《西方文明中的音樂史》(十八)

吳礪

                     《西方文明中的音樂史》(十八)

這個(gè)年輕的音樂家既然沉浸在聲樂音樂特別是歌劇音樂中，自然他的前途應(yīng)該是當(dāng)歌劇作曲家，這本是當(dāng)時(shí)音樂活動(dòng)的主要領(lǐng)域。然而事情朝另外的方向在發(fā)展。那時(shí)，最好的音樂由貴族資助和享用。金斯基、施瓦策恩貝格、艾斯特哈齊、艾爾杜蒂、利希騰施泰因、洛布科維茨，以及奧地利、波希米亞、匈牙利和南部德國的其他貴族家庭在音樂藝術(shù)上常常令帝國宮廷也自愧不如。海頓通過兩個(gè)有名望的意大利贊助人，結(jié)識(shí)了這批熱切的音樂愛好者中的一些人，他們對(duì)這位年輕人很感興趣。其中一位，卡爾，約瑟夫‘馮·菲恩伯格，邀請(qǐng)他掌管自己府第——在魏因策爾，靠近梅爾克——的音樂事務(wù)。海頓為這位地位不高的貴族服務(wù)到 1759 年，隨后他進(jìn)入菲爾蒂南。馬克斯米利安·莫爾欽伯爵更為富麗堂皇的宮廷——在皮爾森附近的盧卡維克。這些事件的發(fā)展恰如其分地勾畫出當(dāng)時(shí)的音樂實(shí)踐情況以及海頓善于適應(yīng)環(huán)境、利用時(shí)機(jī)的天才。馮·菲恩柏格的經(jīng)濟(jì)狀況只允許擁有一個(gè)很小的音樂建制，因此海頓就寫作弦樂四重奏。這種組合讓他著迷，寫了第一個(gè)弦樂四重奏之后，又有十七首同類作品接踵而至。莫爾欽伯爵為他提供一個(gè)小型樂隊(duì)，海頓抓住時(shí)機(jī)，在1759 年寫就了他的“第一”交響曲。在盧卡維克逗留了很短一段時(shí)間后，海頓被任命為保羅·安東尼·艾斯特哈齊親王的樂隊(duì)指導(dǎo)。艾斯特哈齊親王是匈牙利的首席名貴，一個(gè)富有的、熱愛藝術(shù)的貴族。親王于1762 年過世，大莊園過繼給尼科拉斯·約瑟夫親王，他對(duì)音樂備愛有加，自己也是一個(gè)不錯(cuò)的樂手。艾斯特哈齊親王們①如此狂熱地喜愛音樂，使他們的府第成為最了不起的音樂中心，特別是隨后尼科拉斯·約瑟夫除了祖先在基斯馬通（德語稱艾森施塔特）留下的莊園之外，又建造了一座氣勢(shì)不凡的城堡，名叫艾斯特哈查宮。甚至法國的拜訪者都認(rèn)為，這座行宮連同它美妙絕倫的劇院和廣袤的大片宮苑足以和凡爾賽相比。親王喜愛海頓的作品并鼓勵(lì)他寫作；海頓還報(bào)以一片忠心，并意識(shí)到他所處地位的獨(dú)特優(yōu)越性�！白鳛橐粋�(gè)樂隊(duì)的指導(dǎo)，我可以做試驗(yàn)，觀察怎樣出效果，效果減弱的原因是什么，因而可以放心大膽、隨心所欲進(jìn)行改進(jìn)和改動(dòng)，增加或刪節(jié)；我與世隔絕，無人攪擾，因而我是被迫具有獨(dú)創(chuàng)性�！雹�

到 l8世紀(jì)60 年代中葉，海頓已經(jīng)享有盛名，他的作品在英國和法國被視為珍寶，奧地利人稱他為“音樂中的蓋勒特”①（1715-1769 年，德國啟蒙運(yùn)動(dòng)作家，當(dāng)時(shí)在德奧國家極其出名——譯注），顯然這是一種極高的贊譽(yù)。海頓并不是在國外被承認(rèn)的第一個(gè)德奧音樂家，但是對(duì)于哈塞和格勞恩，世界普遍看到的只是他們作品中的意大利因素，亨德爾變成了一個(gè)英國人，格魯克成為法國歌劇的代表。然而，海頓始終是德奧器樂音樂的典型代表。正是從他的四重奏和交響曲開始，偉大的德奧音樂風(fēng)靡世界。出于對(duì)親王的忠心耿耿，這位音樂家拒絕了所有要他離開基斯馬通（艾斯特哈查宮）的邀請(qǐng)6cD直到尼科拉斯親王去世，后繼者解散了樂隊(duì)和歌居g團(tuán)．保證海頓享有一份可觀的年俸，海頓這才覺得可以自由自在地四處旅行。年逾花甲，可他還像年輕人一樣，勇攀更險(xiǎn)峻的藝術(shù)高峰。維也納成了他的故鄉(xiāng)家園，但1790年和1794 年他兩度旅居英國。海頓本來可以在英國的音樂生活中享有亨德爾一度曾：的地位，但他不是一個(gè)善于處世的人。那位撒克遜人無論在意大利、德國還是在英國都隨遇而安，而這位奧地利人卻不能離開他的維也納。這位曾經(jīng)如此多產(chǎn)的作曲家精力已大不如從前，不得不與自己搏斗。然而，《創(chuàng)世紀(jì)》（1799 年）中的青春朝氣和雄渾偉力讓人難以置信它出自一位六十六歲的老人之手，寫作時(shí)間長(zhǎng)達(dá)三年。翌年，他又寫就另一部清唱?jiǎng)　端募尽贰秂>隨后，年紀(jì)不饒人，他的創(chuàng)造活動(dòng)急劇減少。在寫作了幾個(gè)聲樂性的四重奏，為世人又留下了幾件珍寶之后（1803 年），他徹底輟筆，以安詳?shù)膶庫o和虔誠的自信面對(duì)死亡。P628

中期交響曲同樣顯示，海頓各方面的能力更趨精粹。這里，音樂語言中歌劇淵源最后的蛛絲馬跡——在意大利交響曲、有時(shí)甚至在莫扎特交響曲中仍很明顯——同樣銷聲匿跡，或更準(zhǔn)確地說，被化解和轉(zhuǎn)換成具有強(qiáng)大生命力的純器樂風(fēng)631格。同樣的情形在交響語言的其他品種——協(xié)奏曲和三重奏鳴曲——中也可見到。一時(shí)期出名的交響曲有《狩獵》（全集中的第73號(hào)）、《熊》（第82號(hào)）、《母雞》83號(hào)）、《王后》（第85號(hào)）、一部無名的G大調(diào)交響曲（第88號(hào)）以及《牛津曲》（第92號(hào)），所有這些作品都為巴黎而作，海頓的交響曲在那里深受歡迎。這些標(biāo)題并不是作曲家所加，因而不能把它們當(dāng)作標(biāo)題音樂的指示來解釋；它們僅又是些法國人附加上去的別稱。法國人總是喜好文學(xué)性的、描繪性的稱呼，往往將某些有特點(diǎn)的節(jié)奏或旋律比附為他們聯(lián)想到的事物（有時(shí)還真有生動(dòng)的想象力），諸如母雞的咯咯嗒叫聲或笨熊的緩行步態(tài)。P632

在他成熟的交響曲和四重奏中，海頓將交響原則——通過所有可以想象到的變形，發(fā)展一個(gè)具有潛能的樂思的藝術(shù)——推至令人目眩的高度。勃拉姆斯后來說，從此“寫交響曲不再是兒戲一樁”。主題被削減至最基本的形態(tài)，造型簡(jiǎn)單，因而允許不受限制的主題應(yīng)用。海頓能以天才的眼力抓住最適合復(fù)雜處理的樂思。他的音樂發(fā)展氣息流暢，徹底排斥妨礙他意圖的次要材料，其進(jìn)展過程具有一種難以言傳的邏輯力量。交響統(tǒng)一性的力量如此強(qiáng)大，以至于雖然海頓早就熟知二元性的奏鳴曲原則，但有時(shí)他卻可以特許不要獨(dú)立的第二主題。幾乎沒有哪位作曲家曾企及過這種不可阻擋的交響結(jié)構(gòu)邏輯，甚至貝多芬也只是在規(guī)模上超出。

