《西方文明中的音樂(lè)史》（四）

吳礪

                    《西方文明中的音樂(lè)史》（四）

感知格里高利圣詠的美妙需要學(xué)習(xí)和熟悉。18世紀(jì)和19世紀(jì)認(rèn)為羅馬式藝術(shù)是野蠻時(shí)代的奇特表現(xiàn)，因此這種高貴的音樂(lè)也被降格為原始音樂(lè)的入門材料。羅馬式建筑在中古藝術(shù)的鑒賞中已占有重要的一席之地，但大多數(shù)人至今仍沒(méi)有認(rèn)識(shí)到，：樂(lè)是羅馬風(fēng)格時(shí)期的基本組成要素�；�督教古代時(shí)期最后幾個(gè)世紀(jì)中，宗教藝術(shù)與世俗藝術(shù)之間的巨大區(qū)別已經(jīng)消失，因?yàn)榇藭r(shí)的時(shí)代精神對(duì)世俗藝術(shù)的存在視而不見(jiàn)。和在建筑中一樣，音樂(lè)將世俗因素引入自己的軌道，將其融合，使之服務(wù)于神圣的禮拜。由于旋律美妙無(wú)比，音樂(lè)成為普世羅馬式藝術(shù)中最強(qiáng)有力和最有效的成員。偉大的禮儀音樂(lè)代表人類生活的一個(gè)階段，其中逐漸演化成型的民族特征因教皇的巨大統(tǒng)一力量而聯(lián)合在一起。歌手與作曲家收集、發(fā)明音樂(lè)旋律，目的是為了教會(huì)更大的榮耀；他們尚不知道個(gè)人野心的誘惑。P088

起源于亞洲的樂(lè)器還有鐘。凱爾特很早就把鐘帶到歐洲。最早的鐘形狀呈圓錐，‘聲響一定很沉悶�，F(xiàn)在教堂里使用的鐘，形狀大家已熟知，是由哥特人引入，鐘的典型音響由此開(kāi)始。整個(gè)中世紀(jì)里，鐘不僅因其音樂(lè)受人喜愛(ài)，而且對(duì)于規(guī)范人的日常生活也具有重要的作用。，3世紀(jì)的法蘭西，每一天分為三部分：“清晨”“中午”和一．‘晚間“。鳴鐘時(shí)間分別在清晨六點(diǎn)（圣母瑪麗亞鐘鳴）、正午和日落時(shí)分。一段時(shí)間后，清晨、正午和日落時(shí)的鐘鳴被稱為奉告祈禱鐘——這種建制據(jù)說(shuō)由約翰二十二世確立，鳴鐘的方式是：三響，三響，三響，九晌。正午鐘鳴被稱為none，這個(gè)拉丁詞表示日出后第九個(gè)鐘頭，英文單詞“noon”（中午）即由此派生。P090

從圣奧古斯丁和卡西奧多魯斯的著述中可以確定，早在國(guó)王丕平于715 年接受拜占庭皇帝饋贈(zèng)管風(fēng)琴之前，西方已知道管風(fēng)琴。大量的微型繪畫和浮雕肯定了他們的說(shuō)法。但有趣的是，這種樂(lè)器在東方的性質(zhì)和使用方式明白無(wú)誤屬于世俗領(lǐng)域，到了西方，卻變成了宗教音樂(lè)的象征。直到宗教改革時(shí)期之前，管風(fēng)琴的演奏者大多從教士中錄用。800 年后不久，哈里發(fā)哈倫·賴世德贈(zèng)給查理曼一架由阿拉伯工匠制作的管風(fēng)琴，后被安置在艾克斯的一座教堂中。這是一架風(fēng)力管風(fēng)琴，音色極其柔和優(yōu)美。查理曼下令建造另一架管風(fēng)琴，安置在大教堂中。很快，日耳曼、法蘭西和英格蘭的隱修土忙于建造類似的管風(fēng)琴。英格蘭的藝人甚至引入對(duì)發(fā)音管進(jìn)行裝飾的習(xí)俗。他們所建造的小型管風(fēng)琴主要用于改善演唱素歌時(shí)的音準(zhǔn)質(zhì)量，以及作聲樂(lè)訓(xùn)練時(shí)的輔助工具。這些管風(fēng)琴的音域跨度為一個(gè)自然音八度，沒(méi)有通常的鍵盤和琴鍵，使用垂直排放的小木板，每個(gè)小木板上面寫有一個(gè)字母，指明它所奏的音高。演奏者拍擊小木板，風(fēng)就會(huì)吹進(jìn)該木板聯(lián)結(jié)的音管，直到演奏者放開(kāi)木板。這種演奏方式（當(dāng)時(shí)的好幾部理論著述可資證明）反駁了人們通常所持的觀念，以為管風(fēng)琴演奏在整個(gè)中世紀(jì)里風(fēng)格粗糙、緩慢和沉重。其實(shí)這些小型管風(fēng)琴不僅輕巧而且靈敏。

