《西方文明中的音樂史》（十四）

吳礪

                   《西方文明中的音樂史》（十四）

在順服死亡和天國的安息時，巴赫沒有絲毫的浪漫主義氣息，是真正的順服，完全沉浸在圣經(jīng)的清明沉著之中。即使在巴赫最強烈的悲哀中，也有那種使他有別于中世紀(jì)神秘主義者的喜樂，盡管他與他們遙相呼應(yīng)，因為主宰他的是喜樂，而不是犯罪感。盡管他所表現(xiàn)的罪和人生的愁苦與中世紀(jì)最偉大的畫家所表現(xiàn)的一樣深透，他并不停留在罪帶來死亡的必然性，他不提倡中世紀(jì)認為罪是不可征服的那種信念。他把自己交托給一種難以描繪的喜樂，有時純潔地化為無比空靈輕盈的音符，有時用小號猛吹來宣布。雖然把耶穌作為個人的向往這種抒情的關(guān)系屬于虔敬主義者的態(tài)度，特別是親岑多夫的態(tài)度，這些詠嘆調(diào)雖然是為獨唱聲部寫的，但不是自言自語的獨自，而是對話，是死神與死的念頭苦苦掙扎的泣訴的心靈之間的對話。其中重見哥特精神，那是反對罪與救恩、反對死亡與成圣、反對人生短暫和與神相處永恒的中世紀(jì)基督徒的意境。P502

。這份譜子集偉大音樂之大成，驚心動魄，有時甚至叫人透不過氣來。但是，盡管這樣，巴赫的《B小調(diào)彌撒曲》將永遠是傲世出塵的巨著，兀立于眾音樂作品之外，因為它幾乎超越聽者的悟性，斷然超越任何圣樂禮拜的范疇，不論是天主教或是新教的。P502

一個陶醉于人生戲劇和宗教戲劇的天才音樂家是絕對不可能忽略表達沖突的最有效手段的，巴赫的確有著高明不凡的戲劇感。但《約翰福音受難曲》這樣一部作品的戲劇性與亨德爾的酣暢淋漓的歷史寫實的戲劇有天壤之別，因為悲劇的中心人物基督本人沒有被戲劇化，基督始終圣潔地泰然自若。然而，這一超凡人圣泰然的對立面是看著主耶穌受苦受死的世人，群情激昂。亂糟糟的人群合唱，高：“釘死他，釘死他！”士兵的兇狠，都表現(xiàn)得十分有力，然而彼拉多幾乎沒有影；，而基督從不稍改他那幾乎抽象的圣潔的平靜。作曲家把這一對比刻畫得如此強烈，有時達到鬼斧神工的地步，正是這種對比制造了戲劇氣氛。但受難曲中的圣經(jīng)力量減弱，還是很明顯的，常常有虔敬主義的抒情進發(fā)，打斷嚴厲簡潔的福音，破環(huán)了連貫性。這是一個不可原諒的事實，哪怕是最偉大的音樂。沒有人比巴赫本人對此體會更深了，所以他才會不斷尋找一個了解《圣經(jīng)》的種種戲劇性問題的詩人。很可能是巴赫親自編排《約翰福音受難曲》的臺本，《圣經(jīng)》以外的增添根據(jù)布羅克斯的詩，《馬太福音受難曲》的歌詞為萊比錫的一個文人克里斯蒂安·弗里德里希。亨里奇（ 1700-1764 年，知其筆名皮康德者更多）所作。P503

