更富于創(chuàng)造性的。如果他采納浪漫主義的意見，承認詩人的絕對權(quán)威，只是給歌詞配上音樂而已，他就不會創(chuàng)造出現(xiàn)代的歌曲。實際上，他不是這樣做的；他有意識地要把和聲及器樂伴奏等純音樂因素提高到與詩和旋律同等重要的地位，他要給歌曲的周圍造成一個重大的音樂機體的力量，這力量足以在詩與音樂之間建立均衡關(guān)系。他以一個真正的、天才的、無窮盡的手法維持、保證了這種均衡。舒伯特之所以具有處理一切詩的偉力，原因在于他和詩人之間的這種關(guān)系。具有重大意義的是他曾為席勒的四十一首詩配了音樂，而席勒的詩卻一直被人認為是“不可能用來作曲”的。舒伯特幾乎是百發(fā)百中地運用音樂解讀的力量征服了這些詩中的哲學(xué)的和修辭的障礙。由于作曲家吃透了音樂的基本因素，所以結(jié)果造成了人聲與樂器伴奏的奇妙結(jié)合——這里的伴奏既不是像在往昔歌曲作曲家的歌曲中那樣只是簡單的和聲上的輔助，也不是像在現(xiàn)代歌曲作曲家那樣從管弦樂的角度設(shè)想，把聲樂部分納人一個類似交響樂的結(jié)構(gòu)之中。舒伯特的器樂伴奏所起的作用，有點像莫扎特歌劇中的管弦樂隊，它為聲樂之花的生長提供了氣氛和土壤；特別突出的例子是他的套曲《美麗的磨坊女》和《冬之旅》。這些套曲的持續(xù)不斷的魅力亦來源于此；伴奏使我們保持在總的曲意情緒之中，而聲樂部分則給我們展示出它的各種不同的景象，這在《冬之旅》中尤為突出�？雌饋硭坪跤行┟�盾。正是由于這種原因，而且盡管伴奏很重要，舒伯特的旋律卻是十分完整的個體，即使沒有伴奏，唱起來也仍然可以給人以完美的審美享受。只有舒曼和勃拉姆斯的某些歌曲作品達到了這樣的音樂完整性；因為在舒伯特以后的許多優(yōu)秀的歌曲作曲家，他們是領(lǐng)悟到Lied 藝術(shù)的秘密的，但是由于他們偏愛文學(xué)因素，從而逐漸破壞了這種均衡關(guān)系，因此也就終結(jié)了真正的藝術(shù)歌曲的歷史。例如在胡戈，沃爾夫的歌曲中，高度的興奮和緊張來自歌詞的詩，分析到最后，他這樣的創(chuàng)作實際上只是一種再創(chuàng)造的藝術(shù)，是已經(jīng)創(chuàng)造出的某種東西通過一個人借助于另一種藝術(shù)加以再現(xiàn)出來的。沃爾夫體現(xiàn)著古希臘史詩吟誦家的理想，他用音樂加強了的吟誦法來演唱詩。舒伯特對詩人的依靠不是絕對的；他的歌曲即使是由詩的文字來決定的，也畢竟是“音的詩”，正如貝多芬所說的“以音吟詩”( dichten in Tonen) –樣。舒伯特的創(chuàng)造力屬于純粹的音樂性質(zhì)，詩不過僅僅是對他自己的創(chuàng)造活動的一種誘因。他的歌曲，其歌詞的文學(xué)質(zhì)量固然常常影響它們的音樂價值（這是浪漫主義時期的一個標志），但這質(zhì)量對他并非是主要的。他的某些最出色的旋律是根據(jù)一些拙劣的詩寫成的，但是他善于在任何情況之下找到正確的補救方法，而且他能認識到歌曲的界限，這就證明他是深深地扎根于古典主義的。處在這個文學(xué)繁榮昌盛的時期，舒伯特不能再置詩體學(xué)于不顧了，他在詩的字句上的音樂處理是堪稱典范的；但他之所以能做到這一點也是因為在歌德及其他大詩人的許多優(yōu)秀詩作中，他們所用的字句確實成功地表達了詩的總體情緒，從而使得舒伯特完全出于自然地作了那樣的音樂處理。從李斯特改編的這些歌曲一它們都是樸素的、忠實的鋼琴改編曲，但卻仍然形成了短小的交響詩——就可以最清楚地看到音樂的意境如何大大地超越了詩所提供的形象，盡管鋼琴改編曲沒有歌詞；這是因為舒伯特善于透過詩中的意境反射出純粹音樂的意境。人們常說歌德不喜歡舒伯特為他的詩所配成的歌曲，而喜歡采爾特所配的那些簡單得多的旋律，這說明歌德的音樂趣味未免太差了，但是這也很可能是因為歌德感覺到在采曲中他的詩還占著統(tǒng)治地位，而在舒伯特的歌曲里，他的詩變成了音樂，從而剝奪了他的詩的所有權(quán)。從歌德的觀點來看，這種態(tài)度完全是可以理解的；他只看到他的詩意消逝在音樂之中，而沒有料到他的詩意在音樂領(lǐng)域中所起的作用。P783

