《西方文明中的音樂史》(二十)

吳礪

                       《西方文明中的音樂史》(二十)

在鋼琴與樂隊結(jié)合時，莫扎特面臨另一個全然不同的任務(wù)。音調(diào)平衡的問題更加劇烈，在于增添了必須克服的其他困難因素。察看早期的鋼琴協(xié)奏曲，我們意識到，盡管這些作品中充分體現(xiàn)出莫扎特的所有光彩和技藝，但協(xié)奏曲不可回避的社交性功能阻礙了他進入更深的層次。洛可可使協(xié)奏曲成為最有代表性的社交音樂（Gesellschaftsmusik）；它的音調(diào)和內(nèi)容由洛可可社會的基調(diào)與藝術(shù)能力所決定。莫扎特在協(xié)奏曲領(lǐng)域的初步嘗試都是仿作，其程度比其他領(lǐng)域更甚，有的干脆是華麗風(fēng)格大師如克里斯蒂安，巴赫或肖貝特的鋼琴作品的直接改編。令人吃驚的是，他在十九歲時寫了一組迷人的小提琴協(xié)奏曲，共五首。在第四首（D大調(diào)）和第五首（A大調(diào)）中，莫扎特的水平達到了相當(dāng)?shù)母叨�。在他原�?chuàng)性的第二組鋼琴協(xié)奏曲，這位炫技家一作曲家開始找到方向。我們即刻所面對的一部作品（K． 271，降 E大調(diào)），起始樂句是整個18世紀(jì)協(xié)奏曲文獻中最獨創(chuàng)的開端。莫扎特厭倦了傳統(tǒng)的模式，第二小節(jié)獨奏樂器就猛然闖入，似乎宣告自此以后鋼琴和樂隊將是平等伙伴。)確，這些協(xié)奏曲與以前的類型相比，已有很多奇筆：它們更具交響性，鋼琴和樂隊的對話體現(xiàn)為同等重要的對立因素，洛可可協(xié)奏曲的片段性的音樂進行被消除�？梢愿械�，在接下去的幾部協(xié)奏曲中，莫扎特寫作音樂不僅讓自己滿意，而且簡直令自己愉快。以前，樂隊的支持只是躲在別人屋檐下的低眉應(yīng)答；而今，成了一種交響性的合奏，其中每個成員都熱切地參與爭論。

鋼琴上的眾多試驗教會莫扎特將其與樂隊相融合的藝術(shù)。從1782 年所寫的三首協(xié)奏曲(K．413、414、415)開始，在慢樂章中，可以感覺到一種極其精美的美聲歌唱——這位聲樂作曲家已將甘美人聲成功移植到一種原本并不特別適合歌唱的樂器上。獨奏樂器與樂隊的融合在接下去的協(xié)奏曲(1(。 452、453、456、459)中不再是問題，作曲家的幻想自如伸展，無拘無束。如果前一些協(xié)奏曲中還留有一點“社交音樂”的蹤影，最后的蛛絲馬跡在D小調(diào)協(xié)奏曲( K. 466)中被一掃而盡。從第一個小節(jié)開始——混濁、陰沉的奇怪低音部，高聲部猶豫不決的切分節(jié)奏與之相隨，我們就知道，這已是唐，喬瓦尼的領(lǐng)地。這首協(xié)奏曲整個的音調(diào)素材都充滿戲劇性和激情，呈示部結(jié)束時，聽到獨奏鋼琴進入，簡直令人大吃一驚——但也僅僅是虛慷一場，因為作曲家不允許我們在協(xié)奏曲中看到歌劇的奇跡就大驚小怪，一切都是順理成章。形式和風(fēng)格的穩(wěn)定在接下來的偉大作品中(1(． 467、468、482)可以說堅如磐石，以至于當(dāng)具有強烈交響性和戲劇性的c小調(diào)協(xié)奏曲(K。 491)創(chuàng)造出來時，這位大師能夠自如處理其中巨大的張力，同時又將其維持在協(xié)奏曲的可能性之內(nèi)�，F(xiàn)在賦予樂隊的任務(wù)是莫扎特那個世紀(jì)迄今還從未夢想過的，每個樂器都須出庭作證，因為每個樂器都是主角。另一個顯著的風(fēng)格細節(jié)是莫扎特在協(xié)奏曲中運用變奏曲。C小調(diào)協(xié)奏曲的末樂章是基于一個非常深摯感人主題的一組變奏，代表了這種特殊樂種的最高成就。