所以，如果想窺透巴赫一生創(chuàng)作的雄壯而優(yōu)美、陰沉沉而暖色調(diào)的大教堂，我們必須繞過大門，走圣器保藏室的那道邊門，拾級而上那神秘陰暗、彎彎曲曲的樓梯，進入親切友好的管風(fēng)琴室，才能找到他心中的至愛。在眾贊歌前奏曲那些抒情詩歌中，巴赫傾訴他最深邃、最私密的心聲，小至十幾小節(jié)的熠熠生輝的小品，大到眾贊歌幻想曲和賦格曲的大型壁畫。首首都建立于一種色彩、一種意境上，符合室內(nèi)樂的風(fēng)格，因為，按照古典主義的說法，管風(fēng)琴不是色彩性樂器，要它模仿樂隊，等于要它放棄原有的高貴本性，猶如弦樂四重奏無法求得管弦樂隊的效果。管風(fēng)琴可以有一百種色彩層次，但是絕不能干擾基本上閉合、統(tǒng)一的管風(fēng)琴音色，絕不能試圖減少管風(fēng)琴這個樂器的力度變化固有的嚴峻性。管風(fēng)琴當(dāng)然能作出色彩對比，但與樂隊的色彩對比很少共同之處。巴赫改編的偉大的變奏曲、幻想曲和賦格曲無疑都是建立在對比效果上，他和他的同時代人一樣愛好炫耀的對比，但是眾贊歌前奏曲柔和的鑲嵌圖案制造的是抒情形式和插圖式的內(nèi)省意境。管風(fēng)琴音色的平臺式結(jié)構(gòu)一巴洛克的著名原則——允許段落與段落之間明暗交替，但是像樂隊那樣的色彩處理與管風(fēng)琴藝術(shù)是格格不入的。P508

巴赫的《布蘭登堡協(xié)奏曲》以忙碌而活潑的氣氛開始，那是為官方儀式、學(xué)院會議或宴慶約寫并在那些場合演奏的社交性音樂的特點。這類協(xié)奏曲需要的就是活潑、俏皮、得體，拋棄一切內(nèi)省的意趣，慢樂章通常有無傷大雅的田園風(fēng)味。巴赫在大多數(shù)協(xié)奏曲的第一和第三樂章中遵循傳統(tǒng)，但寫作技巧之高明、獨奏和全奏連接之巧妙，使這些樂章成為老的協(xié)奏曲歷史上的最高造詣。到中間樂章，社交音樂  5，的情趣在無限深情面前退去。這些中間樂章的作者巴赫不再是爐火純青的器樂炫技大師，這些柔板樂章是受難曲，是日耳曼精神的最偉大的詩意之作。P513

“因此，巴赫是終結(jié)。一切都不過是流到他那里，沒有什么從他那里流出�！笔┩�策在他寫巴赫的那本著作的序言中說的這番話頗有道理，但是必須加以修飾才能完全接受。巴赫既不代表音樂史的開始，也不代表音樂史的結(jié)束。誠然，在他以前就有的許多東西似乎匯流在他的藝術(shù)中，他的藝術(shù)也沒有直接的后裔。然而，他不是音樂史的“終點”，只是音樂史上一個最偉大篇章的最高榮耀，是使文藝復(fù)興的復(fù)調(diào)風(fēng)格和早期巴洛克的單旋律音樂和解的一個時代的最高榮耀。和解的過程在意大利是逐漸恢復(fù)種種復(fù)調(diào)因素的單旋律風(fēng)格的結(jié)果，在德國音樂中卻相反，是歌劇因素加在人們死守的復(fù)調(diào)傳統(tǒng)上的。巴赫是被巴洛克風(fēng)格復(fù)活的這種德國器樂復(fù)調(diào)的最后一個大師，他結(jié)束了由器樂對位生化而出的復(fù)調(diào)音樂的漫長時期，盡管同時有了不起的合唱音樂作品。在巴赫以后，是一個新時期，以立足于主調(diào)音樂的旋律風(fēng)格為主。成熟期的巴赫創(chuàng)作之時，這一新風(fēng)格已冉冉升起，到處都是新音樂，難怪巴赫的音樂被視為神情保守、目的保守，很快就被新生風(fēng)格的娓娓動聽的青春之聲打入冷宮。復(fù)調(diào)音樂的沒落是18世紀(jì)第一個二十五年里的事實，著述家和音樂家紛紛駁斥復(fù)調(diào)音樂，頗似一百多年前佛羅倫薩文人的作為。弗里德里希，埃哈德。尼特以嘲諷不屑的口吻講到“古人”的音樂； das Wunder-Their．Der Contra-Punct（奇貨對位）和Montsrumdes Canons（怪物卡農(nóng)）被認為是小兒科的游戲，因為“音樂是給耳朵聽的，不是給眼睛看的“。①海尼興比尼特年輕些，不如尼特那么刻薄，他在上文提到過的那部通奏低音論著中認為：“，一旦掌握了平常的學(xué)校里做的基本對位練習(xí)后，誰都能用一個513幾小節(jié)長的正確的主題，用最正確最合法的教堂音樂風(fēng)格寫滿三四張紙的音樂。但是，戲劇音樂風(fēng)格就不行，作曲家必須處處表現(xiàn)出創(chuàng)意、趣味和機智。”P515

