《西方文明中的音樂》（二十三）

吳礪

                    《西方文明中的音樂》（二十三）

但是浪漫主義之所以在德國得到最初的、最大的繁榮，還有一些其他的原因。精神界的偉大運動是按一定的自然力的規(guī)律展開的，它們總是在抵抗力最少的點上施展力量。在18世紀末西方國家抵抗力最少的是德國，嚴格地說，它是歐洲文明中最年輕的。它的年輕是好事，因為和其他古老文明中的政治生活比較起來它還太不成熟，還不足以參加世界歷史的形成。我們知道，甚至在解放戰(zhàn)爭的歲月中，歌德把自己對于德國民族發(fā)展的唯一希望寄托在精神界的天才身上。和法國不同，德國沒有背負17世紀古典主義那樣沉重的包袱，它經(jīng)歷了狂飆運動的大變亂，它能從這些運動中發(fā)現(xiàn)出來的東西里面撈到形成浪漫主義的財富。德國民族的兒子們沒有經(jīng)過革命就得到解放，因為他們是自由的，他們偉大的、多樣的文明要求秩序和創(chuàng)造力。他們的革命是在古典主義文學藝術(shù)經(jīng)過了之后、在歌德和貝多芬逝世之后才發(fā)生的。法國的革命者是以“奴隸的心理狀態(tài)”（如庫辛所說）來為求得他們的自由而戰(zhàn)斗的，他們不是自由人而是奴隸，他們打碎了他們的枷鎖�？耧j運動也可以說是一次革命，但是它并未達到頂點；相反，它是在最純凈的古典主義、在秩序與諧和之中結(jié)束的。它不是在街壘之中而是在藝術(shù)和文學之中成了英雄的。P743

對于德國的天才來說，詩并不是最好的表現(xiàn)手段，一部分是由于德國天才太理性主義了，另外也因為它太抽象了。德國的理性主義不像英國的理性主義那樣實用，它是理論的，它最后不是引人深入內(nèi)在（牛頓），而是引人超越自然（萊布尼茲）。因此，戲劇和長篇小說之類的現(xiàn)實主義形式在以前一個時期中已經(jīng)出現(xiàn)，而在德國出現(xiàn)較晚。談到德國的抒情詩，只有像歌德或荷爾德林的作品那樣，當接近其親愛的智力姊妹——希臘時，或者當哲學思想豐富了詩人的幻想，用理性主義的約束阻止它飛向超越的境界的努力（如席勒）時，德國的抒情詩才能上升為偉大的詩。但是，在理性主義不能剪掉想象力的翅膀的地方，德國天才創(chuàng)造了最大的成果：表現(xiàn)在宗教方面，這個最為超越現(xiàn)實的領域；在哲學方面，在這里理性與超越性并駕齊驅(qū)，相輔相成；最后，而且最強烈地表現(xiàn)在音樂方面。在這里，理性主義或是完全消逝，如在莫扎特或貝多芬的創(chuàng)作中；或是變成了一種哲學，如在瓦格納的創(chuàng)作中。

蒂克在他的著作《關(guān)于藝術(shù)的遐想》中寫道：“大地好似一所荒蕪破舊的房子，住主已經(jīng)失蹤。因此最早的希臘的歷史和圣經(jīng)的歷史，不，每一國家的歷史都是從音樂開始的�！痹缙诘睦寺�主義者認為只有音樂能夠充分體現(xiàn)他們詩意的理想。他們認為語言來源于音樂，認為不同的語言是“音樂的個別化”。19世紀下半葉，尼采說悲劇源自音樂精神，認為當語言文字枯竭了，無力表達藝術(shù)家的感情，時，音樂開始了。而一個世紀之前伏爾泰卻曾主張：說出來太愚蠢的東西就唱出來。讓·保爾說“沒有比聲音更浪漫的色彩”；而舒曼稱音樂是“浪漫色彩的本身”；2’T。A．霍夫曼也認為音樂是唯一真正浪漫主義的藝術(shù)，而且把貝多芬稱作一個浪漫主義者；而荷爾德林曾為自己的語言感到羞愧，發(fā)覺自己的語言和音樂比較起來太貧乏、太平淡。任何其他藝術(shù)都不能表現(xiàn)出對于無限的渴望，沒有任何其他藝術(shù)能使人和宇宙萬物發(fā)生如此緊密的接觸，沒有任何其他藝術(shù)可以為從多樣性到統(tǒng)一性——到達浪漫主義的理想的實現(xiàn)，即一切藝術(shù)的聯(lián)合，即整體藝術(shù)品——提供如此直接的捷徑。即使這個目的實現(xiàn)了，也正是這種奔向這一目標的迫切要求驅(qū)使浪漫主義者探索文字與聲音的配合，從而使音樂能夠變?yōu)橐环N世界哲學。瓦肯羅德爾說：“音樂是藝術(shù)的藝術(shù)，因為它能夠把人的心靈的感情從凡俗的混沌之中超脫出來�！睂τ诶寺�主義，音樂成了無限統(tǒng)一的象征。P747