習(xí)慣上海頓被稱為“交響曲之父”和“弦樂四重奏鼻祖”。無須贅言，這種說法不論從歷史角度看還是從原則上看，都是無稽之談。正如我們?cè)谇耙徽滤�見，交響曲已�?jīng)有一段很有意思的歷史，其實(shí)踐者中有的是具有相當(dāng)個(gè)性和創(chuàng)造力的杰出作曲家。在海頓同代人中，也有一些具有獨(dú)特性的交響曲作家。至于弦樂四重奏，迪特斯多夫在海頓趕上他之前，已經(jīng)在這個(gè)音樂樣式中寫下了完全成熟的作品。海頓偉大的貢獻(xiàn)是將所有這一切綜合為一種具有可信的邏輯和永恒生命力的風(fēng)格。這一成就使海頓成為與康德同等的一個(gè)平輩人和戰(zhàn)友。克雷奇馬爾稱海頓的風(fēng)格改革是“整個(gè)藝術(shù)史中最偉大的成就之一”，這話千真萬確。

海頓創(chuàng)作技術(shù)高超，但音調(diào)通俗易懂，很多人以為是簡(jiǎn)單的鄉(xiāng)村民謠。我們?cè)谇懊嬗懻撔滦褪闱楦枨�的�?chuàng)造者約翰，亞伯拉罕·彼得·舒爾茨的作品時(shí)，已經(jīng)注意到，這種高貴的通俗曲調(diào)常被民眾所吸收。就像舒爾茨的歌曲變成了民歌，海頓的許多旋律同樣如此。海頓確實(shí)常常運(yùn)用通俗的音調(diào)材料，包括德國的、波希米亞的、克羅地亞的、匈牙利的，甚至吉普賽的曲調(diào)。但是有些人試圖證明這位奧地利人，這位維也納樂派的代表人物，是一個(gè)克羅地亞的、斯拉夫的作曲家，這不僅沒有絲毫根據(jù)，無視大量的史實(shí)，也是對(duì)音樂風(fēng)格明目張膽的誤讀�？�爾·恩格爾紀(jì)念海頓誕辰二百周年撰寫了一篇資料翔實(shí)、確鑿有據(jù)的文章，令人信服地戳穿坤由庫哈克臆造（英語世界中的謠傳者是哈多與帕里）的傳言。恩格爾轉(zhuǎn)述了‘1 8世紀(jì)維也納——帝國皇城的特別魅力與光彩“，指出此即“海頓的全部要點(diǎn)”，他為，這位所謂的克羅地亞農(nóng)民“是一個(gè)比格魯克、莫扎特和貝多芬都更典型的維也納作曲家”，這是絕對(duì)正確的。①p634

