《西方文明中的音樂(lè)史》（十三）

吳礪

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然而，他在戲劇作品中承認(rèn)自己無(wú)條件地崇拜旋律美，完全陶醉于歌唱嗓音的令人心蕩神移的魅力，這種態(tài)度被一些沒(méi)有他那樣王者氣派的靈感、沒(méi)有他那樣全面的音樂(lè)訓(xùn)練的追隨者發(fā)揮到片面的極端。P457

我們?cè)谕砥诎吐蹇撕凸诺渲髁x時(shí)代的音樂(lè)中大為贊賞的一切——亨德爾的聲樂(lè)之悅耳、巴赫的內(nèi)向的抒情、莫扎特的迅若雷電的清宣敘調(diào)以及18世紀(jì)晚期歌劇的鮮艷的配器——都出現(xiàn)在這位天賦過(guò)人的作曲家的作品里。P458

那不勒斯諧歌劇天分最高的大師也許該數(shù)佩爾戈萊西，他短短的一生影響今后一百年音樂(lè)史的進(jìn)程，唯獨(dú)蒙特威爾第有過(guò)如此深遠(yuǎn)的影響。那美妙新鮮的語(yǔ)調(diào)、那光艷的色彩、那輕盈動(dòng)聽的音樂(lè)，無(wú)疑得自那不勒斯流行歌曲的巨大財(cái)富的啟發(fā)，在他的諧歌劇，特別在《女仆做夫人》中層出不窮，像奇跡一般影響他的同時(shí)代人。不過(guò)，這里的色彩、優(yōu)雅、輕盈所指遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出單純的技藝，佩爾戈萊西抓住瞬息萬(wàn)變的生活形式的實(shí)質(zhì)。在他手里，這些輕盈而變幻的形式抖掉一切隨意的無(wú)常的東西，顯示出隱藏其下的詩(shī)意實(shí)質(zhì)：人始終是人這一深?yuàn)W的現(xiàn)實(shí)。這是佩爾戈萊西何以能夠創(chuàng)造一個(gè)嶄新的音樂(lè)語(yǔ)言，何以能夠讓每一種樂(lè)器到了他的手上都有新的聲音的深刻原因。在他那焦躁不安的二十六年里，生活每分鐘都把新的形式推到面上，音樂(lè)家只需傾耳諦聽就是了。歌劇的明媚春光和煦地照耀意大利，舞臺(tái)和生活敞開胸懷歡迎新形式和新表情的新動(dòng)力。佩爾戈萊西改變了原有的框架，幾乎沒(méi)人察覺(jué)。樂(lè)思變得更加靈活，表述得更加清晰，主題結(jié)構(gòu)的方法神不知鬼不覺(jué)地演化出新的旋律，有聲樂(lè)有器樂(lè)，由任意嬉耍、急匆匆、蹦蹦跳的小動(dòng)機(jī)組成的新旋律。這一切可以視為對(duì)技術(shù)和形式的歷史性改造，但是，那溫柔、貞潔、憂郁、夢(mèng)幻般的抒情，即使在粗獷滑稽的場(chǎng)景中，也從不或缺，這一點(diǎn)使佩爾戈萊西成為1 8世紀(jì)最偉大的音樂(lè)家之一。《女仆做夫人》的總譜再簡(jiǎn)單不過(guò)了，故事平淡無(wú)奇，但是，這部小小的歌劇演出時(shí)，聽眾覺(jué)得音樂(lè)惟妙惟肖地表現(xiàn)了一個(gè)個(gè)人物。P460