一旦回到我們的專題——音樂上來，就會發(fā)現(xiàn)我們面臨著嚴重的矛盾。剛剛列舉了許多人的論證都說音樂是最富于浪漫主義精神的藝術(shù)，可是我們卻發(fā)現(xiàn)在音樂領域中我們還沒有抵達偉大的古典主義的終點�，F(xiàn)在，我們記住這一點，必須再來看看文學方面的情況。古典主義到達頂點的時候，浪漫主義才剛剛開始，華茲華斯和柯爾律治的敘事詩出現(xiàn)于1798 年，而蒂克和瓦肯羅德爾發(fā)表他們的早期作品時，正值海頓的藝術(shù)創(chuàng)作登峰造極之時。浪漫主義的鞏固是1 9世紀稍后的事，當時古典主義的最后一些巨人受到早期浪漫主義的影響，但仍保持著對于秩序、規(guī)范、形式和綜合等方面的強大本能，最終去世。雖然文化藝術(shù)的大部分歷史學家都承認古典與浪漫互相交替的說法，但有時二者不是交替而是并駕齊驅(qū)，即相互對立又相互滲透的。19世紀初的情況就是這樣。我們不能把世紀變換所劃的想象中的界線明確劃出來，因為這樣就會侵犯古典主義；古典主義在這里有如一盞邏輯的燈塔屹立著，既指引18世紀航去的船只又指引19世紀航進的船只。或許古典主義最大的偉力、最大的使命即在于把這兩艘船都引入可以安然航行的水流之中。它們在航行中擦肩而過，互相招呼，在燈塔的庇護之下乘風破浪。在兩艘船只互打招呼的當兒，古典主義抵達頂點，代表就是歌德和貝多芬。P747

我們通常把藝術(shù)歌曲和浪漫主義歌劇這些聲樂的新形式看作是整個浪漫主義時期的代表，而其他音樂作品則在習慣上是通過比較來衡量的。但如果這樣做，在舒伯特的問題上又會碰到麻煩，因為他并不是在尋求神秘的藍色花朵和不可得到的東西，而是熱情洋溢地在既得的完美中盡情歡樂。肖邦或舒曼的渴望是不可言傳的，側(cè)舒伯特所體驗到的則是絕對的、完美的、不可逾越的境界。在他的創(chuàng)作中德語歌曲達到頂峰。但是還有另外一個舒伯特，是創(chuàng)作了無與倫比的器樂曲的舒伯特，這位浪漫主義者寫下了貝多芬以后最偉大、最豐富的交響樂，雖然不可否認充滿著浪漫主義的因素，但卻是出于古典主義交響樂作曲家的老練手筆。除了舒伯特這一例外，在浪漫主義者的創(chuàng)作中是沒有這么大的氣勢和練達的交響思維的，而且在整個后來的時期中，只有一位作曲家——勃拉姆斯可與之相比。但是，舒伯特的交響樂是在貝多芬的直接而現(xiàn)實的鄰近處寫成，清新、積極，是春天的花朵；而勃拉姆斯的四部堂皇的交響曲充滿秋風暮氣，滿懷隱忍的沉重心情，是交響樂旺盛的晚期。如果說舒伯特還能夠精力充沛地投入交響樂的戰(zhàn)斗，不因其規(guī)模龐大而自感慚愧，肖邦和舒曼已無力應對，而門德爾松則簡直是對之望而生畏了。舒曼在這方面的無能為力幾近悲慘，雖然他一直是那樣富于才華和充滿希望。P749