海頓與莫扎特的關(guān)系具有重大意義。兩位偉大音樂家相互間的友誼和彼此影響被傳為佳話。但是，兩人的天性、氣質(zhì)和觀念何其不同！海頓，自小幾乎遭到遺棄，未經(jīng)調(diào)教，不得不在拼搏中長(zhǎng)大成人，他唯一的原則只能是“不靠學(xué)校教育，只憑生活訓(xùn)練”。而莫扎特，家教有方，見多識(shí)廣：巴黎一倫敦一拉丁人的抽象和英國人的經(jīng)驗(yàn)主義一約翰·克里斯蒂安·巴赫一隨后是意大利一馬蒂尼一哈塞一偉大的歌手們。意大利人的夢(mèng)想伴隨莫扎特的一生，亨德爾和歌德同樣如此。這種夢(mèng)想（亨德爾也同樣）最后結(jié)晶為對(duì)人聲的激情，體現(xiàn)為歌唱。海頓的天才活躍在樂器上；他的詩意生命變成了雙簧管、圓號(hào)和小提琴的生命。海頓在樂器上演奏，莫扎特在樂器上歌唱。海頓的樂隊(duì)充滿生機(jī)，他的樂器歡蹦跳躍，隨心所欲。而莫扎特在他宏偉壯觀的交響曲中，總是處于人聲的符咒之下；在那里，一切都在歌唱，甚至包括他的快板。無怪乎，海頓出于這樣的天性，成為德奧音樂文化最純粹的代表——對(duì)于德奧＼，器樂就像聲樂對(duì)于拉丁民族一樣自然。因此，盡管海頓的創(chuàng)作生涯以一部歌唱?jiǎng)￠_始——這是南德歌唱?jiǎng)∽钤绲睦�子之一，但除了《無人島》（1779 年）之外，他的歌劇沒有統(tǒng)，一感，也沒有持續(xù)的戲劇張力，盡管其中包含某些不錯(cuò)的段落，為海頓以后寫作合唱作品打下了良好基礎(chǔ)。關(guān)于海頓在歌劇史中的作用，將在評(píng)述18世紀(jì)末歌劇的篇章中進(jìn)行討論；有關(guān)他的天主教音樂，也將和他的同代人一起討論。但是，有一個(gè)合唱音樂的領(lǐng)域，海頓有權(quán)要求享有單獨(dú)的篇章：清唱?jiǎng)　?/div>

海頓寫作兩部偉大的清唱?jiǎng)�時(shí)年事已高，其他人此時(shí)都已屈服于生命的規(guī)律。但兩部清唱?jiǎng)�卻證明，這位年老的音樂家旺盛的創(chuàng)造力絲毫未減。不僅如此，它們是清唱?jiǎng)�歷史上的里程碑作品。海頓訪問英國期間熟悉了約翰。塞巴斯蒂安·巴赫和亨德爾的作品，在那個(gè)國家，清唱?jiǎng)∈潜娙搜瞿降膶?duì)象。英國人在演出亨德爾作品時(shí)的衷心摯愛，英國人樂觀的新教人生態(tài)度，一定給海頓留下深刻印象。在他的青年時(shí)代，德語文學(xué)已經(jīng)以宗教的歡樂和安謐的景仰贊美大自然的春天、茂盛和沉靜。但是無論布羅克斯、哈勒，還是克萊斯特，都沒有像海頓所具備的那種對(duì)大自然和生命的奇跡近乎天真爛漫、熱切無羈的精神。正是這位音樂家才完全表現(xiàn)出了語言只能部分傳達(dá)的宗教觀�！秳�(chuàng)世紀(jì)》的歌詞來自英國。亨德爾曾見過這份歌詞，雖然他喜歡其中對(duì)大自然的描繪和沉思，但對(duì)于他更為雄壯粗獷的戲劇幻想力而言，它又過于蒼白。《創(chuàng)世紀(jì)》基于彌爾頓的一首長(zhǎng)詩，但是沙夫茨伯里以及崇拜自然的英國詩人的精神無疑影響了這個(gè)《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》的故事敘述，其在這里的展現(xiàn)主要是通過合唱贊美詩。海頓對(duì)歌詞的處理引起眾多非議和嘲笑。貝多芬也是一個(gè)嘲笑者這個(gè)事實(shí)不該引起誤導(dǎo)。對(duì)電閃雷鳴、風(fēng)雪雨夜、潺潺流水和各種動(dòng)物眾生相的天真描繪完全處于總體情緒的控制之下，并且與音樂的其他成分水乳交融，因?yàn)橹挥幸魳飞峡尚械男蜗蟛诺玫奖憩F(xiàn)和強(qiáng)調(diào)。隨后，人出現(xiàn)了，天真的描繪音樂變?yōu)槊利愊耐薜漠嬒�，最終結(jié)束于對(duì)人類悲劇的感喟。拍39