在室內(nèi)樂和交響樂方面，他又面臨著貝多芬的巨大形象；可是，早在他的第二交響曲（降 B大調(diào)，1814 年）中，年輕的舒伯特就在盡力效法那貝多芬式的姿態(tài)了；在第四交響曲中，再次效法貝多芬，試圖寫成悲劇性的交響樂，但成效不著。值得注意的是我們看到舒伯特找到了貝多芬創(chuàng)作靈感的來源之一——凱魯比尼，特別是凱魯比尼的歌劇《美狄亞》。從舒伯特的《悲劇交響曲》中可以看到《美狄亞》的影響，也可以看到貝多芬的《科里奧蘭》和《愛格蒙特》的影響，而后二者在它們當時也同樣受到《美狄亞》的影響。在特別巧妙的第五交響曲（降B大調(diào)）中，舒伯特又重新返回到海頓、迪特斯多夫、莫扎特的圈子里，雖說這部作品中的每個音符都是和舒伯特自己的特點分不開的。他在1812 年寫的一些四重奏，顯然是一些試驗性的作品；1814 年他已是一位寫弦樂四重奏的大師了，他力圖找到他和古典主義者的關(guān)系。他常常采用匈牙利民間曲調(diào)和情調(diào)，說明他忠于海頓；而把尾聲發(fā)展或幾乎成為第二個展開部，這分明是貝多芬式的創(chuàng)作思維方法。誠然，在室內(nèi)樂和交響樂中，他并非永遠遵循海頓和貝多芬的交響樂創(chuàng)作路線，因為他不像他們那樣集中發(fā)展一個簡短的交響樂恩，而常常把雙手伸入旋律創(chuàng)造的取之不盡的寶庫中：但他還能掌握足夠的紀律，防止松散，他還呼吸著環(huán)繞在貝多芬周圍的交響樂的氣氛。如果考察一下莫扎特在交響樂結(jié)構(gòu)方面的一些偶爾的放任，我們就可以看出舒伯特的母系來源；但是其父系來源——貝多芬式的風(fēng)格特點，卻也是顯而易見的，而且大約在1820 年以后它變成了主要的，這在所謂的《未完成交響曲》中我們可以看得很清楚。如果我們能看到一部交響樂的這種奇跡是在1822 年寫成的，亦即是與貝多芬的第九交響曲同時寫出來的，則它的偉大足以使人震驚。在這部交響樂里，他既受到貝多芬的威懾，又受到貝多芬的鼓舞；他敢于跟隨這巨人之后，步入令人眩暈的高峰，又安然返回，帶回一部每個音符都是自己創(chuàng)造出來的作品；而這部作品放在貝多芬的交響樂后面，毫不遜色。此后的音樂史上再沒有發(fā)生過這樣的事。這部交響樂太為人們所熟知，已無須再加論述；但是它的名字卻到了應(yīng)該改動的時侯了。這位作曲家在青年時代就悲慘地離開了人間，人們出于多愁善感的心情，把這部交響樂算成了他最后的、被命運冷酷無情的雙手打斷了的交響樂作品。實際上，在這部交響曲之后，舒伯特至少又寫了兩部交響樂巨作（其中有一部不幸遺失），他之所以沒有把前一部交響曲完成（他開始寫了一段諧謔曲，后來又放棄了）必然和貝多芬在他的升 F大調(diào)、E小調(diào)或c小調(diào)（作品111）鋼琴奏鳴曲中滿足于兩個樂章出于同一理由，即：情緒已經(jīng)表達竭盡無遺。我們絕不能把它看做是一件宏偉而又殘缺不全的作品，應(yīng)該把它當做一件不受任何形式主義約束的完美無缺的藝術(shù)品而珍惜之。

