《西方文明中的音樂史》（十三）

吳礪

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然而，他在戲劇作品中承認(rèn)自己無條件地崇拜旋律美，完全陶醉于歌唱嗓音的令人心蕩神移的魅力，這種態(tài)度被一些沒有他那樣王者氣派的靈感、沒有他那樣全面的音樂訓(xùn)練的追隨者發(fā)揮到片面的極端。P457

我們在晚期巴洛克和古典主義時代的音樂中大為贊賞的一切——亨德爾的聲樂之悅耳、巴赫的內(nèi)向的抒情、莫扎特的迅若雷電的清宣敘調(diào)以及18世紀(jì)晚期歌劇的鮮艷的配器——都出現(xiàn)在這位天賦過人的作曲家的作品里。P458

那不勒斯諧歌劇天分最高的大師也許該數(shù)佩爾戈萊西，他短短的一生影響今后一百年音樂史的進程，唯獨蒙特威爾第有過如此深遠的影響。那美妙新鮮的語調(diào)、那光艷的色彩、那輕盈動聽的音樂，無疑得自那不勒斯流行歌曲的巨大財富的啟發(fā)，在他的諧歌劇，特別在《女仆做夫人》中層出不窮，像奇跡一般影響他的同時代人。不過，這里的色彩、優(yōu)雅、輕盈所指遠遠超出單純的技藝，佩爾戈萊西抓住瞬息萬變的生活形式的實質(zhì)。在他手里，這些輕盈而變幻的形式抖掉一切隨意的無常的東西，顯示出隱藏其下的詩意實質(zhì)：人始終是人這一深奧的現(xiàn)實。這是佩爾戈萊西何以能夠創(chuàng)造一個嶄新的音樂語言，何以能夠讓每一種樂器到了他的手上都有新的聲音的深刻原因。在他那焦躁不安的二十六年里，生活每分鐘都把新的形式推到面上，音樂家只需傾耳諦聽就是了。歌劇的明媚春光和煦地照耀意大利，舞臺和生活敞開胸懷歡迎新形式和新表情的新動力。佩爾戈萊西改變了原有的框架，幾乎沒人察覺。樂思變得更加靈活，表述得更加清晰，主題結(jié)構(gòu)的方法神不知鬼不覺地演化出新的旋律，有聲樂有器樂，由任意嬉耍、急匆匆、蹦蹦跳的小動機組成的新旋律。這一切可以視為對技術(shù)和形式的歷史性改造，但是，那溫柔、貞潔、憂郁、夢幻般的抒情，即使在粗獷滑稽的場景中，也從不或缺，這一點使佩爾戈萊西成為1 8世紀(jì)最偉大的音樂家之一�！杜�仆做夫人》的總譜再簡單不過了，故事平淡無奇，但是，這部小小的歌劇演出時，聽眾覺得音樂惟妙惟肖地表現(xiàn)了一個個人物。P460

亨德爾沒有一部歌劇遵照正歌劇的格局，雖然他完全致力于獨唱歌劇。他在詠嘆調(diào)中把美聲唱法的最后點滴奧秘發(fā)揮殆盡，濃度之強烈往往導(dǎo)致浪漫色彩的進發(fā)。他的獨唱歌曲的多樣化似乎沒有窮盡，從篇幅短小、戲劇性緊湊、干凈利索的詠敘調(diào)到篇幅浩大的返始詠嘆調(diào)，各種色彩層次都有。但是，即使在返始詠嘆調(diào)那樣已成定局的形式中，亨德爾也總是服從自己萬無一失的戲劇本能的支配，在詠嘆調(diào)中插一段宣敘調(diào)，甚至用L一段有精美的樂隊伴奏的朗誦來替代返始詠嘆調(diào)的中間部分，而他的樂隊伴奏也永遠是戲劇表情的奇跡。同競爭者的戰(zhàn)斗迫使亨德爾改變歌劇風(fēng)格，從1729 年起，似乎以那不勒斯歌劇的簡單的主調(diào)風(fēng)格及其恰如其分的音響效果為主，倒好像這位大師存心在敵人的陣地上同他們較量。但他不時飛向巴洛克音樂戲劇的穹頂，如在《狂怒的奧蘭多》（1733 年）中。在《塞爾斯》和《戴達米亞》中，纖美的音樂隱藏著一絲哲理的幽默，是大師在向歌劇告別。雖然受盡冤屈、誹謗和苦苦逼迫，亨德爾高高聳立在所有的同時代人之上，他的智慧和寬容氣度只有蒙特威爾第和威爾第兩個德高望重的歌劇大師可以相比，他們在高齡的晚年專心探索抒情藝術(shù)的奧秘，終于找到了答案。P470

