《西方文明中的音樂史》（八）

吳礪

                       《西方文明中的音樂史》（八）

新教早在16世紀就在法國興起，從路德的思想中得到巨大的動力。但立即受到迫害，盡管弗蘭西斯一世相對說來還算寬容，他的姐姐納瓦雷的馬格麗特是新教的重要保護者。隨著胡格諾派人數增多，迫害也更厲害。但到1559 年，人數多到可以召開全國會議，建立一個信奉加爾文教義的教會和長老制的統(tǒng)治。胡格諾派能戰(zhàn)勝強敵，主要原因之一是內部團結。后來他們遭到殘酷迫害，無疑是因為他們組織有效，對國王形成一種無形的政治威脅。教皇保羅三世就為新教徒遭受如此殘酷對待而對弗蘭西斯一世大發(fā)雷霆。

克萊芒，馬羅為《詩篇》的法譯本譜寫的音樂大大推動法國的宗教改革事業(yè)，作用大于任何其他東西，因為圣經的俗語散文翻譯在法國并不突出，而且，詩歌仍比散文受歡迎，哪怕是最不相干的題材；這倒是符合人文主義精神的。

法國新教的音樂深受它的領袖的精神影響，情形令人想起路德對德國新教音樂作用。約翰。加爾文《 1509-1564 年》對音樂不太友好，他和教會神父一樣，認為“音樂用得恰當，可以提供休息，但也會使人追求感官享受。應該謹防音樂使我們放松警惕、驕奢淫逸，或者使我們尋歡作樂、萎靡不振”。這不就是圣奧古斯丁和圣格里高利的精神嗎？正是這種嚴峻的虔誠和真切的信念，盡管鐵面無情，迷住了意大利幾百年。但也是這種精神妨礙意大利參加哥特世界的豐富的音樂發(fā)展。加爾文教義的嚴酷導致人們的譴責，隨著時間流逝，許多教義變得溫和，連誕生于加爾文的著作和信仰的那些教會也不再完全信奉他的觀點了。但是，他的熱忱是不能懷疑的，他的體系在基督教思想史上有巨大的價值。然而，值得注意的是，在信奉加爾文主義的那些國家，在蘇格蘭，約翰-諾克斯把加爾文主義傳到那里，在荷蘭和瑞士的一些地方，在新英格蘭的幾個州里，這些教義成為生活的必需部分后，就沒有很好的音樂。但在胡格諾派依然是少數的法國，在清教徒不得不放棄領導的英國，情況就不同了。路德派的偉大的音樂文化總是同英國的部分地區(qū)、威爾斯、蘇格蘭以及瑞土、德國的某些地方對待音樂的嚴肅得近乎敵視的態(tài)度形成奇怪的對比。人們對音樂的愛好是不可能摧毀、不可能扼殺的，這一事實有所有這些國家的美麗的民歌為證，連最不善表達的蘇格蘭人也產生了大量民歌<：D不過，他們的藝術音樂要么落后于周圍的鄰國，要么根本沒有發(fā)展。P269

西班牙形成統(tǒng)一國家的時間較晚，在15世紀，它是天主教世界最中古化、最天主教化的國家。它同鄰國的伊斯蘭教的對比隨時提醒他們要保持比其他任何一個國家更高度的警惕和統(tǒng)一。十字軍攻打格拉納達重新點燃熱情之火。直到 1492 年把摩爾人趕出后，一直孤立的西班牙教會才加入歐洲的大本營。西班牙教會是全國性教會，從骨子里絕對天主教化，受文藝復興的影響很小，宗教改革運動幾乎沒有觸及它。同伊斯蘭的斗爭、純粹的道德和經院主義準則、模范的組織、籠罩一切的神秘主義和孤立的地位，保持了中世紀教會的巨大力量。隨后來了具有騎士風度、耀武揚威的哈布斯堡王族，把這個伊比利亞半島提高為世界強國，但它的勃勃雄心依舊充滿了天主教激情。這片土地和氣氛為教廷提供了令人望而生畏的政治權力，體現在查理五世、腓力二世和推動天主教決策的動力洛約拉的伊納爵身上。西班牙民族主義融化在羅馬的普世主義中，產生反宗教改革的種種理想。正因為如此，西班牙文化離不開教會；只有通過西班牙教堂的大門才能進入西班牙的文學藝術。