偉大的古典主義作曲家中凡能接觸這位托馬斯學(xué)校主唱老人的作品的人，都承認他的偉大。下文就將看到，莫扎特和貝多芬通過透徹研究《平均律鍵盤曲集》和賦格藝術(shù)》獲益匪淺。只是他們無緣充分認識巴赫的天才，因為巴赫的作品在南德很少見到。眾所周知，貝多芬多么熱情地歡呼出版巴赫全集的計劃，雖然這個計戈U沒有在貝多芬生前實現(xiàn)。即使是門德爾松和舒曼，也未能充分了解巴赫那奧林匹斯山般的偉大，雖然他們對振興巴赫的藝術(shù)起了很大作用。勃拉姆斯或許可以說是唯一得其精髓真諦的人。巴赫的重要性，世人要過一個世紀(jì)才醒悟，再要過半個世紀(jì)，他的音樂才開始得到廣大聽眾應(yīng)有的崇敬，奉為“經(jīng)典之作”。P516

“除了前面說過的，我無可增添，只有一句話：音樂、建筑與繪畫的規(guī)律，和詩歌與演講術(shù)一樣，得自人的常識和趣味，不是得自那些藝術(shù)本身的原理；換言之，不是趣味遷就藝術(shù)，而是藝術(shù)遷就趣味�！阿郯�迪生的這些話一針見血，有助于我們了解巴洛克音樂的那一階段，隨同巴赫及其時代，它結(jié)束了偉大的巴洛克時期。的確，我們必須大量借助外援，才能解決亨德爾在音樂史上寫下的輝煌一頁之謎，因為這是巴洛克音樂的高峰之一，缺了它，整個巴洛克時期就不完全，它竟然聳立在一片音樂已不再是遍布知識界的一門藝術(shù)的土地上。我們前面談到的亨德爾是英國的歌劇作曲家，但是同英國的音樂史割裂，把他的活動作為意大利歌劇的一個方面來討論的�，F(xiàn)在我們要看一看巴洛克晚期音樂在英國文化史上的作用。P518

亨德爾的性格有一點令人想起萊布尼茲的普世主義，—一種世界公民的態(tài)度，是歐洲人文主義者的國際主義。他的表情手段得自德國、意大利和法國傳統(tǒng)，但是在英國的文明與文化的氣候下，這些才干得以成長、成熟為偉大而自由的藝術(shù)。另一方面，這一豐富多樣的經(jīng)驗和環(huán)境僅僅部署、打開了他最私密的詩意天地，這一詩意天地深深扎根于古老的圖林根日耳曼藝術(shù)，獨立于周圍各種溫暖滋養(yǎng)的文明之外。