回顧新教的宗教歷史，你不得不深信音樂地位之重要。每當(dāng)要使個人或社團牢記不忘宗教的感情和心緒時，音樂是一個必不可少的媒介。天主教擁有無限的手段達到這一目的，不僅音樂和詩歌、建筑和美術(shù)，連天主教的禮拜、圣體、靈修都是永恒有力的工具，教人如何過真正的宗教生活。新教反對其中的大部分東西，保留宗教詩歌和音樂為其主要工具。巴赫和亨德爾至今仍能以當(dāng)時的宗教感情籠罩我們。也許只有他們，以及新教巴洛克的其他偉大作曲家才能幫助人真正理解那英雄時代的本質(zhì)：那種深度和強度，信仰、正義和救贖的巨大力量。宗教是歷史傳統(tǒng)和神話信仰傳下來的，但宗教之所以那么活靈活現(xiàn)，是因為那些人以他們的感情和心緒使每一種憧憬變得有血有肉。P478

約翰，塞巴斯蒂安，巴赫始終忠于清唱劇受難樂，但苦于沒有一個大詩人來編排他的歌詞，這是他的同行無不遇到的問題。巴赫之所以能夠免遭不幸，不僅是因為他有了不起的音樂天才，更重要的是他的宗教思想純潔真摯。有了巴赫，受難樂重新成為基督徒心靈最深奧的體驗，成為基督徒信仰的證明和操練。P486

老的大協(xié)奏曲給予主奏部越來越多的自由和重要性時，室內(nèi)樂和管弦樂之間的區(qū)別越來越大。協(xié)奏曲的兩大部分——主奏部和協(xié)奏部——之間的關(guān)系原本相當(dāng)穩(wěn)定，但當(dāng)主奏部開始擴大時（加上維奧拉后，樂器數(shù)增加到四個），其他樂器的伴奏E務(wù)加重了。除了弦樂器的三重奏或四重奏以外，主奏部還有其他許多樂器結(jié)合。維瓦爾迪的四支小提琴協(xié)奏曲是眾所周知的例子，也有用管樂器的。事實上，雖然意大利小提琴樂派的巨大聲譽有壓倒管樂器之勢，管樂器還是無處不在，用得起勁。不錯，德國人比意大利人愛用管樂器，但是許多意大利人用來也很得心應(yīng)手。阿爾比諾尼和貝內(nèi)代托·馬爾切洛的雙簧管大協(xié)奏曲是巴洛克管弦樂的豐碑。巴赫對這些作品贊慕不已，一再從中借用素材或改編整首作品。有一個絕妙的例子，馬爾切洛的雙簧管大協(xié)奏曲被巴赫改編為十六首羽管鍵琴協(xié)奏曲中的D小調(diào)第三首——不用管弦樂伴奏的獨奏曲，一直被誤以為是這位德國大師的手筆。意大利最偉大的協(xié)奏曲大師維瓦爾迪親自為弦樂器和管樂器的結(jié)合寫了許多瑰麗的大協(xié)奏曲。P489

安東尼奧，維瓦爾迪（1680-1743 年）把大協(xié)奏曲中的獨奏段擴大，直到讓獨奏小提琴成為整個合奏中的主要樂器。新的面貌需要新的機體，這位了不起的大師證明他有能力賦以新機體。他的注意絕不限于炫技的獨奏樂器，他使管弦樂的伴奏段落更加緊湊，有自己的生存天地。維瓦爾迪對圓滿曲式的敏銳感覺使他想到把全奏段落作類似利都奈洛式的處理，在獨奏段后以回旋曲方式回來，重新拾起被獨奏打斷的線條。這個方式靈活而有說服力。這種明白而合理的安排使巴赫如此心醉，把這種維瓦爾迪協(xié)奏曲形式化為已有。