現(xiàn)在我們談?wù)勈娌�特的最后一部交響�?C大調(diào)交響曲。這不僅是舒伯特的最后一部交響樂，而且它就像守衛(wèi)在管弦樂最偉大時代的神圣區(qū)域門口的最后堡壘一樣。多么雄偉而真誠的交響樂氣勢！由英雄式的隨想性的、完全古典式的、交響性的主題刻畫出的圖景又是多么豐富！呈示部中的短短的展開，是真正的貝多芬式筆法；在這里，強大的長號聲宣布未來的風(fēng)暴，而木管則作歡欣喜悅的啾啾之聲；這給19世紀每個德國作曲家都留下了深刻的印象�！靶邪濉笔亲铄e綜復(fù)雜的一個樂章，用的材料繁多，但處理得并井有條，使它看起來像一首歌曲一樣簡潔樸素；*諧謔曲足可與貝多芬的最大膽的諧謔曲相比，雖然它的旋律大部分是維也納流行曲調(diào)，它們與主要動機交響樂式的含蓄性相結(jié)合，其巧妙無法形容。這部交響樂的末樂章促使舒曼評論其“無比之長”，他說：“充沛洋溢的感情是多么清新！對于別人，我們總是為結(jié)尾擔驚受怕，怕的是我們是否會感到失望�！雹�

D小調(diào)四重奏這部作品又一次冒犯了貝多芬的威嚴，但安然渡過，從中浮現(xiàn)的是偉大的舒伯特。這是古典主義與浪漫主義相調(diào)和的勝利，因為有根據(jù)大家熟悉的歌曲《死神與少女》寫的變奏曲，所以這部四重奏也被稱為《死神與少女四重奏》；這些變奏曲再次使這種古典主義作曲家們所喜用的形式放射出了光輝；狂熱的末樂章，貫穿著一股巨大的動力，始終不懈。這并不是由于速度的加快，而是由于沖擊力的增長；在這些主題中活動著的是力量——是產(chǎn)生形式的力量，這種力量在一部作品的最微小的組成部分中都可以使人感覺到，正是它使作品獲得了古典主義式的統(tǒng)一。

夾雜懷疑或形而上學(xué)的思辨，寫宗教音樂只是為了滿足實際的需要。雖然和舒伯特早期的其他作品一樣，這些彌撒曲也有不平衡的特點，但是它們卻都具有純真的、誠摯的感情和優(yōu)美的、抒情性的音響。正如他作為一個交響樂作曲家和室內(nèi)樂作曲家攀登高峰一樣，舒伯特作為一個宗教音樂作曲家，他最后寫的偉大的降 A和降 E大調(diào)彌撒曲，也達到了登峰造極的地步。舒曼曾經(jīng)說過：“誰要是不知道舒伯特的C大調(diào)交響曲，那就對舒伯特知道得太少了�！薄�—這段話應(yīng)該加以引申，把這些彌撒曲也包括進去。

和約翰·塞巴斯蒂安，巴赫一樣，舒伯特可能像是某種類型音樂長期發(fā)展的最后的大師。但是，和巴赫相似，他永遠保持著新鮮氣息。他的歌曲把德國的藝術(shù)歌曲發(fā)展到頂點，正如貝多芬把各種類型的器樂曲發(fā)展到了頂點一樣。舒伯特的歌曲筑起了一個天地，其中包括樸素的民歌和對人生哲學(xué)意味的表白，簡單的曲調(diào)和廣闊的戲劇性場面。那采摘野玫瑰的人通過他的《普羅米修斯》挑戰(zhàn)宇宙，戰(zhàn)栗著揭示了《人類的界限》。但是，舒伯特是貝多芬世系的最后一人。在舒伯特之后，交響樂和室內(nèi)樂瓦解了，直到勃拉姆斯為止，這以前就沒有一個真正的信徒。舒伯特受益于貝多芬比任何人都多。在他心目中，這位偉大的古典主義大師高踞奧林匹克高峰之上，他對貝多芬是那樣尊崇，以致在維也納常�？匆娝�，卻從來不敢同他講話。貝多芬的逝世，使他從心靈深處受到震動，加速了他的夭折。但是，他在貝多芬的作品面前并不畏縮，他懷著一個藝術(shù)家的良知，心甘情愿受教于這位偉大的交響樂作曲家，因為他知道如何把學(xué)得的東西為自己的目的所用，在盡量靠近他的偶像時卻保持著獨創(chuàng)性。