亨德爾沒(méi)有一部歌劇遵照正歌劇的格局，雖然他完全致力于獨(dú)唱歌劇。他在詠嘆調(diào)中把美聲唱法的最后點(diǎn)滴奧秘發(fā)揮殆盡，濃度之強(qiáng)烈往往導(dǎo)致浪漫色彩的進(jìn)發(fā)。他的獨(dú)唱歌曲的多樣化似乎沒(méi)有窮盡，從篇幅短小、戲劇性緊湊、干凈利索的詠敘調(diào)到篇幅浩大的返始詠嘆調(diào)，各種色彩層次都有。但是，即使在返始詠嘆調(diào)那樣已成定局的形式中，亨德爾也總是服從自己萬(wàn)無(wú)一失的戲劇本能的支配，在詠嘆調(diào)中插一段宣敘調(diào)，甚至用L一段有精美的樂(lè)隊(duì)伴奏的朗誦來(lái)替代返始詠嘆調(diào)的中間部分，而他的樂(lè)隊(duì)伴奏也永遠(yuǎn)是戲劇表情的奇跡。同競(jìng)爭(zhēng)者的戰(zhàn)斗迫使亨德爾改變歌劇風(fēng)格，從1729 年起，似乎以那不勒斯歌劇的簡(jiǎn)單的主調(diào)風(fēng)格及其恰如其分的音響效果為主，倒好像這位大師存心在敵人的陣地上同他們較量。但他不時(shí)飛向巴洛克音樂(lè)戲劇的穹頂，如在《狂怒的奧蘭多》（1733 年）中。在《塞爾斯》和《戴達(dá)米亞》中，纖美的音樂(lè)隱藏著一絲哲理的幽默，是大師在向歌劇告別。雖然受盡冤屈、誹謗和苦苦逼迫，亨德爾高高聳立在所有的同時(shí)代人之上，他的智慧和寬容氣度只有蒙特威爾第和威爾第兩個(gè)德高望重的歌劇大師可以相比，他們?cè)诟啐g的晚年專心探索抒情藝術(shù)的奧秘，終于找到了答案。P470

回顧新教的宗教歷史，你不得不深信音樂(lè)地位之重要。每當(dāng)要使個(gè)人或社團(tuán)牢記不忘宗教的感情和心緒時(shí)，音樂(lè)是一個(gè)必不可少的媒介。天主教擁有無(wú)限的手段達(dá)到這一目的，不僅音樂(lè)和詩(shī)歌、建筑和美術(shù)，連天主教的禮拜、圣體、靈修都是永恒有力的工具，教人如何過(guò)真正的宗教生活。新教反對(duì)其中的大部分東西，保留宗教詩(shī)歌和音樂(lè)為其主要工具。巴赫和亨德爾至今仍能以當(dāng)時(shí)的宗教感情籠罩我們。也許只有他們，以及新教巴洛克的其他偉大作曲家才能幫助人真正理解那英雄時(shí)代的本質(zhì)：那種深度和強(qiáng)度，信仰、正義和救贖的巨大力量。宗教是歷史傳統(tǒng)和神話信仰傳下來(lái)的，但宗教之所以那么活靈活現(xiàn)，是因?yàn)槟切┤艘运麄兊母星楹托木w使每一種憧憬變得有血有肉。P478

約翰，塞巴斯蒂安，巴赫始終忠于清唱?jiǎng)∈茈y樂(lè)，但苦于沒(méi)有一個(gè)大詩(shī)人來(lái)編排他的歌詞，這是他的同行無(wú)不遇到的問(wèn)題。巴赫之所以能夠免遭不幸，不僅是因?yàn)樗�有了不起的音�?lè)天才，更重要的是他的宗教思想純潔真摯。有了巴赫，受難樂(lè)重新成為基督徒心靈最深?yuàn)W的體驗(yàn)，成為基督徒信仰的證明和操練。P486

老的大協(xié)奏曲給予主奏部越來(lái)越多的自由和重要性時(shí)，室內(nèi)樂(lè)和管弦樂(lè)之間的區(qū)別越來(lái)越大。協(xié)奏曲的兩大部分——主奏部和協(xié)奏部——之間的關(guān)系原本相當(dāng)穩(wěn)定，但當(dāng)主奏部開始擴(kuò)大時(shí)（加上維奧拉后，樂(lè)器數(shù)增加到四個(gè)），其他樂(lè)器的伴奏E務(wù)加重了。除了弦樂(lè)器的三重奏或四重奏以外，主奏部還有其他許多樂(lè)器結(jié)合。維瓦爾迪的四支小提琴協(xié)奏曲是眾所周知的例子，也有用管樂(lè)器的。事實(shí)上，雖然意大利小提琴樂(lè)派的巨大聲譽(yù)有壓倒管樂(lè)器之勢(shì)，管樂(lè)器還是無(wú)處不在，用得起勁。不錯(cuò)，德國(guó)人比意大利人愛用管樂(lè)器，但是許多意大利人用來(lái)也很得心應(yīng)手。阿爾比諾尼和貝內(nèi)代托·馬爾切洛的雙簧管大協(xié)奏曲是巴洛克管弦樂(lè)的豐碑。巴赫對(duì)這些作品贊慕不已，一再?gòu)闹薪栌盟夭幕蚋木幷�首作品。有一個(gè)絕妙的例子，馬爾切洛的雙簧管大協(xié)奏曲被巴赫改編為十六首羽管鍵琴協(xié)奏曲中的D小調(diào)第三首——不用管弦樂(lè)伴奏的獨(dú)奏曲，一直被誤以為是這位德國(guó)大師的手筆。意大利最偉大的協(xié)奏曲大師維瓦爾迪親自為弦樂(lè)器和管樂(lè)器的結(jié)合寫了許多瑰麗的大協(xié)奏曲。P489