維瓦爾迪生于產(chǎn)生科雷利及其樂派的同一片土壤上，但是他是一個高瞻遠矚的現(xiàn)代派大師，歌劇的戲劇性掃除了他的協(xié)奏曲中教堂風(fēng)格的殘余。他和多梅尼科，斯卡拉蒂一起是巴洛克晚期意大利最偉大而有普遍意義的器樂作曲家。同時代的斯卡拉蒂是鍵盤樂這個小世界的開路先鋒，維瓦爾迪如火如荼的想象力則驅(qū)使他走進合奏音樂的廣闊天地，協(xié)奏曲在他的手里變成一幅充滿戲劇性對比的熱烈的壁畫。然而，這位在第一樂章中朝氣蓬勃、在末樂章中氣概萬千的革命藝術(shù)家也是一位抒情詩人，他夢幻的西西里舞曲和其他親切的慢樂章有田園的溫馨，另一些有標(biāo)題的協(xié)奏曲顯示他是一個被音響和色彩的魅力所蠱惑的浪漫主義者。他天性大膽，偶爾涉足極端的冒險，但是意大利人固有的形式感守護著他的幻想，得以保持形式和結(jié)構(gòu)的永遠明智而富藝術(shù)性。維瓦爾迪對后世音樂的影響是無法估計的，直到 19世紀(jì)還是一股活潑的力量。他的三十八部歌劇還沒有人加以審視過，他的獨特天才尚大大地有待于研究。

我們有幸得到他的一些編輯出版的器樂作品，可惜大部分經(jīng)過歪曲。巴赫的改編曲自成一類。巴赫辛勤地把維瓦爾迪的不少協(xié)奏曲改編為管風(fēng)琴和羽管鍵琴曲，表現(xiàn)出對這位意大利大師的無限景仰。這些改編曲失去了高貴的小提琴音色的美艷，但仍不失為不錯的鍵盤音樂，雖然維瓦爾迪的四把小提琴協(xié)奏曲的鍵盤改編譜是一部沒有太大價值的力作，但如果用四架現(xiàn)代的大三角鋼琴來轟鳴，而不是細心而纖巧地在羽管鍵琴上彈，它會變成一個龐然怪物，與原著的距離猶如一首抒情詩改成了戲劇。巴赫這樣做不無道理，特別因為他的一些改編曲其實只是家庭用的簡單的鋼琴曲，頗似供學(xué)習(xí)用的大型作品的鋼琴譜。可是，有些現(xiàn)代編輯在對待一位有獨創(chuàng)性的偉大天才的作品時那么隨意胡來，將永遠是我們音樂史上一個獨特時期的恥辱。其中有些，包括克萊斯勒和納切斯（肖特版）和米斯托夫斯基（牛津大學(xué)版），甚至可以說是嘩眾取寵。P490

室內(nèi)樂和管弦樂在意大利和在德國的歷史演變似乎一模一樣，但是盡管發(fā)展相仿，外表的相似下面有根本的不同。日耳曼精神和意大利精神的本質(zhì)區(qū)別在這里和在歌劇和清唱劇中一樣呈現(xiàn)。德國人很快接受了意大利奏鳴曲和協(xié)奏曲，辛勤操練，但是，盡管他們喜歡這些原則，大多數(shù)德國音樂家無法掩飾對意大利人“輕浮草率的”音樂態(tài)度的蔑視，抱有這種情緒的評論家和著述家，在今天的德語和英語國家里還大有人在。不用多說，現(xiàn)代學(xué)者應(yīng)該能夠看出，這樣的判斷不是基于音樂的好壞，而是出于截然對立的音樂觀。意大利小提琴家陶醉于感官美的旋律，陶醉于遼的歌唱線條，不允許任何東西模糊它。為此，他們的賦格寫作似乎不如德國同行那樣到位，但雖然對位復(fù)雜性上不如德國，藝術(shù)性上卻并不遜色。意大利氣質(zhì)要求清晰、要求旋律的持續(xù)，受到對位復(fù)雜化的威脅時，就進行調(diào)節(jié)、磨平復(fù)調(diào)。德國人則不然，羅森繆勒早已表現(xiàn)出錯綜復(fù)雜地寫作弦樂的傾向，在施特倫克、瓦爾特、比貝爾和阿爾比卡斯特羅的獨奏奏鳴曲中，小提琴和甘巴被迫違背其本性而演奏。這些奏鳴曲的樂器拋棄常用的定弦方式（用變格定弦），以便演奏正規(guī)定弦時無（演奏的各種各樣的雙音，這些都是三個、四個聲部的復(fù)調(diào)作品，甚至不屑用羽管來伴奏。日耳曼人力求沉浸在音樂的終極奧秘中的欲望，甚至強迫這些主要為演奏單一旋律線而創(chuàng)造的樂器自給自足，并能與管風(fēng)琴、羽管鍵琴或樂隊相頡頏。巴赫的一首附在獨奏奏鳴曲后面的巨篇《夏空》把這一驚人的復(fù)調(diào)藝術(shù)帶到了一個有去無返的境界。巴洛克贊美展露最高技藝的作曲，德國美學(xué)家和作曲家認(rèn)為這才正的藝術(shù)的目標(biāo)，在這些作品中歌頌作曲技藝的最高造詣。因此，拿這兩種人生觀和藝術(shù)觀作比較是毫無意義的：德國入認(rèn)為意大利人的形式無可挑剔、洋溢著抒情舞臺的激情的、美艷、芬芳、憂郁、甜蜜而戲劇性、亮麗的旋律“輕浮草率”，而意大利人不能理解為什么器樂到了德國人手里就非得這樣精雕細琢，這樣沉重。