’一舊”，終于清唱?jiǎng)≈辛钊朔Q羨、生機(jī)勃勃的合唱，這就是海頓的全部創(chuàng)作生涯。橫越在其間的巍峨大廈是器樂作品。“這些作品表達(dá)了真理的理想語言；它們的各個(gè)組成部分以充滿活力的必然性相互聚合�！保ǜ璧拢┰谶@些作品中，海頓“讓人歡娛，使人震驚，引入發(fā)笑，促人深思，其本領(lǐng)之高無人相比”（莫扎特）。

海頓性情溫厚，熱愛兒童，對(duì)下屬關(guān)心備至，因而贏得了“海頓爸爸”的別號(hào)。莫扎特就常常以這樣的親切口吻稱呼海頓。本來用于稱呼海頓其人的這個(gè)別號(hào)，后來被音樂著述家用于作為藝術(shù)家的海頓，這說明人們可悲地忽視了他的音樂和他的時(shí)代的真正精神。19世紀(jì)后半葉無法理解這種生動(dòng)活潑、疾速飛馳的音樂想象力。20世紀(jì)的聽者對(duì)這種音樂同樣感到陌生，因?yàn)樗麄兊娜の督�立�?9世紀(jì)末臃腫沉重的音樂之上。海頓的作品在我們的音樂生活中具有明確的地位，無人可以替代，沒有任何其他作品可以替代。對(duì)生活的熱愛、健康的情調(diào)、明晰的表達(dá)、純凈的感覺、高貴而深刻的情愫、無窮的幽默、無可挑剔的技藝，這些均是他的藝術(shù)特征。我們應(yīng)該珍視海頓，因?yàn)樗�所具有的特點(diǎn)在現(xiàn)今的藝術(shù)中已難以見到。P640

莫扎特

薩爾茨堡地處日耳曼，但帶有一絲意大利的味道。它有德奧外省的安寧、持重，又嵌入南方的恬美清純與輝煌的建筑。 1756 年 1月27日，沃爾夫?qū)�。阿瑪多伊斯。莫扎特在這里誕生。

莫扎特的生平是天才的歷史中一個(gè)最令人迷惑不解的范例。我們無須再喋喋不休地重復(fù)有關(guān)這個(gè)早熟少年的眾多著名的傳聞?shì)W事。對(duì)于旁觀者來說，音樂之于這的孩子，就像是宇宙現(xiàn)象，有如神助。其他的少年也能靈巧地演奏樂器，但莫扎特在八歲時(shí)，不僅能熟練演奏鋼琴、管風(fēng)琴和小提琴，而且他的作曲知識(shí)已經(jīng)相當(dāng)于一個(gè)長(zhǎng)年專業(yè)從事創(chuàng)作的成人。他大概是唯一一個(gè)四處漫游但卻絲毫無損于他的趣味和獨(dú)創(chuàng)性的神童；相反，漫漫旅程使他獲益匪淺。像拉絮斯和亨德爾一樣，莫扎特綜合了他那個(gè)時(shí)代所有民族的音樂珍寶。這很容易導(dǎo)致一種沒有性格的大雜燴，但像另外兩個(gè)偉大作曲家一樣，莫扎特不用模仿任何人，不用模仿任何東西。音樂的外部表象對(duì)他只是表達(dá)手段，而不是技巧。如果沒有內(nèi)容，技巧和形式都沒有意義；他的表現(xiàn)世界與他的形式無法分割，這即是他的音樂具有完美性和統(tǒng)一性的秘密。然而，說莫扎特的音樂中內(nèi)容和形式相互平衡還很不夠，因?yàn)檫@種統(tǒng)一性就是風(fēng)格，而盡管風(fēng)格一致，但外在的體現(xiàn)卻如同他的作品數(shù)量巨大一樣變化繁多。莫扎特其實(shí)從未創(chuàng)造新的形式，他不是將已有的各種風(fēng)格當(dāng)作聯(lián)合體，而是將它們看作是通向總體風(fēng)格的個(gè)別現(xiàn)象，以此他創(chuàng)造了一種普遍的、無所不包的風(fēng)格，君臨一切亞種之上。這種普遍性風(fēng)格只可能在音樂中存在，因?yàn)槲膶W(xué)中的多元語言和美術(shù)中對(duì)象的具體性阻礙了最終的綜合。