D小調(diào)四重奏的第一樂章具有真正的復(fù)調(diào)音樂精神，這是維也納派的自由式合奏復(fù)調(diào)音樂；其他各樂章，就像降 B大調(diào)鋼琴三重奏一樣，都是浪漫主義的最純粹、最原始的表現(xiàn)。當然，在他的器樂作品中有些因素是在古典主義作曲家的作品中所遇不到的東西，例如某種抒情性，一些威脅著形式結(jié)構(gòu)的歌曲式的音群；但是在大多數(shù)的場合下，他都能找到適當?shù)姆椒ń枰员３制胶馀c連貫。和聲的因素也取得了我們在浪漫主義音樂中所看到的那樣重要的地位，他廣泛地探索了半音和聲法；由于其旋律豐富而充溢，常常表面上看來沒有什么準則，也沒有什么強制的意志，一切都似乎是簡單而且是自然而然地連貫起來的。這種統(tǒng)一性不像在他的大多數(shù)鋼琴奏鳴曲中那樣，只限于在單個樂章之中；例如在A小調(diào)四重奏（1824 年）中，這種統(tǒng)一性貫穿著整個作品。人們常常指責舒伯特的作品缺乏形式，除了在某種情況下，而且只是從形式主義的美學(xué)觀點來看，這種指責是站不住腳的。形式與內(nèi)容相適應(yīng)的情況多于不相適應(yīng)的情況，它們使人感到只有在真正古典主義者的作品中才能感受到的平衡。雖然這種平衡并非總是按照一種理論上的規(guī)則所取得的，但這卻絲毫無損于它給人的主要印象；而他所攻克的難題往往是這規(guī)則中所沒有的。例如在《魔王》這首歌曲里，他把戲劇性、史詩性和抒情性的因素這樣危險的混合物，竟然納入一個帶鋼琴伴奏的簡單歌曲的框架里，這足以證明他在形式創(chuàng)造上的巨大力量。在文學(xué)和藝術(shù)方面舒伯特的視野雖然比較局限，但是這并不妨礙他能夠達到最深入的程度；而這程度是他的后繼者中文化教育水平最高的人也不能達到的。舒伯特常常力圖徹悟文字背后的含義，采用了最銳利的和聲的或旋律的刻畫手法；但是即使在帶有他的歌曲的提示性名稱的四重奏中，也完全沒有一點想寫成標題音樂的意圖；相反，這卻是一部把一個文字內(nèi)容翻譯成一個純器樂形式的理想的作品。

這位音樂家的奇跡，我們當做一種自然而然的事物把它接受下來，我們還遠遠沒能知道在他的藝術(shù)中我們究竟獲得了什么。從他遺留給我們的大量禮物中，我們至連歌曲的大部分還不甚了解，更不用說其他的作品了。從他的作品全集四十巨冊（1885-1897 年出版）中我們可以鳥瞰他創(chuàng)作活動的全貌，它接觸到音樂的一切領(lǐng)域；這音樂就是青春本身，只有青春才能那么美麗，自由無羈，充滿純正的理想主義的、自然的莊嚴性。這樣的人給人間留下青春的化身，他們必然死于青春時期。P788