德國和意大利器樂還有一個重大不同。討論漢堡的德國歌劇時，我們注意到，企圖寫作本地音樂戲劇的最早的努力動輒轉(zhuǎn)為宗教性質(zhì)的作品，轉(zhuǎn)為名副其實的受難樂。同樣的情況出現(xiàn)在器樂中，早在1681 年，比貝爾就出版了所謂的受難奏鳴曲，描寫圣經(jīng)中的場景。它們不是庫瑙的圣經(jīng)奏鳴曲那樣的標(biāo)題奏鳴曲，而是抽象地默想基督徒生活中的重大問題。是這些作品的情調(diào)和它們的幻想世界，廣闊無垠的玄秘的來世，成為日耳曼世界的器樂的特征。巴赫的《賦格藝術(shù)》和貝多芬的晚  48期弦樂四重奏所喚起的仍是同樣一個深不可測的玄奧的音樂世界。學(xué)者的工作只能做到這個地步，因為耳朵雖能繼續(xù)聽，理性已無能為力。我們什么都能體會，也完全知道是怎么回事，但是要用理性把我們所見所聞翻譯成具體的話語時，心中燃燒的火苗就忽明忽暗地?fù)u曳起來。這種音樂是無法用技巧、用曲式分析的詞匯來解釋的，它消失在非理性的汪洋大海中，任何形式因素都只是沖上岸來的微粒。P493

音樂史上成氣候的世襲不為少見，但巴赫家族無可匹敵、無與倫比，有五十余人從事音樂，其中幾個為音樂藝術(shù)中最杰出的大師。17世紀(jì)后半葉，巴赫家的許多人占有了魏瑪、埃爾福特、埃森納赫幾乎所有的音樂職位；一個辭職或去世，立即由叔伯侄子接替。介于邁寧根、米爾豪森、阿恩施塔特、魏瑪之間的圖林根侯國是這一杰出家族活動的場所。這個較小的日耳曼侯國令人想起在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期出了許多天才音樂家的埃諾郡。P494

約翰，塞巴斯蒂安幼年父母雙亡，由住在附近的奧爾德盧夫的兄長約翰。克里斯托夫（1671-1721 年）負(fù)責(zé)他的教育，約翰·克里斯托夫是帕赫貝爾的學(xué)生。兌長教他未來職業(yè)的基礎(chǔ)知識，當(dāng)?shù)氐膶W(xué)館也教授音樂課，巴赫在那里學(xué)文化知識。1700 年獲獎學(xué)金去呂訥堡的圣米夏埃爾學(xué)校，得以接觸嚴(yán)肅的音樂文化。這位年輕學(xué)子在呂訥堡的學(xué)習(xí)對他今后的成長有決定性的意義，因為米夏埃爾學(xué)校的唱詩班使他結(jié)識巴洛克時期最優(yōu)秀的音樂。1676 年印的一份圣米夏埃爾圖書館的目錄說明，當(dāng)時不僅有著名的合唱作品曲集供唱詩班使用，還有沙伊特、哈默施米特、阿勒，羅森繆勒、克呂格、塞萊、克里格爾等其他大作曲家出版的作品，加上一千余首教堂樂曲的手抄本，這是一個了不起的合唱曲目①。巴赫是個不知疲倦的自學(xué)者，抄錄研究他認(rèn)為有價值的一切。我們可以肯定，他不僅聽合唱演出，還借閱研讀圖書館里的其他樂譜。當(dāng)時呂訥堡圣約翰堂的管風(fēng)琴師是格奧爾格，伯姆( 1661-1733年)，他是一位德高望重的管風(fēng)琴師。這位優(yōu)秀音樂家給巴赫的印象具有永久的重要性，有了他的引導(dǎo)，巴赫才去探索附近各地提供的音樂機會。