西班牙的種族十分混雜，有伊比利亞人、凱爾特人、巴斯克人、哥特人、阿拉伯人和柏柏爾人，致使西班牙的民族文化具有某種異國情調，不同于其他羅曼語系的國家。他們的激情戰(zhàn)勝意志，也許可以解釋何以西班牙性格中有殘酷，何以強行設立宗教審判所，何以把斗牛視為隆重的儀典。西班牙人的禁欲主義、對傳統(tǒng)的恪守和崇拜、催眠似地事奉教會的毅力，以及幾百年來在同阿拉伯人的斗爭中被鎮(zhèn)壓的、被群山迭起的卡斯蒂利亞的酷烈氣候磨煉的心靈，這一切造就了一個難以描繪的文化。

對傳統(tǒng)的堅定信仰和封建騎士制度給這個民族打下的貴族烙印，產生了對形式有一種高傲的奢麗的貴族感覺，言語華貴，詩意盎然，修辭能力特強，這一切都體現在西班牙藝術的每一種形式中。1492 年進入西班牙的摩爾人的文化十分重要，必須考慮在內。東方印象固然不可忽視，但也不可能把它當作西班牙文化的根基。除了無可否認的東方的愛裝飾的傾向以外，西班牙人素來偏愛寫實，而寫實恰恰是裝飾的對立面。赤裸裸、樸實無華的自然主義，不加任何幻想，是典型的西班牙風格，不見于其他羅曼語民族的氣質中。

西班牙和德國一樣遠離古典藝術、遠離純凈的文藝復興。西班牙藝術在巴洛克時期達到成熟，晚期哥特風格直接進入巴洛克，不用強有力的文藝復興作中介。再引用一遍米什萊的話，文藝復興是“人的發(fā)現”，但與其說是發(fā)現了人的精神，不如說是發(fā)現了人的精神的棲息所。巴洛克找到了人的心靈，發(fā)現它原來是一顆受苦的心靈。文藝復興的人含笑談“生”( vivamus)，巴洛克人談“死之時”(momentomori)。這些字在誰說來都沒有西班牙人那么刻骨銘心。永遠不可知的來世吸引著伊比利安人，想到命運，他們不寒而栗。意大利人的心情就大不相同。意大利人的圣徒都是自由而友善的，熟悉人世，知道并欣賞塵世的快樂。這些民族性足以解釋何以意大利注定要當文藝復興的旗手，而把一切都籠罩在教會氣氛之下的西班牙留給幻想的、情感的、豐碑式的巴洛克世界。P272

這些作曲家中杰出的一個是米格爾，德·福恩拉納。他所作的《奧菲尼卡里拉》（1554 年）不僅顯示了《大師》一書以后的巨大技術進步，而且掌握了當時可謂絕無僅有的真正的器樂性技巧。福恩拉納的幻想曲是一位技藝精湛的器樂大師的表現，不僅熟諳比韋拉琴的種種技巧奧秘，還創(chuàng)造大膽而富有表情的音樂，用一種最完美地發(fā)揮比韋拉性能的風格。這些作品毫無同時代人作的那種“實用音樂”味道。這類作品通常附有副標題，建議該樂曲“適合歌唱或演奏”，但是對于用如此高明的器樂風格寫作的樂曲來說，毫無意義。專供比韋拉用的最后一部作品是埃斯特班。達扎寫的，出版于1576 年。此后，比韋拉這件貴族樂器開始普及，最后又被吉他所代替。①p274

現代歐洲的許多主導思想都源自英國，這已是眾口一詞的事實�，F代社會的基本原則——個人自由——最早在英國得到承認。英國的治國之術和社會進步為全世界所贊慕。但齊聲贊揚英國這些優(yōu)點的人，在否定英國的藝術創(chuàng)造性方面也是異口同聲的。；