把握莫扎特的真正偉大，理解他的音樂具有的強(qiáng)大拯救力量的深刻奧秘，就必頁始終牢記，這個(gè)人的高貴靈魂曾忍受痛苦，曾竭力掙扎，曾屢遭挫折，曾蒙受屈辱。但他的天性中支配一切的特征是無窮無盡的愛，因而盡管遭受折磨，但作品卻不以痛苦為支配性基調(diào)。莫扎特時(shí)代的公眾認(rèn)為，他的音樂與他著名的同代人相比過分沉重，過于復(fù)雜。“此人耳朵硬�！彼麄冋f�，F(xiàn)在，我們讀到 18世紀(jì)的這種批評(píng)，不禁發(fā)笑。莫扎特沉重？莫扎特缺乏清晰感？對(duì)于今天的公眾，莫扎特可是高雅美感和透明和諧的楷模與象征！我們發(fā)笑，但我們也許沒有意識(shí)到，這笑聲反映出一種新的但同樣是誤導(dǎo)的偏見。有些人僅把莫扎特看作是優(yōu)雅天真的詩人和精致音樂裝飾的大師，他們其實(shí)只知道、只喜歡莫扎特曠世奇才的一鱗半爪。他們誤將這一鱗半爪當(dāng)作莫扎特精神的真諦。直至今日，還有多少人仍戴著洛可可浪漫主義的有色眼鏡在看待他的藝術(shù)。還有多少人耳聽這種抵達(dá)人類靈魂最深處的音樂，腦海中所浮現(xiàn)的卻是假發(fā)套、銀絲襪和小步舞曲。我們這代人的趣味植根于19世紀(jì)末的浪漫主義文獻(xiàn)。那個(gè)時(shí)代的音樂家表達(dá)他們的思想喜好粗大的手勢(shì)，運(yùn)用復(fù)雜的有時(shí)甚至是巨型的技巧手段。因此形成一種假定，以為深刻的詩意情感沒有錯(cuò)綜復(fù)雜的中介就不可能表達(dá)。瓦格納同輩中較次要的人物和他的尾隨者反映了這種當(dāng)時(shí)的時(shí)637代精神。他們建造夸張宏大的音樂建筑，裝飾富麗堂皇，試圖以此來激活高遠(yuǎn)、艱深的思想。

如果擺脫這種假冒氣勢(shì)，就應(yīng)看到，莫扎特音樂中貌似幼稚和單純的一切，實(shí)際上是一個(gè)具有無限烈度和復(fù)雜性的宇宙，恰似本章開頭所引錄的奧維德（公元前43-公元 17 年，古羅馬著名詩人——譯注）的名句：“有藝不露，乃為真藝�！彼�的音樂看似簡(jiǎn)單，因?yàn)檎宫F(xiàn)內(nèi)容的形式極其自然、靈活多變，同時(shí)伴隨著必然的建構(gòu)邏輯。精神概念與實(shí)際操作之間達(dá)成美妙的和諧，令人驚嘆不已，而膚淺的生手恰恰讓這種藝術(shù)的完美弄昏了頭。不應(yīng)忘記，莫扎特是一個(gè)習(xí)慣上被稱為音樂藝術(shù)“黃金時(shí)代”的產(chǎn)兒。這個(gè)黃金時(shí)代一如同繪畫藝術(shù)中的意大利16世紀(jì)——提供給這個(gè)天才以最豐裕的各種藝術(shù)形式的財(cái)寶。他只需伸出雙手，選擇合適的材料，建構(gòu)他自己的藝術(shù)。黃金時(shí)代的產(chǎn)兒無需進(jìn)行試驗(yàn)，他無需打碎所提供的形式材料，在廢墟上建立新的大廈。他所做的只是接受時(shí)代的饋贈(zèng)，理所當(dāng)然地、隨心所欲地、完好無損地使用這些禮物。莫扎特以黃金時(shí)代藝術(shù)家的自由掌握了自己時(shí)代的形式材料——德奧的、意大利的和法國的豐富多彩的創(chuàng)造。他像洗牌一樣隨意對(duì)這些材料進(jìn)行安排，而結(jié)果是一個(gè)具有鮮明獨(dú)創(chuàng)性和個(gè)人特征的世界。