呂訥堡離漢堡和采勒很近。青年巴赫得以親睹德國歌劇在漢堡這個漢薩同盟城市的勝利，得以欣賞賴因肯的管風(fēng)琴演奏。在采勒，卓越的公爵府樂隊帶他進入另一個完全不同的音樂氛圍，樂隊成員大多是法國人，以小巧玲瓏、干凈利落的方式演奏庫普蘭、馬爾尚、尼韋爾、德。格里尼等法國人的作品。這樣一來，這位青年學(xué)生不僅研讀無聲的樂譜，還置身于生動的音樂實踐之中。1703 年，十八歲的巴赫被任命為執(zhí)政的魏瑪大公之弟約翰·恩斯特親王府樂隊的宮廷小提琴師，同年，得到一個更舒適的職位——阿恩施塔特新建教堂的管風(fēng)琴師。他成了一架嶄新的管風(fēng)琴的主人，工作并不繁重，薪俸優(yōu)厚，他如魚得水地從事創(chuàng)作。可是，小鎮(zhèn)不能滿足好學(xué)的約翰·塞巴斯蒂安的音樂胃口。對呂訥堡及其豐富多彩的音樂經(jīng)歷的回憶，加上他這架精美的管風(fēng)琴的強大刺激，驅(qū)使他尋訪從伯姆和賴因肯的音樂中得知的北德最了不起的大師，他決定前往呂貝克聽布克斯胡德演奏。

見到這位偉大音樂家并聽他演奏，感受至深，立時決定了他的前途——要是沒有布克斯胡德，不可能有一個更偉大的巴赫。青年巴赫在呂貝克的管風(fēng)琴師這位老人身上看見一位個性超凡的藝術(shù)家，思想豐富、感情深刻、熱血沸騰、想象力浪漫。老作曲家沉重的賦格、炫技的前奏及其飛馳轟鳴的腳踏板經(jīng)過句、變幻不居的主題、幻般浪漫色彩的夏空和帕薩卡利亞，聽得巴赫如癡如醉，給巴赫的風(fēng)格留下不可磨滅的印記。布克斯胡德的康塔塔風(fēng)格對巴赫幾乎一樣重要。面對如此誘人的大量的新感受，難怪這位阿恩施塔特的管風(fēng)琴師把自己的本分工作也忘記了�；匕⒍魇┧�特后，教堂責(zé)備他擅自延長假期，長老們乘機數(shù)落他，發(fā)泄對他的其他不滿之處。結(jié)果只是申斥一番，巴赫恢復(fù)原職。P496

但是，萊比錫時期的巨著甚豐：有受難曲、彌撒曲、圣誕清唱劇、許許多多宏偉的康塔塔和管風(fēng)琴曲、《平均律鍵盤曲集》第二卷的賦格和其他玄奧的對位史詩。生命的最后十年里，巴赫在兒子們的音樂才能中得到安慰，出門旅行幾次，到德累斯頓，在那里同哈塞見面，還到過波茨坦，難忘地見到腓特烈大帝。他不斷抄譜，損壞了視力，到最后幾年幾乎完全失明。不過，他仍有強烈的創(chuàng)作欲望，1750 年 7月28日去世前不多幾天，這位盲音樂家還口述、由女婿記下眾贊前奏曲《神啊，我站在你的寶座前》。他死后葬于圣約翰堂的墓園里，消失于無名之輩的墓堆中，成為他二百周年誕辰紀(jì)念時科學(xué)搜索的目標(biāo)。資深的解剖學(xué)家和人類學(xué)家在墓中挖出的許多尸體中認(rèn)出一具是他的，把他放進石棺，仍葬在那所教堂里。