亨德爾的藝術(shù)兼有閃閃發(fā)光的形式、色彩、創(chuàng)造性和想象力無比豐富的形象，其主要特點為形式茁壯有力，構(gòu)思恢弘而富戲劇性，詩意的靈感涌流，陶醉在對大自然及其生靈的凝神觀照中。蒲柏等人看人只見其理性行為，亨德爾和約翰·蓋、阿蘭，拉姆齊、詹姆斯·湯姆森一起，看到宇宙的存在，人只是宇宙中的一個微粒。湯姆森的《四季》給我們印象極深的溫馨，在亨德爾音樂的許多篇章中也有。這部作品亨德爾特別珍愛。在亨德爾眼里，大自然是一部偉大的戲，其中的場景和插曲給這位詩人兼音樂家提供素材。約翰·塞巴斯蒂安，巴赫解決悲傷苦惱的問題時，靠的是一股灼熱的內(nèi)心力量，亨德爾可能根本沒有。但是巴赫在最“塵世性的”、最自得的時刻也不可能那樣忘情地沉溺于外部世界的美、蕩氣回腸的驚訝、艷麗的聲色、世俗的榮華，那樣天真而醉眼惺忪地喜歡熱鬧的人群，那是亨德爾的藝術(shù)的特點。但亨德爾的氣質(zhì)絕不是被動的抒情氣質(zhì)，他的歌劇和清唱劇的戲劇性之濃郁，在音樂史上幾乎是空前絕后的。他的器樂作品是各種不同音樂風(fēng)格的綜合。他的大協(xié)奏曲，與巴赫的《布蘭登堡協(xié)奏曲》一起，為巴洛克管弦樂的一切成就之冠，大量保留意大利弦樂風(fēng)格的高貴神情和輝煌炫技，不過氣概更大，旋律線的弧度更寬，形式和結(jié)構(gòu)邏輯因開門見山而更覺巋巍�？彀鍢氛乱婚_始，就如山溪直奔而下；慢樂章的遼闊深情則如花環(huán)靜靜地盤繞緩緩而流的旋律。他的室內(nèi)樂和鍵盤樂是多面的，吸取許多源泉。從風(fēng)格和形式發(fā)展的角度來看，許多鍵盤樂曲明確表示從老的器樂組曲到新的奏鳴曲似的結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，另一些則又是采用完全自由的形式。接下去要談的一個作曲領(lǐng)域雖然不是使亨德爾名傳青史的唯一成就，但是和亨德爾的名字分不開，猶如交響曲之于貝多芬，那就是清唱劇。P523

亨德爾的清唱劇是給英國人歌劇的代用品。他的清唱劇不是謙卑的教堂音樂，而是音樂性戲劇性的娛樂，不過道德水平高，接近并適合英國人的趣味。亨德爾在清唱劇中謳歌英國自由人的興起，把以色列入作為英國人——在基督教世界里重生的上帝的選民——的原型，壯麗的感恩贊歌和閃發(fā)巴洛克帝王光華的勝利進行曲宣揚英國征服世界的威風(fēng)凜凜的感覺。亨德爾的清唱劇完全是英國的社會環(huán)境和精神環(huán)境的產(chǎn)物，只要把任何一首清唱劇和他的德國作品特別是受難樂，放在一起，就一目了然。他英雄的英國風(fēng)格中完全沒有虔敬主義的筆觸，而虔敬主義在他的德國品里是明顯無疑的，德國作品里還有北德路德派內(nèi)向省察的精神，完全不同于英圣公會的自信。因此，亨德爾的清唱劇之路貫穿英國的歷史。P524