自許茨以來，德國音樂家們就一直有創(chuàng)造德國歌劇的愿望，韋伯就是在這種影響下出現(xiàn)的，而德國歌劇就成了浪漫主義的象征，成了一切音樂家奮斗的目標。舒曼曾說過：“我早上和晚上的祈禱就是為德國歌劇作的。”在距韋伯半個世紀以前，在歌唱劇中就已經(jīng)可以看出追求實現(xiàn)這一夢想的活動。而韋伯這位熱心的音樂家卻仿佛在創(chuàng)造著一個過去根本不曾有過的德國歌劇，雖然在《自由射手》三十年以前已經(jīng)有過《魔笛》，稍后又有過《菲岱里奧》，而且沒有人像韋伯那樣更喜愛這些作品了，他作為一個歌劇指揮家，常常指揮它們的演出。但是韋伯這位浪漫主義者，是文學(xué)修養(yǎng)與音樂修養(yǎng)相稱的作曲家中的第一人，他強烈反對18世紀不分國界的普世性音樂風(fēng)格，他蓄意要探求德國所獨有的、不同于其他國家的東西。韋伯的《自由射手》（1821 年）是德國民族解放戰(zhàn)爭時的愛國和宗教熱忱在藝術(shù)上的直接反響；19世紀初，包括貝多芬在內(nèi)的其他一切作曲家們無不熱愛和效法法國革命時期與拿破侖帝國時期的歌��；而如今韋伯的這部歌劇則意味著德國浪漫主義歌劇的勝利。莫扎特和貝多芬所沒能做到的，這位才能遠不能和他們相比的音樂家卻做到了；他使德國人民和德國音樂之間的關(guān)系更加緊密，他把德國森林生活的精神搬到德國的歌劇舞臺上。但是要理解韋伯巨大的、獨特的作用，我們首先必須考察一下他所征服的歌劇。亦即 1 8世紀和19世紀初的法國歌�。贿@些歌劇曾對德國歌劇發(fā)生過巨大的影響，而且在整個政治動蕩時期一直為德國公眾所喜愛，p789

革命浪潮席卷法國時，法國音樂界出現(xiàn)了一批雄心勃勃的作曲家；甚至老一輩的音樂家如戈塞克和格雷特里，也在動蕩的時代里煥發(fā)了青春，表現(xiàn)了新穎的思想和豐富的想象。除了上述的梅于爾以外，當時最重要的作曲家有：盧伊克，凱魯比尼（1760-1842 年），他是一個徹底法國化了的意大利人；尼古拉·達萊拉克（1753-1809年）、沙爾，西蒙，卡泰（1773-1830 年）、讓·弗朗索瓦，勒絮（1760-1837 年）、弗朗索瓦，阿德里安·布瓦爾迪約（1775-1834 年）和亨利·蒙當。貝爾東（1767-1844 年）。他們都是優(yōu)秀的音樂家，受過傳統(tǒng)教育，他們現(xiàn)在服從人民群眾的意志，重新調(diào)整藝術(shù)觀。除專業(yè)作曲家外，還有士兵音樂家魯：，德，理爾（1760-1836 年），如果不是由于戰(zhàn)爭，也許他還不能出名；但是他著光輝理想的激勵，為他的國家寫出了受人喜愛的國歌：……—書馬賽曲》。法國人富性的性格使他們克服了革命年代所帶來的創(chuàng)傷；值得注意的是劇院仿佛成了使人們得到安慰和娛樂的場所。巴黎的劇院不下六十所，從來沒有像在革命恐怖時期那樣受人歡迎。當時流行一首歌謠，生動地表現(xiàn)出這種情況：

羅馬人之所以自豪，

因為有演出和面包；

但法國人比羅馬人更加自豪，

只需演出，不需面包。，

凱魯比尼夫人對希勒說：“早上斷頭臺忙忙碌碌，晚上劇院里座無虛席。”共和黨的人們?nèi)缃癜l(fā)現(xiàn)了音樂，他們懷著解放者一貫具有的熱忱，認為他們頭號的義務(wù)就是把自己的信念強加在被解放者的身上，所以就命令所有的音樂家都寫革命的和愛國的歌曲，并把它們教給人民大眾。好像每個人都遵命了，因為在當時的一些文告上所提到過的作曲家中我們可以找到法國音樂界所有的名人，從戈塞克所寫的許多歌曲和贊歌來看，顯然他們是新政權(quán)的最熱心的擁護者，人民大眾成群地集聚在廣場上，被教唱最新的革命歌曲。P791

吳礪

2021.12.2