不論從哪一個角度研究巴赫，都有巨大的困難擋路。音樂愛好者走進那一座座宏偉的宮殿般的作品時，幾乎無法捉摸它們的布局和結(jié)構(gòu)，會茫然若失，因為在欣賞那些幾何奇跡般的嚴(yán)峻建筑之時，會感覺到一陣陣溫柔的詩意侵襲整個身心，這詩意發(fā)自那巍峨建筑的一絲不茍的精美裝飾�？墒钱�(dāng)他轉(zhuǎn)而探索詩意的來源時，只看見一座秩序和邏輯永恒不變的建筑的墻和柱。評論家拜倒在那無限的智慧和專業(yè)知識面前，熱烈尋找那些噴發(fā)出信仰、渴望、欣喜之巨流的渠道。但他也被絕對數(shù)學(xué)和絕對詩意的二元統(tǒng)一所困惑，毫無辦法之下，只好一小節(jié)一小節(jié)地解剖這些杰作，計數(shù)、篩洗、歸類，此路不通，就走向另一極端，試圖在每一根線條中讀出其象征性的含義。學(xué)者則從意大利巴洛克和德國主唱者藝術(shù)中挖掘巴赫音樂的創(chuàng)造性養(yǎng)，千方百計把它們焊接，豈知這一切本來就是配得整整齊齊的，他們真是大惑不解。

約翰，塞巴斯蒂安，巴赫是文化史上與時代的藝術(shù)傾向隔絕的最杰出的例子。與亨德爾熱心提倡時代精神相比，益發(fā)震撼人心。巴赫的藝術(shù)立足于德國宗教改革的傳統(tǒng)，宗教改革在他身上得到最崇高的彰顯，周圍是一個啟蒙主義的時代。屬一個時代的不僅是這位偉大音樂家的藝術(shù)，他的整個性格也更接近17世紀(jì)的人，一個熱誠的德國新教徒，百折不撓地忠于信仰，一生受它主宰。他屬于格呂菲烏斯、弗萊明、彌爾頓和奧蘭治王室?guī)讉�偉大的宗教人士一流，同時又勝過他們，因為他能自由而富于想象地沉溺于人性的感情。他恪守新教的誓反主義，一片忠心誠意，但他不要派別之間的爭吵、不要喋喋不休的教條主義，那些東西使新教德國受害不淺。對他來說，宗教的積極方面才是有生力量。虔敬主義者除了靈修歌曲外，凡是宗教音樂一概反對，所以他的康塔塔的詞作者中沒有一個虔敬主義者。然而，巴赫一方面回避虔敬主義，討厭他們對待生活的消極態(tài)度，一方面又熱心地彌合正宗的路德教義者同流行的虔敬主義者之間的裂痕，正因為如此，他才和一部流行的贊美詩歌集的編輯格奧爾格-克里斯蒂安·謝梅利合作，提供了幾首原創(chuàng)的曲調(diào)，還改編了一些。然而，盡管他反對虔敬主義的信條，巴赫的藝術(shù)不可能完全避免周圍的虔敬主義精神的影響。他的歌詞偶爾也有新的虔敬主義語言，但是不要忘記，這種語言一般被認(rèn)為是深刻的宗教熱忱的表現(xiàn)。他有一位中世紀(jì)德國神秘主義者約翰·塔烏勒的著作，說明他知道老的神秘主義作品，塔烏勒的德語布道很受馬丁，路德的贊美，他的著作自1498 年以來出了許多版。另一方面，他的詩歌知識局限于贊美詩之類的宗教抒情，這里所體現(xiàn)的精神對他的同時代人來說已不現(xiàn)實，因而，他們對受這種過時的宗教詩歌啟發(fā)而寫的音樂沒有深刻的印象。P500