在他最后的交響曲中，莫扎特不再像以前那樣在交響曲發(fā)展部中使用不相干的料，一切都以海頓所建立的最卓越的交響曲傳統(tǒng)進行組織。然而重要的是，莫扎博仍然要建立自己的法則。盡管發(fā)展部是嚴(yán)格根據(jù)主題衍生，但所使用的材料卻常常取自次要的主題，結(jié)束部主題的小小附加音型，或是第二主題中一個偶爾出現(xiàn)的機。D大調(diào)交響曲（第38號）有一個極不尋常的引子，簡直令人匪夷所思，它究來自純粹的想象力和集中的智慧，還是作曲家刻意求之而成。這個引子簡直是一個完整的歌劇場景——但沒有聲樂部分。它的情緒起伏不定，具有舞臺藝術(shù)典型直接性；開始的和弦是節(jié)慶氣氛，性格友善，讓人以為接下去是一個愉快的場景，但是氣氛突然變得陰暗起來，樂隊開始敲出具有宿命意味的和弦，半音性的內(nèi)聲部在祈求慈悲，在小號與定音鼓暗藏的威脅中音樂終于安然屈從。從這個壓迫性的場扣，快板艱難浮現(xiàn)，切分式的伴奏遮蓋著一支祈求般的旋律。等主題轉(zhuǎn)至前景，一切都已決定，音樂咄咄逼人，一次生動的對位爭論就此開始。這個引子最引人注目地勾勒了交響語言的歷史，在其中它點燃并導(dǎo)出音樂戲劇的激情世界。將歌劇因一種自足的器樂風(fēng)格中，這已是一個不爭的事實，此時此刻，莫扎特允許1以x 光的穿透力通過肌腱和軟組織再一次看到骨架。意味深長的是，莫扎特在狂放無羈的交響曲中略去了習(xí)慣的小步舞曲，回歸舊式的三樂章意大利形式占至行板也深浸在第一樂章中的陰暗心緒中，貌似歡快的急板末樂章也不得不征服暴亂的阻礙。

緊隨最后一批帶鋼琴的室內(nèi)樂作品（小提琴奏鳴曲和三重奏）之后，是另一個重要的風(fēng)格發(fā)現(xiàn)：弦樂五重奏。僅僅在四重奏編制上增加另一個樂器似乎并不足以構(gòu)筑新的風(fēng)格；一般所期待的是色彩的豐富和音響的增加，但對于莫扎特卻意味著想象力的自由。回想一下勃拉姆斯對海頓交響曲的評價就會明白，莫扎特對老大師的囪重奏會有什么樣的感觸。無論他的概念如何獨特，實現(xiàn)多么完美，條條大路總是通向羅馬——總是通向海頓。海頓已經(jīng)建立了一個無法回避的傳統(tǒng)。而五重奏是一個很少有人知道的媒介。博凱里尼為這種組合所寫的令人愉悅的作品沒能創(chuàng)造出一個流派，莫扎特因而可以自由地、隨心所欲地處理這種室內(nèi)樂品種。他用第二中提琴替換博凱里尼的第二大提琴，以此裝備踏上征程。這條旅途是《唐·喬瓦尼》之路，因為c大調(diào)第一五重奏( K. 515)的寬廣氣息與G小調(diào)五重奏(K. 516)的悲劇沖突只能是《唐，喬瓦尼》的旅伴。