那些以模仿前人為主的作曲家在仍有活力的形式和語言上建立舒適的世界時，一些自以為是、以自我為中心的人出現(xiàn)了，他們完全感悟到生命與藝術(shù)的現(xiàn)實，在李斯特和瓦格納的引導下否認天上的、另外世界的存在。他們是偉大、勇敢的藝術(shù)家，他們認識到靠過去時代的殘羹剩飯過日子是無益的，他們認識到各種真正的藝術(shù)都必須去發(fā)現(xiàn)自己的形式和表現(xiàn)手段一于是他們就開始刻意求之。他們意識到周圍的世界，不是把它忘卻，而是把它引到自己的軌道上來。瓦格納不是去傾聽那上界的細語，他自己決定著未來；他最大限度地集中力量不是為了別的，只是要達到最終可能達到的目的。這些人所賴以生存的是最高級的東西，成功是理所當然的事。作曲家不再進行斗爭，他創(chuàng)造，發(fā)號施令，提出法則，因為法則就是他本身。也只有一種義務，就是確立自身。這不是像貝多芬那樣積極的創(chuàng)造力，或是浪漫主義者對不可得的東西的夢寐以求的渴望，而是向人力可以取得的極限的、不停的和無情的推進。這些極限瓦格納心里有數(shù)，他一刻也沒有離開這些目標。由此我們就可以看到這些強大的、有目的性的、動力的、感官的、預先考慮的理想和那激勵著浪漫主義者的對無邊際的、天上的、抽象的渴望是相反的。伊索爾德在臨死時歌頌“最高的享樂”，感官的縱情歡樂的發(fā)作沖破一切藩籬。這是占有，而不是欲求；熾熱的激情使藍色的花朵為之枯萎了。

比起古典主義的成熟，浪漫主義似乎很年輕。這種青春朝氣是它最典型的特征，它的英雄人物們不是夭折就是早衰。由于它追求無限，堅持要色彩，堅持要許多不同因素的結(jié)合，因之浪漫主義也是零碎的。古典主義者崇拜統(tǒng)一性，對于他來講，對比與統(tǒng)一、部分與整體、個性與普遍性、主觀與客觀、人與世界，這一切都可以調(diào)和并取得統(tǒng)一；但這些相對立的力量在古典主義是取得平衡的，而在浪漫主義中則動蕩不定。對于浪漫主義者再沒有什么比異種混雜更富于詩意了。在溫克爾曼的世紀里，強調(diào)輪廓與布局；在浪漫時期則強調(diào)色彩。浪漫主義不僅在繪畫方面是色彩主義者，而且在音樂、詩，甚至于在世界觀方面也是色彩主義者。但這種色彩主義不是像文藝復興時期那樣感到生存的多樣樂趣，而是一種陶醉于經(jīng)驗的豐富的表現(xiàn)。過多的形容詞、過多的色彩、過多的和聲——也就是過多的裝飾——削弱了其實質(zhì)；它不讓事物以本來的面目出現(xiàn)，而是用一種總體情調(diào)予以照明。浪漫主義尋求的不是有限的、實際的現(xiàn)象，而僅僅是它的影像。對浪漫主義者來說，強化、夸張的擴大是其天性；他們談的是詩的詩，哲學的哲學。追求絕對的巨人，追求紀念碑式的氣派，從拿破侖時代就為19世紀的人們所熱衷，到處都有表現(xiàn)，在詩人的觀念中表現(xiàn)為該隱、瑪捷帕和唐璜，也表現(xiàn)在《幻想交響曲》和《查拉圖斯特拉如是說》之中。甚至于印象主義的敏感的詩人波德萊爾曾經(jīng)寫道，瓦格納的音樂使他感受最深的是它的高大宏偉，但是他們所崇拜的高大宏偉不是可以用數(shù)學計算的而是從力度上著眼的——強大、沉重、壓抑，而這些都體現(xiàn)在一個天上的暴風雨般的人物—一柏遼茲的身上。