安東尼奧，維瓦爾迪（1680-1743 年）把大協(xié)奏曲中的獨(dú)奏段擴(kuò)大，直到讓獨(dú)奏小提琴成為整個(gè)合奏中的主要樂(lè)器。新的面貌需要新的機(jī)體，這位了不起的大師證明他有能力賦以新機(jī)體。他的注意絕不限于炫技的獨(dú)奏樂(lè)器，他使管弦樂(lè)的伴奏段落更加緊湊，有自己的生存天地。維瓦爾迪對(duì)圓滿曲式的敏銳感覺(jué)使他想到把全奏段落作類似利都奈洛式的處理，在獨(dú)奏段后以回旋曲方式回來(lái)，重新拾起被獨(dú)奏打斷的線條。這個(gè)方式靈活而有說(shuō)服力。這種明白而合理的安排使巴赫如此心醉，把這種維瓦爾迪協(xié)奏曲形式化為已有。

維瓦爾迪生于產(chǎn)生科雷利及其樂(lè)派的同一片土壤上，但是他是一個(gè)高瞻遠(yuǎn)矚的現(xiàn)代派大師，歌劇的戲劇性掃除了他的協(xié)奏曲中教堂風(fēng)格的殘余。他和多梅尼科，斯卡拉蒂一起是巴洛克晚期意大利最偉大而有普遍意義的器樂(lè)作曲家。同時(shí)代的斯卡拉蒂是鍵盤樂(lè)這個(gè)小世界的開路先鋒，維瓦爾迪如火如荼的想象力則驅(qū)使他走進(jìn)合奏音樂(lè)的廣闊天地，協(xié)奏曲在他的手里變成一幅充滿戲劇性對(duì)比的熱烈的壁畫。然而，這位在第一樂(lè)章中朝氣蓬勃、在末樂(lè)章中氣概萬(wàn)千的革命藝術(shù)家也是一位抒情詩(shī)人，他夢(mèng)幻的西西里舞曲和其他親切的慢樂(lè)章有田園的溫馨，另一些有標(biāo)題的協(xié)奏曲顯示他是一個(gè)被音響和色彩的魅力所蠱惑的浪漫主義者。他天性大膽，偶爾涉足極端的冒險(xiǎn)，但是意大利人固有的形式感守護(hù)著他的幻想，得以保持形式和結(jié)構(gòu)的永遠(yuǎn)明智而富藝術(shù)性。維瓦爾迪對(duì)后世音樂(lè)的影響是無(wú)法估計(jì)的，直到 19世紀(jì)還是一股活潑的力量。他的三十八部歌劇還沒(méi)有人加以審視過(guò)，他的獨(dú)特天才尚大大地有待于研究。

我們有幸得到他的一些編輯出版的器樂(lè)作品，可惜大部分經(jīng)過(guò)歪曲。巴赫的改編曲自成一類。巴赫辛勤地把維瓦爾迪的不少協(xié)奏曲改編為管風(fēng)琴和羽管鍵琴曲，表現(xiàn)出對(duì)這位意大利大師的無(wú)限景仰。這些改編曲失去了高貴的小提琴音色的美艷，但仍不失為不錯(cuò)的鍵盤音樂(lè)，雖然維瓦爾迪的四把小提琴協(xié)奏曲的鍵盤改編譜是一部沒(méi)有太大價(jià)值的力作，但如果用四架現(xiàn)代的大三角鋼琴來(lái)轟鳴，而不是細(xì)心而纖巧地在羽管鍵琴上彈，它會(huì)變成一個(gè)龐然怪物，與原著的距離猶如一首抒情詩(shī)改成了戲劇。巴赫這樣做不無(wú)道理，特別因?yàn)樗�的一些改編曲其�?shí)只是家庭用的簡(jiǎn)單的鋼琴曲，頗似供學(xué)習(xí)用的大型作品的鋼琴譜�？墒�，有些現(xiàn)代編輯在對(duì)待一位有獨(dú)創(chuàng)性的偉大天才的作品時(shí)那么隨意胡來(lái)，將永遠(yuǎn)是我們音樂(lè)史上一個(gè)獨(dú)特時(shí)期的恥辱。其中有些，包括克萊斯勒和納切斯（肖特版）和米斯托夫斯基（牛津大學(xué)版），甚至可以說(shuō)是嘩眾取寵。P490