莫扎特的出生地是奧地利的第二音樂之城，雖然它的音樂生活仿效維也納，但仍保持著明顯的地方特色。音樂的所有品種在薩爾茨堡都能看到。主管大主教宮廷圣堂的是埃貝林，屬于上一輩，仍然癡迷于巴洛克的冷峻復(fù)調(diào)中（他的一首賦格很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)被誤認(rèn)作是約翰，塞巴斯蒂安·巴赫的作品）；阿德加瑟是埃貝林的．學(xué)生，不那么古板，是個(gè)多面手，代表年輕的一代，對(duì)新風(fēng)格有更多的同情；更重要的還有一位邁克爾。海頓，他的音樂發(fā)自一個(gè)謙遜的、充滿宗教感情的靈魂，令年輕的莫扎特大為感動(dòng)。但是，最持久的影響來自孩子的父親。利奧波德·莫扎特（1719-1787 年）是位優(yōu)秀的音樂家、著名的小提琴家和受人尊敬的作曲家。他學(xué)識(shí)淵博，寫有一部著作，專門論述小提琴演奏。此書出版于沃爾夫?qū)�出生的那一年，作為一部卓越的小提琴教材，享譽(yù)近一個(gè)世紀(jì)。這位父親具有敏銳的教育眼光，從他布置給孩子的音樂文獻(xiàn)的全面性中便可見一斑。這些文獻(xiàn)有法國音樂、意大利音樂，也包括南德和北德的作品。四到五歲時(shí)，沃爾夫?qū)�已能演奏羽管鍵琴和小提琴，音樂成了他的自然語言。他在學(xué)會(huì)寫字前，已經(jīng)開始作曲。莫扎特作為一個(gè)國際性的藝術(shù)家開始自己的生涯，其時(shí)不滿六歲。

父親帶著孩子周游奧地利、匈牙利西部和德國北方，進(jìn)行演出。稍事休整，他們又開始新一輪旅行演曲，線路更長(zhǎng)，莫扎特由此結(jié)識(shí)了一些當(dāng)時(shí)最杰出的音樂家。在慕尼黑，他聽到路吉，托馬西尼（1741-1808 年）——日后成為海頓樂隊(duì)中值得信賴的首席小提琴手；在路得維希堡，他遇到約梅利和彼得羅·納爾迪尼( 1722-1793 年)。納爾迪尼小提琴演奏技藝高超，富于自如的歌唱性，一定極大地激發(fā)了莫扎特內(nèi)在的旋律美感；但對(duì)于約梅利的重要性，當(dāng)然他還太年輕，不足以把握。曼海姆有另二個(gè)重要的刺激等著莫扎特——他對(duì)公爵的樂隊(duì)贊嘆不已。另又訪問了幾個(gè)德國城市，莫扎特一行經(jīng)過布魯塞爾，抵達(dá)巴黎。一個(gè)孩子在1763 年對(duì)法國首都的印象究竟為何，現(xiàn)在已很難想見。一個(gè)定居巴黎的德國人約翰。肖貝特（卒于1767 年），似乎給莫扎特此次巴黎之行留下了最主要的印象。這位在巴黎沙龍中受到款待的英雄是18世紀(jì)中最具獨(dú)創(chuàng)性的音樂家之一。在他多才多藝的作品中，他將曼海姆人的理想與狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)浪漫的、狂放的、強(qiáng)烈的感情表達(dá)結(jié)合起來。在音樂上肖貝特與埃馬努埃爾·巴赫有聯(lián)系，與年輕的貝多芬也有令人驚異的相似之處。他的主要領(lǐng)域是鍵盤音樂和室內(nèi)樂，其中他發(fā)現(xiàn)了新的語匯和新的形式，完全可與曼海姆、北德以及維也納的創(chuàng)新相提并論。莫扎特對(duì)這位古怪的音樂家推崇備至，這尤其表現(xiàn)在莫扎特的頭四部鋼琴協(xié)奏曲中，它們是肖貝特奏鳴曲的改編。我們應(yīng)該將肖貝特看作是莫扎特孩童時(shí)期最有影響的教師之一。①莫扎特一定是通過肖貝特的作品才熟悉了音樂中的幻想與詩意。真是很湊巧，剛好這發(fā)生在巴黎。