這一時期寫作的協(xié)奏曲有篇幅異常龐大的c大調(diào)協(xié)奏曲(K． 503)，所謂的“加冕”協(xié)奏曲(1(． 537)，以及這一體裁的殿軍之作降 B大調(diào)協(xié)奏曲(1(．595)。它們的特點是更加輝煌的鋼琴寫作與更為大膽的和聲語匯，但均沒有企及前一些作品的感情熾熱度。作于《魔笛》首演前幾天的最后的一部協(xié)奏曲中——為單簧管與樂隊所寫的唯一一部協(xié)奏曲(1(． 622)，莫扎特將交響性的協(xié)奏曲原則帶至頂峰。獨奏樂器的性格開掘被推至技巧可能的極限，其歌唱充盈欣喜之情與甘美旋律。整個作品的織體寫作非常緊密，要求單簧管在所有全奏段落中也須連續(xù)演奏。

最為人所熟知的交響曲是最后三部，寫于D大調(diào)交響曲之后一年半，創(chuàng)作時間僅三個月。它們體現(xiàn)三種全然不同的心境和意圖：降 E大調(diào)快樂而驕傲，G小調(diào)熱情而悲哀，c大調(diào)是最宏大、最豐富的一首，是他交響藝術(shù)最具古典氣質(zhì)的表達。三部作品囊括了極其廣闊的情感領(lǐng)域：第一首洋溢著光芒四射的樂觀情緒，力量充沛，陽光明媚，具有英雄氣概，內(nèi)含勃勃生機；第二首的調(diào)性與嚴(yán)峻的五重奏和夜后的陰暗詠嘆調(diào)相同，撥響了莫扎特在器樂作品中很少表現(xiàn)的激蕩心弦；第三首，不辱“朱庇特”的別稱，是音樂建構(gòu)和對位技藝成就的里程碑作品，令人高山仰止。然而，盡管每部作品心緒各異，目標(biāo)不同，但它們卻毫無例外是出自一位真正的戲劇家之手，他從不墨守成規(guī)，下筆不可預(yù)料。降 E大調(diào)交響曲的引子以節(jié)慶氣氛為主，但在最后的幾個音符中，唐喬瓦尼的陰影卻突然出現(xiàn)；G小調(diào)交響曲的小步舞曲，不協(xié)和音響刺人心腑，忽然插入孩童般的嬉戲喧鬧；朱庇特交響曲的開端似歌劇序曲，歡慶騰躍，但緊隨其后的卻是猶豫和祈求式的問題，樂隊軍號高奏、鼓聲陣陣，陰云才得以驅(qū)散。

在這個富于創(chuàng)造力的時期末尾，在五重奏之后，莫扎特重返他早期器樂的幾乎所有的形式。然而，這時寫作三重奏和四重奏、嬉游曲和小夜曲的作曲家，已是創(chuàng)女人心》的莫扎特。它們的風(fēng)格被純化，一切都有條不紊。又出現(xiàn)了幾首五靈其中有莫扎特室內(nèi)樂最高潔的表達、旋律之神界，如單簧管五重奏(K．581)；有同樣完美但較為輕松的降E大調(diào)弦樂五重奏(1(． 614)。至此，莫扎特器樂作品的花名冊已翻到最后一頁�，F(xiàn)在該是轉(zhuǎn)入神秘的歌劇腹地（器樂作品應(yīng)隸屬于歌劇的家族譜系）的時候了。P658