室內(nèi)樂(lè)和管弦樂(lè)在意大利和在德國(guó)的歷史演變似乎一模一樣，但是盡管發(fā)展相仿，外表的相似下面有根本的不同。日耳曼精神和意大利精神的本質(zhì)區(qū)別在這里和在歌劇和清唱?jiǎng)≈幸粯映尸F(xiàn)。德國(guó)人很快接受了意大利奏鳴曲和協(xié)奏曲，辛勤操練，但是，盡管他們喜歡這些原則，大多數(shù)德國(guó)音樂(lè)家無(wú)法掩飾對(duì)意大利人“輕浮草率的”音樂(lè)態(tài)度的蔑視，抱有這種情緒的評(píng)論家和著述家，在今天的德語(yǔ)和英語(yǔ)國(guó)家里還大有人在。不用多說(shuō)，現(xiàn)代學(xué)者應(yīng)該能夠看出，這樣的判斷不是基于音樂(lè)的好壞，而是出于截然對(duì)立的音樂(lè)觀。意大利小提琴家陶醉于感官美的旋律，陶醉于遼的歌唱線條，不允許任何東西模糊它。為此，他們的賦格寫作似乎不如德國(guó)同行那樣到位，但雖然對(duì)位復(fù)雜性上不如德國(guó)，藝術(shù)性上卻并不遜色。意大利氣質(zhì)要求清晰、要求旋律的持續(xù)，受到對(duì)位復(fù)雜化的威脅時(shí)，就進(jìn)行調(diào)節(jié)、磨平復(fù)調(diào)。德國(guó)人則不然，羅森繆勒早已表現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜地寫作弦樂(lè)的傾向，在施特倫克、瓦爾特、比貝爾和阿爾比卡斯特羅的獨(dú)奏奏鳴曲中，小提琴和甘巴被迫違背其本性而演奏。這些奏鳴曲的樂(lè)器拋棄常用的定弦方式（用變格定弦），以便演奏正規(guī)定弦時(shí)無(wú)（演奏的各種各樣的雙音，這些都是三個(gè)、四個(gè)聲部的復(fù)調(diào)作品，甚至不屑用羽管來(lái)伴奏。日耳曼人力求沉浸在音樂(lè)的終極奧秘中的欲望，甚至強(qiáng)迫這些主要為演奏單一旋律線而創(chuàng)造的樂(lè)器自給自足，并能與管風(fēng)琴、羽管鍵琴或樂(lè)隊(duì)相頡頏。巴赫的一首附在獨(dú)奏奏鳴曲后面的巨篇《夏空》把這一驚人的復(fù)調(diào)藝術(shù)帶到了一個(gè)有去無(wú)返的境界。巴洛克贊美展露最高技藝的作曲，德國(guó)美學(xué)家和作曲家認(rèn)為這才正的藝術(shù)的目標(biāo)，在這些作品中歌頌作曲技藝的最高造詣。因此，拿這兩種人生觀和藝術(shù)觀作比較是毫無(wú)意義的：德國(guó)入認(rèn)為意大利人的形式無(wú)可挑剔、洋溢著抒情舞臺(tái)的激情的、美艷、芬芳、憂郁、甜蜜而戲劇性、亮麗的旋律“輕浮草率”，而意大利人不能理解為什么器樂(lè)到了德國(guó)人手里就非得這樣精雕細(xì)琢，這樣沉重。

德國(guó)和意大利器樂(lè)還有一個(gè)重大不同。討論漢堡的德國(guó)歌劇時(shí)，我們注意到，企圖寫作本地音樂(lè)戲劇的最早的努力動(dòng)輒轉(zhuǎn)為宗教性質(zhì)的作品，轉(zhuǎn)為名副其實(shí)的受難樂(lè)。同樣的情況出現(xiàn)在器樂(lè)中，早在1681 年，比貝爾就出版了所謂的受難奏鳴曲，描寫圣經(jīng)中的場(chǎng)景。它們不是庫(kù)瑙的圣經(jīng)奏鳴曲那樣的標(biāo)題奏鳴曲，而是抽象地默想基督徒生活中的重大問(wèn)題。是這些作品的情調(diào)和它們的幻想世界，廣闊無(wú)垠的玄秘的來(lái)世，成為日耳曼世界的器樂(lè)的特征。巴赫的《賦格藝術(shù)》和貝多芬的晚  48期弦樂(lè)四重奏所喚起的仍是同樣一個(gè)深不可測(cè)的玄奧的音樂(lè)世界。學(xué)者的工作只能做到這個(gè)地步，因?yàn)槎�朵雖能繼續(xù)聽，理性已無(wú)能為力。我們什么都能體會(huì)，也完全知道是怎么回事，但是要用理性把我們所見所聞翻譯成具體的話語(yǔ)時(shí)，心中燃燒的火苗就忽明忽暗地?fù)u曳起來(lái)。這種音樂(lè)是無(wú)法用技巧、用曲式分析的詞匯來(lái)解釋的，它消失在非理性的汪洋大海中，任何形式因素都只是沖上岸來(lái)的微粒。P493