藝術貧瘠說同現代商業(yè)世界化的性質倒并不抵觸。以音樂為例，藝術貧瘠說的確在近幾百年里得到證實。職業(yè)必須服務教會和國家的利益，產生一個經濟信條：建立“一個由個體的人組成的社會，他們以工作為宗教和道德服務，知道自己認真從事誠實的職業(yè)就是為教會和國家作最大的貢獻。這的確就是新教努力灌輸給英國人民的理想，而且卓有成效，以致到 17世紀初已幾乎沒有人反對他們的教導”①。尋找金子和新的地域進行殖民，英國工業(yè)的成長，安特衛(wèi)普失去霸主地位后英國商業(yè)的驚人發(fā)展，同地中海和巴爾干國家的積極交流，這一切都加強了政治體制，給英國人灌輸驕傲，灌輸他們以領導現代世界為己任的信心。從實用主義的地理書，從商人和海員的賬目中，產生一大批受中產階級啟發(fā)并投其所好的作品。對于這種立場的反應很快就表現在文學藝術中，19世紀歐洲的歷史學家和音樂家所能找到的全是痛斥藝術的檄文，都鐸時代以后的音樂和音樂作品出現大蕭條。英國音樂家不去探索自己的音樂文化的巨大財富，反而助長世界對他們的音樂產生不公正看法的形

成。他們忘記了——

當年溫雅的古布立吞人

把種種經歷寫成詩篇，

最早用自己的母語押韻，

隨著琴聲歌唱這些詩篇。P281

著名的伯爾尼博士稱此曲“很不規(guī)范”，可是他忘記了，即興而成此復調歌曲，足以證明一個音樂文化之出色。這是一首剛毅的樂曲，當然不能從伯爾尼那么一個18世紀的“通奏低音人”的角度來看。這首阿讓庫爾歌再一次提醒人們凱爾特人和盎格魯砷馓克遜人的音樂潛力，自從不信神的古代以來一直沉睡著，但在前幾個世紀里起來反抗羅馬旋律( cantusRomanus)而創(chuàng)造了復調的音樂潛力，“用盡全世界的圣水”也沖不掉的音樂潛力，重新出現在這些歌里。只消看一眼這首阿讓庫爾歌的音樂①，便足以說服我們；英語歌詞的遣詞造句極其自然，音樂從容地跟隨歌詞，拉丁語的作詩法被旋律置之腦后，旋律塑造密切配合歌曲的其余部分。民歌這個自從不信神的古代留傳下來的遺產征服了國王和教皇，滲入音樂的每一個領域。P282

廢除儀式和慶典、宗教畫像和雕塑、藝術性的復調音樂，否定面包和酒變成耶穌的身體和血的變體論，這一切頓時削弱群眾的敬畏心理，因為人的頭腦離不了符號。只有毫無審美感的人才會否認繪畫、雕塑、音樂、詩歌的宗教價值，然而，英國這場運動的領袖們卻反對宗教利用這些藝術。他們這么做，一半是由于沒有注意到自己身上也有藝術沖動，一半是因為求自治、求擺脫理性枷鎖的強烈政治愿望蓋過了他們對藝術的愛好，在他們的心目中，藝術同“教廷的虛榮浮夸”難解難分。P290