格魯克宣稱：“每當(dāng)開始寫作，我就試圖忘記自己是個音樂家�！贝嗽挼囊馑际�，與歌劇的傳統(tǒng)相反，他努力成為“畫家和詩人，而不是音樂家”。意大利作曲家的態(tài)度迥然不同。他對臺本所期望的，不是什么“文學(xué)價值”，而是得到某種生活畫面的感知機會，這幅畫面最好能引發(fā)靈感，充滿激情，從中，作曲家能在音樂的幫助下創(chuàng)造自己的東西。許多歌劇情節(jié)、形式和原則也許雷同，但每部作品所描繪的生活畫面卻又各不相似。歌劇觀眾——不僅僅是意大利的公眾——觀賞這種富于活力、生氣勃勃的音樂戲劇，沉醉其中，不厭其煩。意大利人民的模仿能力和絕頂天才決定了意大利歌劇的特色。對于他們，音樂是體魄生命和靈性生命的自然表達，戲劇勿在音樂中思想，音調(diào)就是他們的語言。由此，音樂超越了戲劇的范疇。分析到最后，戲劇其實是對真實動作的一種藝術(shù)化的模仿。而歌劇是與真實生活相分離的’此歌劇演化的風(fēng)格其基礎(chǔ)植根于音樂的土壤。詠嘆調(diào)、二重唱、四重唱以及其他式要素，如果脫離戲劇上下文，和戲劇中連綿不斷的生活流相比，簡直是荒謬的藝術(shù)抽象。但是，一個與現(xiàn)實分離的藝術(shù)世界既然不能從戲劇中獲得立身的原則，就應(yīng)該從自己的母體本源中尋找法規(guī)和定律。如果意識到這一點，歌劇的形式要素就有了正當(dāng)?shù)拇嬖诶碛伞Ｒ獯罄�歌劇的力量正在于此，因為它與音樂完全同一。主要的人物刻畫在輪廓分明的音樂形式中進行，現(xiàn)代批評家鄙夷不屑稱之為“分曲”，但其實每個分曲都是一個自足的場景，其中詩意概念和模仿性表情被音樂形式徹底吸納。音樂能夠企及話劇只能暗示的境界——對性格、人物、氣氛和表情的同時性、迅速的展現(xiàn)。與現(xiàn)實分離，或超越現(xiàn)實，音樂戲劇給予我們純粹的人的性格和人類靈魂最直接的傾訴，而話劇不得不保持一定程度的可信性，因而受到限制。戲劇中人物與動作的關(guān)系也具有純粹的音樂性質(zhì)，在此歌劇抵達了戲劇的頂峰，進人了話劇根本不能觸及的疆域。音樂戲劇允許幾個人物同時表達各自的思緒情感，此即歌劇和話劇的分野所在。偉大的意大利作曲家——外國人都對意大利歌劇趨之若騖——往往在同一時刻讓部分或所有人物出場，以此構(gòu)成妙趣橫生的場景。每個人物性格各異，以最個性化的方式或發(fā)泄不滿，或歡呼雀躍；這里發(fā)問那邊答，有入歡喜有人愁。這只有通過音樂才能達到，因為只有音樂形式才能包容這些散漫混雜素，才能將這些因素揉合成一種無可比擬的審美統(tǒng)一效果再傳回給聽眾，才能將不同的人物性格重組為生命的整體。因此，歌劇，只有歌劇，才能將生命的無窮豐富內(nèi)含凝聚于瞬間，或大悲，或狂喜，渾然天成，完好無缺。莫扎特是這種藝術(shù)無與倫比的大師，不僅無人可以超越，而且罕有人堪與其匹敵�！短啤�喬瓦尼》開場一個重唱，總督臨死前在痛苦中掙扎，泰然自若的騎士冷笑直面不幸，男仆萊波雷洛膽戰(zhàn)心驚企圖逃脫——謀殺、死亡、恐懼、色欲、挑釁、狡詐，統(tǒng)統(tǒng)被壓幾小節(jié)之內(nèi)。這一場景所具有的戲劇緊張度，整個戲劇史中無出其右者。話劇只能依次展現(xiàn)，而音樂戲劇高度集中，因而令沖擊力提高數(shù)十倍。管弦樂隊的合作更增添了歌劇不斷加強的戲劇力量，它渲染氣氛，襯托情緒，以此加大舞臺的運動；。意大利歌劇的這種純粹音樂性的建構(gòu)原則，使之獨立于臺本，也正是這種特質(zhì)使其與德國的音樂戲劇有別。無論臺本歌詞多么無聊瑣碎，一經(jīng)音樂點石成金，每一個詞都獲得了全新的意義和不同的色調(diào)。P663