音樂(lè)史上成氣候的世襲不為少見，但巴赫家族無(wú)可匹敵、無(wú)與倫比，有五十余人從事音樂(lè)，其中幾個(gè)為音樂(lè)藝術(shù)中最杰出的大師。17世紀(jì)后半葉，巴赫家的許多人占有了魏瑪、埃爾福特、埃森納赫幾乎所有的音樂(lè)職位；一個(gè)辭職或去世，立即由叔伯侄子接替。介于邁寧根、米爾豪森、阿恩施塔特、魏瑪之間的圖林根侯國(guó)是這一杰出家族活動(dòng)的場(chǎng)所。這個(gè)較小的日耳曼侯國(guó)令人想起在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期出了許多天才音樂(lè)家的埃諾郡。P494

約翰，塞巴斯蒂安幼年父母雙亡，由住在附近的奧爾德盧夫的兄長(zhǎng)約翰�？死锼雇蟹颍�1671-1721 年）負(fù)責(zé)他的教育，約翰·克里斯托夫是帕赫貝爾的學(xué)生。兌長(zhǎng)教他未來(lái)職業(yè)的基礎(chǔ)知識(shí)，當(dāng)?shù)氐膶W(xué)館也教授音樂(lè)課，巴赫在那里學(xué)文化知識(shí)。1700 年獲獎(jiǎng)學(xué)金去呂訥堡的圣米夏埃爾學(xué)校，得以接觸嚴(yán)肅的音樂(lè)文化。這位年輕學(xué)子在呂訥堡的學(xué)習(xí)對(duì)他今后的成長(zhǎng)有決定性的意義，因?yàn)槊紫陌�爾學(xué)校的唱詩(shī)班使他結(jié)識(shí)巴洛克時(shí)期最優(yōu)秀的音樂(lè)。1676 年印的一份圣米夏埃爾圖書館的目錄說(shuō)明，當(dāng)時(shí)不僅有著名的合唱作品曲集供唱詩(shī)班使用，還有沙伊特、哈默施米特、阿勒，羅森繆勒、克呂格、塞萊、克里格爾等其他大作曲家出版的作品，加上一千余首教堂樂(lè)曲的手抄本，這是一個(gè)了不起的合唱曲目①。巴赫是個(gè)不知疲倦的自學(xué)者，抄錄研究他認(rèn)為有價(jià)值的一切。我們可以肯定，他不僅聽合唱演出，還借閱研讀圖書館里的其他樂(lè)譜。當(dāng)時(shí)呂訥堡圣約翰堂的管風(fēng)琴師是格奧爾格，伯姆( 1661-1733年)，他是一位德高望重的管風(fēng)琴師。這位優(yōu)秀音樂(lè)家給巴赫的印象具有永久的重要性，有了他的引導(dǎo)，巴赫才去探索附近各地提供的音樂(lè)機(jī)會(huì)。

呂訥堡離漢堡和采勒很近。青年巴赫得以親睹德國(guó)歌劇在漢堡這個(gè)漢薩同盟城市的勝利，得以欣賞賴因肯的管風(fēng)琴演奏。在采勒，卓越的公爵府樂(lè)隊(duì)帶他進(jìn)入另一個(gè)完全不同的音樂(lè)氛圍，樂(lè)隊(duì)成員大多是法國(guó)人，以小巧玲瓏、干凈利落的方式演奏庫(kù)普蘭、馬爾尚、尼韋爾、德。格里尼等法國(guó)人的作品。這樣一來(lái)，這位青年學(xué)生不僅研讀無(wú)聲的樂(lè)譜，還置身于生動(dòng)的音樂(lè)實(shí)踐之中。1703 年，十八歲的巴赫被任命為執(zhí)政的魏瑪大公之弟約翰·恩斯特親王府樂(lè)隊(duì)的宮廷小提琴師，同年，得到一個(gè)更舒適的職位——阿恩施塔特新建教堂的管風(fēng)琴師。他成了一架嶄新的管風(fēng)琴的主人，工作并不繁重，薪俸優(yōu)厚，他如魚得水地從事創(chuàng)作。可是，小鎮(zhèn)不能滿足好學(xué)的約翰·塞巴斯蒂安的音樂(lè)胃口。對(duì)呂訥堡及其豐富多彩的音樂(lè)經(jīng)歷的回憶，加上他這架精美的管風(fēng)琴的強(qiáng)大刺激，驅(qū)使他尋訪從伯姆和賴因肯的音樂(lè)中得知的北德最了不起的大師，他決定前往呂貝克聽布克斯胡德演奏。