亨德爾欣賞一個奮斗的民族的豪情壯志，在不列顛宣揚自由的政治哲學(xué)中找到自然的共鳴。他目睹了把不列顛推上世界強國地位的歷史事件，所有“情”中最雖烈的——政治、歷史、宗教三者合一的“情”強烈地反映在他身上。這位音樂家在藝術(shù)上不滿足于個人生活的悲和喜，宗教的神秘感對他那積極好動的天性又相去甚遠。他的性格兼有用音樂表現(xiàn)的英雄主義精神，積極的宗教活力，建立在宇宙和諧上的有神論的理性，專制制度時期的豪華、莊嚴、肅穆和激情。他不會寫彌撒曲，因為他不可能玄思，不可能謙卑地擺脫自我。他的神是一個大神，神的威權(quán)是貫穿亨德爾所有作品的偉大動機。這種結(jié)實、強大、勝利者的態(tài)度，渾身進發(fā)力量，對信徒的安全和他們同主耶穌之間的良好關(guān)系充滿信心，這一切來自英國的新教。他們不可動搖地相信，這位大有能力的上帝是為上帝而戰(zhàn)的信徒的后盾，必將幫助他們實現(xiàn)上帝之國，而不列顛帝國就是上帝之國的模型。這并不等于信仰上帝的統(tǒng)治大能，在上帝的統(tǒng)率下為世上的圣者得勝而戰(zhàn)，這不是宗教改革早期的理想。這是對舊約中威武好戰(zhàn)的上帝的信仰。亨德爾從以色列的戰(zhàn)斗中取材，但是他那些宣揚美德和剛毅的偉大的宗教戲劇作品歌頌英國，歌頌燃燒著宗教自信之火、勇敢的征服精神并堅定地團結(jié)一致的英國，歌頌有著古老而普遍的文化和政治使命感的英國。以前拒絕他歌劇的人如今貪婪地聽他的有益教化、多姿多彩、篇幅浩大的清唱劇，他們在那些恢弘的圣經(jīng)故事的合唱中看到自己的勝利步伐，看到自己的宗教信仰，那不是籠罩在玄學(xué)之中的信仰，而是實實在在的東西，表現(xiàn)在看得見、波瀾壯聞而有歷史意義的戲劇里。正義的人有力量、正義的人必勝這種感覺，需要一種完全不同于創(chuàng)作《基督躺在死神的黑牢里》的那位神秘主義者的宗教氣息，但是，不可以因人們對其世俗性有貶詞而斥為不足道——今天常常有人這樣。不錯，《哈利路亞》合唱可能是一首加冕進行曲，亨德爾眾多的圣經(jīng)題材的清唱劇既非禮文性，又非福音性。但是這些作品已不再是原來意義的清唱劇，不再是大教堂樓廂里的唱詩班用的教堂音樂，而是用音樂表演的民間戲劇，是沒有舞臺的民間戲劇。合唱其實是演員，是劇情的主角。一切圍繞它轉(zhuǎn)，因為它代表廣大群眾，代表戰(zhàn)斗、受苦、得勝、死亡又得救贖的人。在這些民間戲劇中，作為個人，英雄的存在意義來自廣大群眾．。英國新教和國家的政治目標(biāo)、文化目標(biāo)團結(jié)一致，使合唱有一個理所當(dāng)然的立足點，使合唱成為戲劇中理想的群眾角色：如果我們意識到，合唱神采奕奕正是希臘悲劇所蘊含的精神，更會覺得它不同凡響。P526

這種新的戲劇風(fēng)格的主力是合唱。亨德爾探索以前卡里西米的合唱清唱劇，最大艮度地提高它的戲劇性能。但是，統(tǒng)治并決定合唱寫作的是民間戲劇的精神，要求極其靈活的表現(xiàn)手法。因此，清唱劇中那些偉大的合唱雖然有大量最復(fù)雜的合唱復(fù)調(diào)紹構(gòu)，整個風(fēng)格往往傾向于建立在厚重的音塊上的自成起訖的、主調(diào)音樂的合唱寫作，使合唱像一個堅實、不可分的浩浩蕩蕩的隊列。這些合唱的旋律簡單、坦率，往往比較通俗，詠嘆調(diào)和獨唱重唱則讓人看到一個永不涸竭的抒情手法的寶庫。那氣勢遼闊的旋律起伏刻畫個人的種種情感和問題，與亨德爾的合唱之為群眾的命運作詮釋一樣豐滿有力。這位老練的歌劇作曲家不能完全忘掉詠嘆調(diào)、二重唱和宣敘調(diào)，他的血液中流著這些東西，但是，現(xiàn)在他把重點放在合唱上，樂隊也受到更多的關(guān)注。P527