古典主義牢靠地站在地上，因為它并未越過絕對的門檻，并未試圖對存在做最終的解釋，所以它不關(guān)心形而上學的思辨。這種思辨是在人們腳下的大地一旦不再牢固可靠的時候才出現(xiàn)，是在他的生活成了問題的時候才出現(xiàn)。19世紀德國思想依賴哲學去促進藝術(shù)的發(fā)展往往阻塞了藝術(shù)家的創(chuàng)造天才。他們的格言是：“一切藝術(shù)應該成為科學，一切科學應該成為藝術(shù)�！彼麄冋J為詩是哲學的鑰匙，而在康德以前的幾十年中則是絕對否認詩能納入哲學的。浪漫主義拋棄了啟蒙主義對于人的崇拜，因為它發(fā)現(xiàn)人太人間氣息了，而藝術(shù)則是高于人的。對古典主義者，是人鼓舞了藝術(shù)家，因之他的行為是合乎道德的。浪漫主義者從革命走到復辟，隨著時代前進，體驗到時代經(jīng)受的破壞。古典主義者在他們自己的天地中平靜地前進，接受了正在展開的新的世紀，和普羅米修斯式的引誘進行激烈的斗爭。但是這種斗爭在他們內(nèi)心深處，他們給我們的是和諧，是英雄氣概的和諧，這種和諧貫穿著、支配著每一種姿態(tài)。只有音樂能做到這一點，正如18世紀在音樂中使之實現(xiàn)一樣，正在誕生中的19世紀仍能找到其在音樂中的最純粹、最崇高的聲音——這就是貝多芬的巨人般的苔樂。P752

當時的音樂界對神童莫扎特的輝煌成功記憶猶新，于是約翰·凡·貝多芬決定利用兒子萬無一失的天才做搖錢樹。孩子八歲時，就以鋼琴家的身份出現(xiàn)在聽眾面三年以后被拉去旅行演出。父親把兒子最初的音樂教育委托給選帝侯的宮廷管風琴家、出生在佛蘭德斯的長命音樂家范·登。埃登和多才多藝而生活放蕩的男高音歌唱家普菲弗，以及當時在波恩偶然碰到的幾個不三不四的音樂家。這些人只能給年少的貝多芬很少，一點音樂教益，而他的一般教育又遭受他的家庭經(jīng)濟上和道德上的凄慘狀況的摧殘。他少年時期的艱苦環(huán)境使他很早就鍛煉出獨立的精神，由于缺乏別人的指教，他漸漸產(chǎn)生了自己進修的渴望，這樣的要求伴隨著他的一生。波恩的文化生活非常適合自學，因為選帝侯是一些開明的、喜愛音樂的教會君主。年輕的貝多芬耳濡目染優(yōu)秀的教會音樂、管弦樂、歌劇。由于當時普遍對曼海姆樂派、海頓和莫扎特感興趣，所以雖然貝多芬連起碼的專業(yè)教育都沒有受過，但是他的音樂鑒賞力仍然被培養(yǎng)出來了。1779 年內(nèi)弗①被任命為宮廷管風琴家，從此貝多芬就在這位精通音樂和有豐富經(jīng)驗的音樂家、這位博學而有高尚趣味的人的影響下成長。內(nèi)弗把約翰·塞巴斯蒂安·巴赫和埃馬努埃爾·巴赫的鍵盤樂作品介紹給貝多芬。內(nèi)弗很賞識這個少年罕見的天才，在1783 年發(fā)表的一篇文章中預言他將是莫扎特的繼承人。內(nèi)弗還幫助貝多芬出版了最初的幾首鋼琴小品。P758

前面我們在論莫扎特和海頓的時候曾講過哈布斯堡王朝首都的輝煌的音樂生活。曾經(jīng)支援過老一輩作曲家的同一個貴族社會，現(xiàn)在把貝多芬放在他們的保護之下。但是這位手拿華爾斯坦伯爵的介紹信來到維也納的年輕音樂家不再像身穿與侍從衣著沒有多大區(qū)別的豪華制服的海頓那樣只是一個受寵的仆人，他在利希騰斯坦、施瓦岑伯格、利希諾夫斯基、勃勞恩、艾爾杜蒂、勃倫斯維克的貴族邸宅里被迎為貴賓。他的輝煌的鋼琴演奏，尤其是他的即興演奏，不久便獲得使許多世界聞名的維也納鋼琴家都黯然失色的榮譽。但是他的貴族保護人都是一些很有教養(yǎng)的音樂愛好者，他們認識到貝多芬身上的作曲家傾向比名演奏家的傾向更應受到鼓勵。利希諾夫斯基公爵家的四重奏團完全由他支配，洛布科維茨公爵慷慨地提供一個管弦樂隊供他做實驗用。在這樣的環(huán)境下，貝多芬的天才能夠毫不妥協(xié)地得到發(fā)展。他的天才如何發(fā)展只由他自己決定。P759