巴赫表現(xiàn)宗教的藝術(shù)在音樂上和亨德爾的史詩般的清唱劇大相徑庭，但主要的區(qū)別在于對戲劇性的看法不同。亨德爾是天生的音樂戲劇家，總是追求尖銳的心理刻畫。巴赫則相反，不給劇中人個性化的刻畫：他們只是作為圣經(jīng)思想的典型代表斷斷續(xù)續(xù)地凸現(xiàn)在合唱之上。他們具有普遍性、永恒性，是像巴赫自己那樣的人物。他的康塔塔品種多樣，雖然可以分辨出幾種類型。有宗教田園性的、有清唱劇似的戲劇場景、栩栩如生的圣經(jīng)片段、抒情史詩，最后還有飽含虔誠的靜思默想的升華，毫無戲劇性、描繪性或性格刻畫之筆，充滿了玄秘的象征主義。這種音樂體現(xiàn)中世紀(jì)濃郁的宗教復(fù)調(diào)，加上單旋律風(fēng)格的戲劇性。巴洛克時期的手法一一展示在這些康塔塔中：引子性質(zhì)的奏鳴曲或交響曲、返始詠嘆調(diào)、歌劇詠敘調(diào)和宣敘調(diào)、卡里西米的悲和喜、帶有典型的下行四度音程的歷史悠久的變化音固定低音法國序曲（偶爾改成合唱）、協(xié)奏曲、閃閃發(fā)光的小號華彩、威尼斯歌劇的協(xié)奏詠嘆調(diào)的雙簧管和維奧拉達莫的助奏、巴洛克早期的多重唱詩班、切斯蒂和卡瓦利的樂隊宣敘調(diào)、維瓦爾迪的主題展開、法國器樂組曲的節(jié)奏性舞曲配上聲樂。但這一切都是在路德派贊美詩的支配之下。P500

。在1727 年以前，巴赫康塔塔的重點主要為詠嘆調(diào)，到最后一個階段他才擺脫單旋律因素，回到嚴(yán)格的老的眾贊歌康塔塔。單就這一點，足以使他的同時代入認(rèn)為有悖于世道，這些作品的沉穆肅殺之氣——合唱往往近似17世紀(jì)的經(jīng)文歌風(fēng)格——使他們望而生畏。巴赫的玄秘而獨一無二的哥特式氣質(zhì)在這些作品中的表現(xiàn)幾乎排除了他所生活其中的時代精神。那椎心泣血的復(fù)活節(jié)康塔塔《基督躺在死神的黑牢里》摒棄一切獨唱，使用別具一格的古風(fēng)的長號和維奧拉合奏，把我們帶往遙遠的過去。德國沒有一個人能甚至卜測他這種藝術(shù)的深度，因為它表現(xiàn)一個過去時代的精神，這個時代只活在馬丁，路德的著作和丟勒的畫里，而這二人都已是遠離巴洛克沒落期的傳奇人物。巴赫在1730 年向市鎮(zhèn)議會提出的一份申請中有一絲酸溜溜的口吻：他提到他的前任謝萊和庫瑙時說：“藝術(shù)有很大進步，趣味有很大改變，所以老的音樂不再取悅今人的耳朵�！�

巴赫的康塔塔給外行的印象是，他是一個超脫塵世紛爭的人，完全陶醉在對天國的崇拜中。但是，熟悉他以后，不禁為此人的塵世性而感到震驚，看到他無日無時不在渴望救恩�！熬任颐撾x罪孽”的呼喊響徹好幾百首詠嘆調(diào)和合唱曲，他在每一首中重訪施救恩的髑髏地。東方的古智慧名言“欲成大業(yè)，必先征服自我”，他牢記在心，貝多芬也一樣。不過，貝多芬是個樂觀的人，深信人能夠用善與愛征服自己，人能夠在歡樂中情同手足；巴赫則懷著信徒的教條式疑慮，深信人只有在死亡中才能獲得自由。他雖然沒有迷失于這種疑慮中，但是死亡的陰影彌漫著巴赫的全身心。一會兒是人必死無疑的可怕命運，一會兒是萬念俱灰、渴望得救，占有了他的全身心，二者都滲入深不可測的心靈悲憤�！侗瘧嵵�舉》中的喪歌說：“這是開天辟地就注定的事——人，你必死�！边@句判詞的無可挽回的口氣，使聽的人不寒而栗。但是，這個必然可以化成基督徒謙卑的哀求，“來吧，主耶穌，來吧”，當(dāng)人明白死亡可能帶來救恩以后。如今我們聽到的“人，你必死”，不是詩人的悲觀，而是上帝信使的審判。它無情地一再重復(fù)，直到難以忍受的地步，這時，女高音帶頭唱出“主啊，主啊，來吧，主耶穌，來吧”，音樂頓時充滿了天堂的喜悅。

吳礪

2021.11.23