他們繼續(xù)上路，1764 年 4月抵達(dá)倫敦，—一直呆到翌年的8月。倫敦的經(jīng)驗(yàn)加深了在巴黎的印象。在倫敦占統(tǒng)治地位的是意大利音樂，讓莫扎特窺見與現(xiàn)實(shí)毫無干系的純音樂領(lǐng)域的歡娛快樂，同時(shí)反襯出法國音樂形式中更為風(fēng)格化、更講究數(shù)學(xué)比例的美感。奇怪的是，莫扎特一定是在倫敦才意識(shí)到這種純音樂是他真正的家園。在國王劇院，他聽到皮欽尼、哈塞、加盧皮和其他許多作曲家的歌劇，但是仍然是在兩個(gè)德國人——一在兩個(gè)德國人——卡爾。弗里德里�！ぐ⒇悹枺�1725-1787 年）、約翰·克里斯蒂安·巴赫（ 1735-1782 年）——的音樂中，他所獲得的印象具有創(chuàng)造性動(dòng)力。

阿貝爾的父親是著名的達(dá)甘巴琴（腿式維奧爾琴）的演奏家克里斯蒂安，菲迪南·阿貝爾，約翰，塞巴斯蒂安。巴赫曾為他寫過達(dá)甘巴組曲。阿貝爾自己也是一名達(dá)甘巴琴好手，以前曾求教于老巴赫。作為作曲家他是曼海姆樂派的信徒。莫扎特覺得阿貝爾的交響曲非常有意思，便抄錄了幾首，以備日后參考和研究之用。這些抄錄作品中有一首曾被當(dāng)作是莫扎特自己的作品，莫扎特的第一個(gè)作品目錄編訂者克舍爾將它編為作品18號(hào)。阿貝爾的樂隊(duì)風(fēng)格讓莫扎特感興趣，但真正讓他著迷的是約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的小兒子。沒有哪位作曲家的個(gè)性和音樂對(duì)莫扎特藝術(shù)發(fā)展的影響，比得上托馬斯教堂學(xué)校的路德教主唱者的這位“忤逆之子”。老巴赫去世后，約翰·克里斯蒂安由哥哥埃馬努埃爾撫養(yǎng)，同時(shí)跟哥哥學(xué)習(xí)音樂。到十九歲，他去了米蘭，后來完全被意大利音樂和生活方式同化。他皈依天主教是象征性的證明。這個(gè)德國人崇拜意大利式的美感和形式理想，一心一意，終于成為華麗風(fēng)格最高超的大師。但是，他的華麗風(fēng)格是德國父親和意大利母親結(jié)合的產(chǎn)物。他的旋律，似用金剛砂打磨，充滿誘惑與魔力；他的結(jié)構(gòu)，以嫻熟技巧融合歌劇和器樂中彼此矛盾的因素�？死锼沟侔参虻缴倌昴�扎特的天才，花費(fèi)了不少時(shí)間指教他，令這個(gè)孩子欣喜萬分。

吳礪

2021.11.25