在貝多芬同奧地利帝國世襲貴族的交往中，貴族們不再以恩人自居，他同他們中間的許多人來往很密切（他致“永恒愛人”的著名書信是寫給一位有爵位的貴婦的，很可能是勃倫斯維克伯爵家的女兒）。在冬季，他處在這個上流社會中，只有在夏季他才隱居到郊外幽靜的地方。溫文爾雅和彬彬有禮本身并不使他感興趣，因為他的天性是不受拘束和力求自由的，但是他心甘情愿接受它，作為在生活中得到行動自由的手段。然而當他身上的反抗習俗的精神占上風的時候，他的“不講禮貌”甚至使他最親密的朋友都大為驚訝。但是即使在他最粗魯?shù)臅r候，他那友善和親切的音調(diào)聽起來也好像是期待生活的反應。他知道人們所能給予他的比他所貢獻的要少到什么程度，而他容易沖動的性格有時顯示出的倨傲只能用悔恨來賠罪。他愛他心目中認為符合做人資格的人，但是生活的機緣使他碰到的卻是另外一種人。他對這樣的人常常流露出優(yōu)越感，甚至是傲慢，后來又加上猜疑。所有這些精神狀態(tài)由于可怕的肉體折磨而大大加深了，他逐漸失去聽覺，最初的征兆是在他二十歲的后半年。以后的十年病情愈來愈嚴重，竟成了不治之癥，到他的晚年就全聾了。他以驚人的毅力經(jīng)受了考驗，取得了勝利，但是他對詩人的“由于愛人，才知道恨人”的至理名言從此沒有背離過。P761

貝多芬晚年名聞全歐，他卻避免公開露面，過著像隱士一樣的生活。拜訪他的人同他用筆談話。一個曾經(jīng)是挺拔而自信的人現(xiàn)在衣冠不整，甘愿與像申德勒這樣頭腦簡單的市民為伍。申德勒是他晚年的忠實秘書。然而這位不修邊幅、又聾又老的音樂家，他的創(chuàng)作才能和精力不但沒有衰退，反而保持著旺盛的活力。他肉體上受折磨，當兒子一樣撫養(yǎng)的侄子不成器，帶給他無盡的煩惱，使他極度失望，但他在創(chuàng)作方面并沒有喪失信心。最后的幾首鋼琴奏鳴曲作品101、106、109、110、111，《迪阿貝利變奏曲》，《小品曲集》，大提琴奏鳴曲作品102以及許多卡農(nóng)形式的小品，展示了他晚期的創(chuàng)作風格。然后是兩部巨型的創(chuàng)作：第九交響曲和《莊嚴彌撒曲》一這是他創(chuàng)作的大型清唱劇、歌劇、交響樂的許多計劃中得以實現(xiàn)的兩部作品。到這時，雖然他的名字已是維也納的一個象征，但人們已經(jīng)不再知道這位隱居的作曲家了。然而貝多芬有機會再一次感受維也納入對他的敬愛，這就是第九交響曲初次演出時，他在深受感動的聽眾面前的出場。在這次與聽眾的最后會面以后，他又與世隔絕地埋頭于他最后的創(chuàng)作——五首偉大的四重奏曲，作品127、130、131、132、135。在長時間的深重的病痛下，他于1827 年 3月26日去世。P762

第三交響曲是新思想的縮影，是文藝中不可思議的偉績之一，是一個作曲家在交響樂的歷史和一般音樂史上邁出的最偉大的一步。這不應當解釋為以前的交響樂在所有各方面都相形見絀，但是“英雄”交響曲在構(gòu)思的大膽、手法幅度的寬廣、結(jié)構(gòu)的縝密上確實使別的作品相形之下顯得遜色。貝多芬自己也沒有再創(chuàng)造出像這樣如火如荼般的想象力的偉績。他寫的其他作品可能更偉大，但從來沒有再像這樣氣貫長虹。每一個成分都是不平凡的、新穎的，但都奇妙地為他的目的服務：不是頌一個人，而是歌頌一個理想、歌頌英雄主義。關(guān)于這部作品最初是題獻給拿破侖的有名的故事，絲毫不能改變這一事實。