莫扎特是所有時代最偉大的音樂戲劇天才。他有這種特殊的地位，得益于他能以絕對的客觀心態(tài)對待所有事物、所有情境和所有人物。他不像瓦格納，企望成為德奧的民族導(dǎo)師和贊頌人；他不像貝多芬，期望企及最崇高的理想境界；他也不像亨德爾，希望成為上帝的代言人。對莫扎特而言，每一種情境和每一個人物形象都變成了音樂，他的整體概念具有純粹的審美性質(zhì)，而音樂是他的語言。他以普世的曠世奇才保持意大利音樂的古老優(yōu)良品質(zhì)，將其與德奧的超驗玄想熔于一爐，體現(xiàn)了這個即將結(jié)束的世紀(jì)的宏圖、渴求和希望。p679

世界霸權(quán)從法國最終轉(zhuǎn)入英國手里是18世紀(jì)的決定性事件。英國升為世界強國不僅是政治事件，帶來嚴(yán)重的后果，而且改變了文化的進程。不列顛人原來是一個航海經(jīng)商的民族，開始為它現(xiàn)代的工業(yè)地位打基礎(chǔ)，成為世界的作坊。卡爾·馬克恩把18世紀(jì)開始的技術(shù)改造和經(jīng)濟改造的過程、把西方文明中的第三階層提升為新的社會階級這一過程，叫做“工業(yè)革命”。中產(chǎn)階級要求工業(yè)自由，不僅手工業(yè)的y幣傅可以不受行會的排外性規(guī)定而辦實業(yè)，企業(yè)家也可以辦。這一新的企業(yè)精神充滿了啟蒙主義的思想。它有利于國家和人民，使生活的理想和實際達成獨特而出色的聯(lián)姻。這一聯(lián)姻產(chǎn)生了英國的自由精神，為歐洲其他各國所羨慕。除了締造不列顛帝國、開創(chuàng)工業(yè)革命外，英國的啟蒙主義是英國帶給18世紀(jì)西方世界的第三件歷史681性大事，具有普遍意義。

不錯，英國的啟蒙主義追求的理想——政治、宗教、經(jīng)濟自由，個人的獨立自主——和歐洲大陸上一樣，但是，法國和德國思想家崇尚理論，英國人雖然同樣追求理性思辨，心底里卻永遠是經(jīng)驗主義者，不喜歡抽象。這種態(tài)度是英國自由精神的主要源泉，一直是英國思維的基本特征。法國人從來沒有停止當(dāng)他的理論家，甚至在法國革命期間也未停止，英國人的頭腦則既獨特地尊重權(quán)威和傳統(tǒng)，又有積極活潑、高瞻遠矚的政治理想，創(chuàng)造了一種國家和個人的生活方式，使全世界的政治哲學(xué)家不勝羨慕和欽佩。