見到這位偉大音樂(lè)家并聽他演奏，感受至深，立時(shí)決定了他的前途——要是沒(méi)有布克斯胡德，不可能有一個(gè)更偉大的巴赫。青年巴赫在呂貝克的管風(fēng)琴師這位老人身上看見一位個(gè)性超凡的藝術(shù)家，思想豐富、感情深刻、熱血沸騰、想象力浪漫。老作曲家沉重的賦格、炫技的前奏及其飛馳轟鳴的腳踏板經(jīng)過(guò)句、變幻不居的主題、幻般浪漫色彩的夏空和帕薩卡利亞，聽得巴赫如癡如醉，給巴赫的風(fēng)格留下不可磨滅的印記。布克斯胡德的康塔塔風(fēng)格對(duì)巴赫幾乎一樣重要。面對(duì)如此誘人的大量的新感受，難怪這位阿恩施塔特的管風(fēng)琴師把自己的本分工作也忘記了�；匕⒍魇┧�特后，教堂責(zé)備他擅自延長(zhǎng)假期，長(zhǎng)老們乘機(jī)數(shù)落他，發(fā)泄對(duì)他的其他不滿之處。結(jié)果只是申斥一番，巴赫恢復(fù)原職。P496

但是，萊比錫時(shí)期的巨著甚豐：有受難曲、彌撒曲、圣誕清唱?jiǎng)�、許許多多宏偉的康塔塔和管風(fēng)琴曲、《平均律鍵盤曲集》第二卷的賦格和其他玄奧的對(duì)位史詩(shī)。生命的最后十年里，巴赫在兒子們的音樂(lè)才能中得到安慰，出門旅行幾次，到德累斯頓，在那里同哈塞見面，還到過(guò)波茨坦，難忘地見到腓特烈大帝。他不斷抄譜，損壞了視力，到最后幾年幾乎完全失明。不過(guò)，他仍有強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望，1750 年 7月28日去世前不多幾天，這位盲音樂(lè)家還口述、由女婿記下眾贊前奏曲《神啊，我站在你的寶座前》。他死后葬于圣約翰堂的墓園里，消失于無(wú)名之輩的墓堆中，成為他二百周年誕辰紀(jì)念時(shí)科學(xué)搜索的目標(biāo)。資深的解剖學(xué)家和人類學(xué)家在墓中挖出的許多尸體中認(rèn)出一具是他的，把他放進(jìn)石棺，仍葬在那所教堂里。

不論從哪一個(gè)角度研究巴赫，都有巨大的困難擋路。音樂(lè)愛好者走進(jìn)那一座座宏偉的宮殿般的作品時(shí)，幾乎無(wú)法捉摸它們的布局和結(jié)構(gòu)，會(huì)茫然若失，因?yàn)樵谛蕾p那些幾何奇跡般的嚴(yán)峻建筑之時(shí)，會(huì)感覺(jué)到一陣陣溫柔的詩(shī)意侵襲整個(gè)身心，這詩(shī)意發(fā)自那巍峨建筑的一絲不茍的精美裝飾�？墒钱�(dāng)他轉(zhuǎn)而探索詩(shī)意的來(lái)源時(shí)，只看見一座秩序和邏輯永恒不變的建筑的墻和柱。評(píng)論家拜倒在那無(wú)限的智慧和專業(yè)知識(shí)面前，熱烈尋找那些噴發(fā)出信仰、渴望、欣喜之巨流的渠道。但他也被絕對(duì)數(shù)學(xué)和絕對(duì)詩(shī)意的二元統(tǒng)一所困惑，毫無(wú)辦法之下，只好一小節(jié)一小節(jié)地解剖這些杰作，計(jì)數(shù)、篩洗、歸類，此路不通，就走向另一極端，試圖在每一根線條中讀出其象征性的含義。學(xué)者則從意大利巴洛克和德國(guó)主唱者藝術(shù)中挖掘巴赫音樂(lè)的創(chuàng)造性養(yǎng)，千方百計(jì)把它們焊接，豈知這一切本來(lái)就是配得整整齊齊的，他們真是大惑不解。