巴赫與亨德爾

帶著音樂戲劇——不論是圣經(jīng)內(nèi)容，或者古典題材的——中所體現(xiàn)的對基督教和古代的看法，亨德爾深深進入啟蒙主義和新的人文主義時代。巴赫則代表徹頭徹尾的日耳曼藝術(shù)，他以路德派教會和管風(fēng)琴師的琴凳為生活的中心。亨德爾的工作室向各種勢力和影響敞開大門，而絲毫無損于他的個性。巴赫是深深扎根于故土的德國人，亨德爾是一個最終定居不列顛的世界公民。這一點常常被用作把柄，攻擊這位生于德國的英國音樂家。人們不可避免地將巴洛克衰落時期的這兩位巨人兩相比較，結(jié)果通常是對巴赫不吝諛辭，乃至貶低了亨德爾。進行這樣的比較是最不公平的，因為兩人體現(xiàn)了使德國文學(xué)藝術(shù)增輝的最理想的對比和補充一一個是本國的，一個是國際的。馬丁，路德和赫頓、克洛卜施托克和萊辛、海頓和莫扎特也是并立的，也一樣地形成對立面，為藝術(shù)增添更大的光輝。不過，最重要的一點不能忘記，亨德爾的經(jīng)歷雖然是國際性的，他只能被看作英國作曲家，和他那德國同行完全對等。

巴赫勤儉節(jié)約，一首康塔塔前加上“Soli deo Gloria”（榮神的獨唱）一語，另一首則冠以“二百零六塔勒十格羅 申”——他的家庭開支。巴赫沒有塵世的雄心，他對大自然也奇怪地冷淡。他似乎不意識聽眾的存在，完全滿足于唱詩班的樓廂、大學(xué)音樂社、小貴族的客廳。一生中沒有冒險、沒有任意胡來的事情。這當(dāng)然不是說他沉浸在音樂的超驗世界里，他掌握這門藝術(shù)的每一種訣竅，他是樂器鑒賞家，是判斷建筑物音響質(zhì)量好壞的專家，人們常征求并尊重他的意見。雖然他那通常平和沉靜的天性在難得的場合也會頑梗執(zhí)拗——有一次導(dǎo)致坐牢禁閉，但他有一個真誠虔敬、和藹的人的規(guī)矩本分的頭腦，所以從來不放肆。必要時，他會堅持立場，甚至說一些不過分的奉承話。但是阻力太大，需要不斷戒備，進行政治斗爭時，他抽身離去，到創(chuàng)作中尋求慰藉。他的創(chuàng)作可能暫時遭挫，但從不委頓，從不離棄，即使在他失明以后。當(dāng)他感到死亡已近時，他口授一首極其動人的眾贊歌前奏曲《在最需要的時刻》，但即使在這時刻，他還是找回心靈的平衡，吩咐把這首作品的名字改為《神啊，我站在你的寶座前》O

力和腦力在亨德爾身上達到最完美的結(jié)合，二者似乎都是使不盡、用不壞的。汾享受生活，同時又有無限的創(chuàng)造力。逆境、失敗難不倒他，被打得越重，東厶再起的決心越大。他做事隨便，同命運賭博，沒到需要的時候就把全部力量投入一場混戰(zhàn)。由于出現(xiàn)在大規(guī)模的論壇上，可以對廣大公眾講話——這兩個因素是巴赫所沒有的，他的名氣和影響在生前就很大。他成為英國的知名人士，巴赫是與萊：的學(xué)校小領(lǐng)導(dǎo)也不敢正面回答的小地方的主唱家。亨德爾是塵世中人，需要聽掌聲，生活在舞臺腳燈的刺眼光照下，外部世界、大自然、王公貴族、公眾對他是那么重要。當(dāng)眼睛失明使這一切變成虛幻時，他崩潰了。這不是生理上的崩潰，這壯而沖動的藝術(shù)家勇敢地接受現(xiàn)實，不過他的創(chuàng)作力消沉了，1757 年寫完《耶夫塔》后，他很少創(chuàng)作，僅僅殺青、加工舊作。