代替悠長的引子，第一樂章的英雄氣概和急躁的性格壓縮成兩個狂怒的和弦。之后，快板的大漩渦開始奔騰前進，用憤激的樂隊的強力和弦（sfz加以強調(diào)。慢樂章是一首葬禮進行曲，沉痛的哀悼情景如繪如畫，它是向一位即使在臨死時也還奮起緊握拳頭的英雄致哀。它使我們忘記了開頭的肅靜和那悲痛的調(diào)子，一直到一切都崩潰的末尾，樂隊支離破碎、結(jié)結(jié)巴巴的音響使我們意識到已經(jīng)到了結(jié)局。諧謔曲在我們頭上急馳，這里沙沙作響，那里閃閃發(fā)光，使我們應接不暇。交響樂以變奏套曲或者不如說是幾套變奏曲結(jié)束，很適合這部作品的英雄氣概的情調(diào)，使用了一個最初貝多芬曾在他的舞劇《普羅米修斯》中用過的主題，是一個輝煌而狂熱的末樂章。

第四交響曲又是一個完全不同的類型，這是貝多芬充滿歡樂和愛情的作品之一。它的慢樂章恐怕是放在大型管弦樂作品中最吐露衷曲的交響之歌。第五交響曲無須討論，它將永遠是交響邏輯的完美典范。

塞耶敏銳地觀察到：貝多芬在第六交響曲中是要在競爭者的領域中同他仃�S決一勝負。如果想到18世紀末和19世紀初有大量的標題交響樂，這句話總的說來似乎有點道理。但是我們已經(jīng)強調(diào)指出，這部交響樂不是柏遼茲的交響樂那樣真正的標題音樂，因為標題音樂是從結(jié)構(gòu)受音樂以外（不論是文學或者其他）的力量支配時才開始形成的�！疤飯@”交響曲是一部真正的古典交響樂；即使是它的最富于描繪性的樂章“小溪景色”，也是整個融化在魅人的音響中，融化在使聽者充滿了語言難以形容的安謐的音流的波動里。這當然不是后來人們所理解的標題音樂，是不用觀念而用樂音表現(xiàn)的最純粹的音曲詩篇。貝多芬在扉頁上委婉地提出告誡：這部交響樂“抒情多于寫景”，并且貝多芬在個別樂章前面的小標題中寫的是“來到鄉(xiāng)村的愉快印象”和“暴風雨以后的幸福感恩心情”。P766

貝多芬作《莊嚴彌撒》和第九交響曲時，把大型管弦樂與合唱的形式的可能性已經(jīng)全部運用殆盡，雖然他還計劃寫第十交響曲、第三彌撒曲以及一些大型清唱劇，但是他自己開始認識到他已經(jīng)到達大型音樂結(jié)構(gòu)的極限�，F(xiàn)在，他以前所耕耘的一切音樂體裁的領域看來都已經(jīng)達到它們的終點。當他回顧畢生的事業(yè)時，這位筋疲力盡的人意識到：他對音樂宇宙不屈不撓的猛打猛沖已經(jīng)摧毀了可以見到的界限，攻城槌已經(jīng)沒有沖擊的對象。但是他的創(chuàng)造力絲毫沒有衰退，仍舊抱著做最后的綜合的目標。但是他必須尋求酒神境界以外的天地，在純粹精神化的氣氛中來完成。他現(xiàn)在嘗試的是把以前不能融合的融合起來，把憑自己本身不能進一步發(fā)展的東西，把抽象的東西同特殊的東西、線條同音響、復調(diào)音樂同街頭小調(diào)熔于一爐。只有一種手段最適合這種想法：不具形體的弦樂四重奏，這種體裁他在十四年前曾經(jīng)放棄了。因此，他又回到四重奏上來，但是代替響亮音響效果寫法的是：他使自己處在抽象觀念的圍繞中，他像年老的巴赫一樣，轉(zhuǎn)向復調(diào)音樂最終的秘密。P772

吳礪

2021.12.2