約翰，塞巴斯蒂安，巴赫是文化史上與時(shí)代的藝術(shù)傾向隔絕的最杰出的例子。與亨德爾熱心提倡時(shí)代精神相比，益發(fā)震撼人心。巴赫的藝術(shù)立足于德國(guó)宗教改革的傳統(tǒng)，宗教改革在他身上得到最崇高的彰顯，周圍是一個(gè)啟蒙主義的時(shí)代。屬一個(gè)時(shí)代的不僅是這位偉大音樂(lè)家的藝術(shù)，他的整個(gè)性格也更接近17世紀(jì)的人，一個(gè)熱誠(chéng)的德國(guó)新教徒，百折不撓地忠于信仰，一生受它主宰。他屬于格呂菲烏斯、弗萊明、彌爾頓和奧蘭治王室?guī)讉�(gè)偉大的宗教人士一流，同時(shí)又勝過(guò)他們，因?yàn)樗�能自由而富于想象地沉溺于人性的感情。他恪守新教的誓反主義，一片忠心誠(chéng)意，但他不要派別之間的爭(zhēng)吵、不要喋喋不休的教條主義，那些東西使新教德國(guó)受害不淺。對(duì)他來(lái)說(shuō)，宗教的積極方面才是有生力量。虔敬主義者除了靈修歌曲外，凡是宗教音樂(lè)一概反對(duì)，所以他的康塔塔的詞作者中沒(méi)有一個(gè)虔敬主義者。然而，巴赫一方面回避虔敬主義，討厭他們對(duì)待生活的消極態(tài)度，一方面又熱心地彌合正宗的路德教義者同流行的虔敬主義者之間的裂痕，正因?yàn)槿绱�，他才和一部流行的贊美�?shī)歌集的編輯格奧爾格-克里斯蒂安·謝梅利合作，提供了幾首原創(chuàng)的曲調(diào)，還改編了一些。然而，盡管他反對(duì)虔敬主義的信條，巴赫的藝術(shù)不可能完全避免周圍的虔敬主義精神的影響。他的歌詞偶爾也有新的虔敬主義語(yǔ)言，但是不要忘記，這種語(yǔ)言一般被認(rèn)為是深刻的宗教熱忱的表現(xiàn)。他有一位中世紀(jì)德國(guó)神秘主義者約翰·塔烏勒的著作，說(shuō)明他知道老的神秘主義作品，塔烏勒的德語(yǔ)布道很受馬丁，路德的贊美，他的著作自1498 年以來(lái)出了許多版。另一方面，他的詩(shī)歌知識(shí)局限于贊美詩(shī)之類的宗教抒情，這里所體現(xiàn)的精神對(duì)他的同時(shí)代人來(lái)說(shuō)已不現(xiàn)實(shí)，因而，他們對(duì)受這種過(guò)時(shí)的宗教詩(shī)歌啟發(fā)而寫的音樂(lè)沒(méi)有深刻的印象。P500

巴赫表現(xiàn)宗教的藝術(shù)在音樂(lè)上和亨德爾的史詩(shī)般的清唱?jiǎng)〈笙鄰酵ィ�但主要的區(qū)別在于對(duì)戲劇性的看法不同。亨德爾是天生的音樂(lè)戲劇家，總是追求尖銳的心理刻畫。巴赫則相反，不給劇中人個(gè)性化的刻畫：他們只是作為圣經(jīng)思想的典型代表斷斷續(xù)續(xù)地凸現(xiàn)在合唱之上。他們具有普遍性、永恒性，是像巴赫自己那樣的人物。他的康塔塔品種多樣，雖然可以分辨出幾種類型。有宗教田園性的、有清唱?jiǎng)∷频膽騽��?chǎng)景、栩栩如生的圣經(jīng)片段、抒情史詩(shī)，最后還有飽含虔誠(chéng)的靜思默想的升華，毫無(wú)戲劇性、描繪性或性格刻畫之筆，充滿了玄秘的象征主義。這種音樂(lè)體現(xiàn)中世紀(jì)濃郁的宗教復(fù)調(diào)，加上單旋律風(fēng)格的戲劇性。巴洛克時(shí)期的手法一一展示在這些康塔塔中：引子性質(zhì)的奏鳴曲或交響曲、返始詠嘆調(diào)、歌劇詠敘調(diào)和宣敘調(diào)、卡里西米的悲和喜、帶有典型的下行四度音程的歷史悠久的變化音固定低音法國(guó)序曲（偶爾改成合唱）、協(xié)奏曲、閃閃發(fā)光的小號(hào)華彩、威尼斯歌劇的協(xié)奏詠嘆調(diào)的雙簧管和維奧拉達(dá)莫的助奏、巴洛克早期的多重唱詩(shī)班、切斯蒂和卡瓦利的樂(lè)隊(duì)宣敘調(diào)、維瓦爾迪的主題展開、法國(guó)器樂(lè)組曲的節(jié)奏性舞曲配上聲樂(lè)。但這一切都是在路德派贊美詩(shī)的支配之下。P500