巴赫小心謹慎地對待每一種新風(fēng)格、新形式，取樣、挑選，然后帶著新到手的東西試用一個時期。亨德爾對什么都欣然接受，立即以他獨有的風(fēng)格吸收。復(fù)調(diào)對巴赫來說是一種玄奧的掙扎，雖然他在最復(fù)雜的對位結(jié)構(gòu)中手法無窮、舒展自如。它總是讓他越走越深，仿佛尋找音樂的最終奧秘。遇到障礙，他不滿意，就排除障礙、跨越界限、改變比例、強迫休止符合自己的安息點。亨德爾不同自己的創(chuàng)作格斗：亨德爾的復(fù)調(diào)有近乎拉丁式的清晰和均衡，主要目的不是玄，是各種元素的有力構(gòu)筑乙巴赫的主題素材飽含沉甸甸的預(yù)兆，讓人覺得跟他走，會有意想不到的景色展現(xiàn)在眼前。亨德爾的主題創(chuàng)意柔順可塑，無人能及，往往詠嘆調(diào)的幾小節(jié)引子便道出整個情節(jié)，言簡意賅，斬釘截鐵。

巴赫和亨德爾出現(xiàn)之時，西方音樂正處在十字路口。一個成為從巴洛克復(fù)調(diào)的最后一個高峰回首遙望過去的一種觀念和實踐的體現(xiàn)和最后豐碑。另一個朝相反方向，注視新的天地，給同行和后來者展現(xiàn)新的景色。悠長的巴洛克藝術(shù)時期以他們兩位結(jié)束。

歷史學(xué)家和公眾習(xí)慣于把許多代人的巴洛克音樂僅僅看作一個準(zhǔn)備階段，巴赫和亨德爾的創(chuàng)作才是最終的目的和證明，尤其是巴赫。這不僅導(dǎo)致把將近兩百年的音樂貼上“先驅(qū)”的標(biāo)簽，已是頗為令人遺憾，還造成不可原諒的錯誤，即企圖找到一條通往巴赫和亨德爾的一脈相承的發(fā)展線索。除了專業(yè)學(xué)者，一般人很難看出這種觀念之荒唐可笑，因為巴洛克音樂的偉大寶庫可以說根本未經(jīng)開發(fā)，在公眾中間和學(xué)校里傳閱的一些專著的作者的資料來源只是文萃曲集中出版的少量樣品。用：赫的創(chuàng)作來衡量，這些著述家把不是也不可能是這些大師的藝術(shù)信條強加在他們身上，作品中某些東西之所以被認為是“原始”或“粗淺”，是因為判斷的出發(fā)點與托馬斯學(xué)校主唱者的藝術(shù)立場全然不同。由于不熟悉歷史和音樂，一部著名的英國音樂史教程的作者竟如此評論亨德爾的器樂：“眾多的器樂作品不過是平庸的因襲舊套之作，可以寫個沒完，可以說毫無稱得上創(chuàng)意的東西。”①在音樂學(xué)研究的現(xiàn)階段，還不可能寫出一部具體而合乎邏輯的巴洛克音樂史，但是，就我們所知道的巴洛克音樂曲目，就我們對巴洛克音樂風(fēng)格的欣賞，已足以看出像上述引錄的觀點之荒謬。

巴洛克栩栩如生地站在我們面前，有出色的風(fēng)格統(tǒng)一，有按其娓娓動人的氣質(zhì)塑造各種藝術(shù)的力量。是它的驚人的同化力、形式因素的流暢，使它的信條得以傳、結(jié)出碩果。巴洛克音樂尚有廣袤領(lǐng)域未經(jīng)開發(fā)，這一事實不僅使我們享受不到偉大的藝術(shù)，也是造成今天的音樂處境可悲的一個直接原因。17、18世紀(jì)的偉大合作曲家和歌劇作曲家知道如何用音樂傳“情”，把戲劇和宗教化成音響，其濃郁強烈的程度迄今無人能及。在協(xié)奏曲、幻想曲、前奏曲、賦格曲和其他無數(shù)器樂曲中，想象力歡騰在音響世界的美中，融化為音樂，此后從未有人達到那樣的境界。哪一代人都很少有這樣的福分，欣賞得自完全自由的想象的音樂，欣賞無拘無束的音樂，甚至不受表現(xiàn)手段拘束的音樂，欣賞純粹的音樂。P530

吳礪

2021.11.23