盡管打過許多勝仗，擴大殖民地，掀起社會和經(jīng)濟的巨變，英國的“偉大世紀(jì)”比法國的18世紀(jì)要平靜得多。法國的革命氣氛和弒君氣氛離安妮女王和三位喬治國王甚遠，因為英國人的氣質(zhì)忠實地反映一個創(chuàng)建帝國的民族的心靈。具有沉靜的經(jīng)驗論者的分寸感的英國哲學(xué)遍及英國文化生活的各個方面，連文學(xué)都能夠?qū)Πl(fā)自海峽那邊的不法條令保持冷靜友好的外表。在法國人冷靜算計之處，英國文人會敏感、會傷感，英國人會冷嘲熱諷，但是沒有法國人一心毀滅現(xiàn)存社會秩序的激進想法。英國的18世紀(jì)是發(fā)財?shù)牟紶枂虂啠ㄙY產(chǎn)階級）的世紀(jì)，是商人和航海家的世紀(jì)，是制造商和外交家的世紀(jì)，是鄉(xiāng)紳和企業(yè)家的世紀(jì)。這個社會的顯要人士一美女、稚童、雙頰豐腴的男人——被當(dāng)時著名的肖像畫家雷諾茲、庚斯博羅、雷伯恩、勞倫斯記錄在大幅裝飾畫上：男人一本正經(jīng)地坐著，女人溫文爾雅；人物周圍盡是美麗的帷簾、風(fēng)景畫和玫瑰色的云彩，一切都宣告一個富裕的時代。這些畫不乏獨特的風(fēng)格和老到的技巧，不愧為真正的大師手筆；不過這些肖像雖然美麗動人，卻往往姿勢和表情做作，讓人覺得那藝術(shù)并不是靈感的噴涌。

．中產(chǎn)階級成為國家的核心，孕育著未來的萌芽。道德腐敗、做殖民生意發(fā)了大財?shù)氖琴F族，生活于水深火熱之中的是平民，而中產(chǎn)階級位于當(dāng)中，過著勤懇、正直而敬神的生活。他們是讀者，是音樂聽眾；作家和音樂家為他們寫作，寫他們。這樣一個社會的最合適的工具是小說，小說的性質(zhì)是民主的，以日常生活中的散文為語言，以日常生活中的內(nèi)容為題材。通過觀察和經(jīng)歷，寫成的作品清醒而真于生活。時至今日，廣大的布爾喬亞讀者喜歡閱讀的還是一些不胡亂激發(fā)想象和興奮、不使讀者遠離自己的經(jīng)驗世界而想入非非的小說。讀者喜歡思考自己的價值觀，譴貴族的道德敗壞。因此，作家弘揚道德，鞭答、嘲笑不道德，創(chuàng)作出醒世小說、諷刺小說，但是完全沒有浪漫氣息。P688

一個如此氣質(zhì)的文明必然缺少抒情的氛圍，如此謹(jǐn)慎實用的人生觀藐視允許音樂繁榮的非理性主義。一度是洪流的音樂藝術(shù)，在亨德爾來英國時縮成溪流，如今幾乎干涸見底。音樂衰落的另一個重要原因是缺乏結(jié)構(gòu)的想象力，沒有結(jié)構(gòu)的想象力，文學(xué)和音樂都可能淪為松散的段落或公式化的框架�！俄椀覀鳌窙]有布局，沒有系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)；斯特恩讓描繪性文學(xué)變成近乎印象主義的感情日記。菲爾丁的人物永遠在走動，根據(jù)人物在各地的停留進行敘述。他的風(fēng)格是史詩式的，帶嘲弄的味道。約翰遜的《拉塞拉斯》缺少情節(jié)，甚至缺少事件，代之以道德思考。斯摩萊特的結(jié)構(gòu)也有明顯的弱點。書面的文字娓娓讀來，尚能在一定程度上保住文學(xué)作品，使它流傳下去；音樂則沒有類似的東西可以依靠。登特在他那部論英國歌劇的佳作中承認這一“全民漠視結(jié)構(gòu)原則”的現(xiàn)象。“可以這樣說，法國人的目標(biāo)是建造一座宮殿，英國人把一些不規(guī)則的建筑聚集在一起，永遠達不到形式美，雖然美麗如畫�！雹俚�在英國音樂中，連這個美麗如畫也消失了。只剩下大眾音樂，以前遭人看不起，如今被認為是1 8世紀(jì)英國音樂的唯一有生命力、真正的本地音樂。P689

吳礪

2021.11.25