。在1727 年以前，巴赫康塔塔的重點(diǎn)主要為詠嘆調(diào)，到最后一個(gè)階段他才擺脫單旋律因素，回到嚴(yán)格的老的眾贊歌康塔塔。單就這一點(diǎn)，足以使他的同時(shí)代入認(rèn)為有悖于世道，這些作品的沉穆肅殺之氣——合唱往往近似17世紀(jì)的經(jīng)文歌風(fēng)格——使他們望而生畏。巴赫的玄秘而獨(dú)一無(wú)二的哥特式氣質(zhì)在這些作品中的表現(xiàn)幾乎排除了他所生活其中的時(shí)代精神。那椎心泣血的復(fù)活節(jié)康塔塔《基督躺在死神的黑牢里》摒棄一切獨(dú)唱，使用別具一格的古風(fēng)的長(zhǎng)號(hào)和維奧拉合奏，把我們帶往遙遠(yuǎn)的過(guò)去。德國(guó)沒(méi)有一個(gè)人能甚至卜測(cè)他這種藝術(shù)的深度，因?yàn)樗�表現(xiàn)一個(gè)過(guò)去時(shí)代的精神，這個(gè)時(shí)代只活在馬丁，路德的著作和丟勒的畫里，而這二人都已是遠(yuǎn)離巴洛克沒(méi)落期的傳奇人物。巴赫在1730 年向市鎮(zhèn)議會(huì)提出的一份申請(qǐng)中有一絲酸溜溜的口吻：他提到他的前任謝萊和庫(kù)瑙時(shí)說(shuō)：“藝術(shù)有很大進(jìn)步，趣味有很大改變，所以老的音樂(lè)不再取悅今人的耳朵�！�

巴赫的康塔塔給外行的印象是，他是一個(gè)超脫塵世紛爭(zhēng)的人，完全陶醉在對(duì)天國(guó)的崇拜中。但是，熟悉他以后，不禁為此人的塵世性而感到震驚，看到他無(wú)日無(wú)時(shí)不在渴望救恩。“救我脫離罪孽”的呼喊響徹好幾百首詠嘆調(diào)和合唱曲，他在每一首中重訪施救恩的髑髏地。東方的古智慧名言“欲成大業(yè)，必先征服自我”，他牢記在心，貝多芬也一樣。不過(guò)，貝多芬是個(gè)樂(lè)觀的人，深信人能夠用善與愛征服自己，人能夠在歡樂(lè)中情同手足；巴赫則懷著信徒的教條式疑慮，深信人只有在死亡中才能獲得自由。他雖然沒(méi)有迷失于這種疑慮中，但是死亡的陰影彌漫著巴赫的全身心。一會(huì)兒是人必死無(wú)疑的可怕命運(yùn)，一會(huì)兒是萬(wàn)念俱灰、渴望得救，占有了他的全身心，二者都滲入深不可測(cè)的心靈悲憤�！侗瘧嵵�舉》中的喪歌說(shuō)：“這是開天辟地就注定的事——人，你必死�！边@句判詞的無(wú)可挽回的口氣，使聽的人不寒而栗。但是，這個(gè)必然可以化成基督徒謙卑的哀求，“來(lái)吧，主耶穌，來(lái)吧”，當(dāng)人明白死亡可能帶來(lái)救恩以后。如今我們聽到的“人，你必死”，不是詩(shī)人的悲觀，而是上帝信使的審判。它無(wú)情地一再重復(fù)，直到難以忍受的地步，這時(shí)，女高音帶頭唱出“主啊，主啊，來(lái)吧，主耶穌，來(lái)吧”，音樂(lè)頓時(shí)充滿了天堂的喜悅。

吳礪

2021.11.23