據檔案記載，伯德是林肯大教堂的管風琴師，幾年后，他宣誓加入皇家圣堂，在那里遇見塔利斯，兩人結為知己。除了莎士比亞，伯德無疑是英國文藝復興最顯赫的人物，巍然屹立于同時代眾人之上。討論他時，只能把他與音樂“王子”帕萊斯特里那和拉絮斯相比，也的確有人把他叫做英國的帕萊斯特里那。但如果需要給他找一個教父的話，恐怕把他叫做英國的拉絮斯更為恰當，因為他和拉絮斯這位偉大的尼德蘭人一樣，寫哪一類音樂都得心應手，雖然教堂音樂最適合他的天性。伯德終生信奉天主教，這足以解釋何以他寫的教堂音樂，．不論為拉丁禮儀用或是為英國禮儀用，都有一種超脫塵世的感覺。他照顧公眾的趣味和時代的趨向，但從不像大多數同行那樣遷就罷花一現的時尚。天性保守的他喜歡保留音樂材料的一切可用之處，以備不時之需。他利用的素材和其他音樂家一樣，但他有超人的詩才，往往把一文不值的碎石化為價值連城的寶石。如果素材是寶石，他能使寶石發(fā)出更燦爛的光輝。他寫的彌撒曲莊重肅穆，反映古典拉丁復調的永生奧秘，他寫的英語禮拜樂贊美耶和華的語調之高尚而富人情味，應視為新教教堂音樂的典范，可惜當時沒一個英國新教音樂家接近它。幸虧伊麗莎白女王愛好藝術，這位政治上絕對忠誠的偉大作曲家的才能沒有因信仰而遭到太大麻煩，雖然有過一些小小的不快。相反，音樂家和贊助入一致承認他是最偉大的作曲家。P298

文藝復興音樂理論為一個新的綜合音樂體系奠基，這個體系總的說來仍是我們今天音樂的基礎。它與中世紀的種種音樂體系徹底決裂。中世紀音樂理論是恩辨性的、象征性的，充滿了波伊提烏傳授的畢達哥拉斯學說的古老傳統(tǒng)。只要回想一下“天樂”的體系有多復雜就夠了。文藝復興所闡述的由物理學界定、由數學記錄的體系，同中世紀的概念截然對立。音樂領域中的哲學和理論變化不過是幾乎同時發(fā)生的從象征的思辨性占星術變?yōu)槲锢硖煳膶W的必然結果。但是，尼德蘭音樂傳統(tǒng)所繼承的中世紀精神的最后殘跡依舊十分有力，意大利人雖力圖擺脫北歐的日耳曼影響，但進展緩慢。在以蒙特威爾第開始的近代到來之前，還要經過一場延續(xù)數十年之久的爭取音樂自治的斗爭。由于法蘭西一佛蘭德斯和意大利一佛蘭德斯的偉大傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者中有一些無可匹敵的學者和音樂家，所以斗爭更加艱苦。這些人浸透了人文主義的精神，不過他們處于以伊拉斯謨?yōu)樽畹湫汀⒆畛錾�代表的新人文主義思想的巨大浪潮的末尾。充滿希望的復興時期過去了，黃金時期到來的信念幻滅了。文人們害怕偉大傳統(tǒng)會煙消云散，便和年老的伊拉斯謨一樣，轉而歌頌過去。這一群學者中最卓著的是海因里�！ぢ謇锼梗�1488-1563 年），又稱格拉雷安，格拉雷安的；字更出名，得自他的故鄉(xiāng)瑞士的格拉雷安省。這位深刻而博學的智者是馬克西米連大帝冊封的桂冠詩人，巴塞爾的拉丁語、希臘語、歷史和文學教師，在音樂方面尤其杰出。他的主要著作《十二調式論》（1 547 年）特別寶貴，詳盡論述了法蘭西一佛蘭德斯樂派的復雜的復調作曲法。在格拉雷安心目中，若斯坎·德普雷代表古典人文主義精神的實現，是崇高的形式、自然的莊嚴和部分與細節(jié)的和諧平衡等種種理想的絕對體現。當他宣布“這是盡善盡美的藝術，不能有所增添”時，倒不是附和初露端倪的巴洛克的反對者。他只是相信，給合唱復調的可喜風格“增添任何東西”，會改變復調的橫向走勢和和聲的縱向走勢之間的平衡，在合唱復調的領域內，每一個聲部都不超越其自然音域。事實也真是這樣，隨著帕萊斯特里那及其同時代人間世，線性復調開始明確接受和弦組織的規(guī)律，p305

吳礪

2021.11.19