10世紀(jì)末，已開(kāi)始使用較大型的管風(fēng)琴，在教堂禮拜中發(fā)揮重要作用。有報(bào)道說(shuō)，980 年在溫切斯特已有一架巨型管風(fēng)琴。然而，雖然這架樂(lè)器有四百多根音管，卻沒(méi)有通常的鍵盤——這要等到 12世紀(jì)。12世紀(jì)和1 3世紀(jì)，增加了許多音栓，這件樂(lè)器的機(jī)制變得復(fù)雜起來(lái)，演奏也越來(lái)越難，盡管此時(shí)已有鍵盤。根據(jù)描述，早期的琴鍵大致三到五英寸寬（或更寬），兩英寸厚，一英尺半到一碼長(zhǎng)（或更長(zhǎng)），觸鍵深度有時(shí)達(dá)一英尺。自然，琴鍵運(yùn)動(dòng)很沉重，尤其在潮濕的天氣中，木頭膨脹，演奏者不得不使用拳頭和肘部。由此出現(xiàn)了organum p。l：。r�；騩rgelschlagen的說(shuō)法，意為敲打管風(fēng)琴。教堂管風(fēng)琴后來(lái)前程遠(yuǎn)大，擁有幾組鍵盤、一個(gè)踏板鍵盤和各種音栓，那是哥特時(shí)期的產(chǎn)物。

其他的樂(lè)器中，應(yīng)該提到索爾特里琴。它來(lái)自西班牙，雖然源自阿拉伯一波斯，以及中世紀(jì)最重要的弓弦樂(lè)器——提琴。像大多數(shù)樂(lè)器一樣，提琴在西方最終的形制，成型于接下來(lái)的哥特時(shí)期。東方還為西方提供了諸多管樂(lè)器和打擊樂(lè)器。笛、喇叭、號(hào)，還有鈸與響弦小鼓，都是旅行音樂(lè)家常用的樂(lè)器。中世紀(jì)早期的微型畫證明，排鐘也非常流行，由一些小型的梨形或半圓形銅鐘組成，懸掛在一根木桿上，一個(gè)或幾個(gè)人使用金屬槌棒進(jìn)行演奏。P092

圭多第一次出現(xiàn)在史書中時(shí)，還是龐波沙隱修院中的本篤會(huì)修士。他在那兒教授歌唱，并發(fā)明了自己的教學(xué)方法。據(jù)他本人說(shuō)，有了這種方法，學(xué)生先前需用十年時(shí)間才能學(xué)會(huì)的東西，現(xiàn)在只需五個(gè)月。修士同道們對(duì)他心懷嫉恨，他只得去阿雷佐，待在那里，直到他的名聲傳到羅馬。教皇約翰十九世于1027 年(?)特邀他前去展示他的方法。圭多遞給教皇一份用他的新式記譜法寫下的日課交替合唱曲�！霸诮o教皇解釋了規(guī)則之后，教皇很吃驚地發(fā)現(xiàn)，自己能夠準(zhǔn)確無(wú)誤地唱出一首先前并不熟悉的旋律。”⑦圭多的成就是音樂(lè)史中最有意義的成就之一，他將原先淺嘗輒止的記譜探索組織成一個(gè)有效的系統(tǒng)，從而形成了現(xiàn)代記譜法的基礎(chǔ)。P094

人類自古以來(lái)就喜歡歌唱。教會(huì)允許人們轉(zhuǎn)借教堂音樂(lè)，用于非宗教禮拜的目的。中古人在教堂里演唱詩(shī)篇和圣歌，也加入自己的歌曲。禮拜結(jié)束后離開(kāi)，剛剛唱過(guò)的旋律在記憶中縈繞，于是就將旋律轉(zhuǎn)借到愛(ài)情歌曲中。有些世俗歌曲以原本歌頌圣愛(ài)的禮拜歌曲為原型，教會(huì)允許演唱這些歌曲，另外也恩準(zhǔn)在戰(zhàn)斗中演唱歌，因?yàn)榻虝?huì)知道，人們?cè)谘�流成河的�?zhàn)爭(zhēng)之后又將回來(lái)，重新服罪，回到教堂，回到他們的圣徒和貞女身旁。他們演唱有關(guān)愛(ài)情、諷刺、滑稽以及流血的歌曲，現(xiàn)在他們悔罪，匍匐在豐饒之母腳下歌頌圣恩。教會(huì)極為關(guān)注這些事務(wù)，因?yàn)樵谥惺兰o(jì)（人們錯(cuò)以為）的嚴(yán)厲現(xiàn)實(shí)主義背后，隱藏著一種理想主義，它寬宥人的軟弱，為的是最終喚醒人對(duì)上帝的職責(zé)理念。P100

封建主義建立了騎土等級(jí)和階層，這一現(xiàn)象在歐洲各地產(chǎn)生，對(duì)于文明史意義重大。大封建主手下有臣屬、騎士和腳夫，這些人獲得小塊采邑封地后，就形成一大批小地主。他們與大封建主一道，構(gòu)成一個(gè)封建一軍事社會(huì)。他們慣于發(fā)號(hào)施令，整日騎馬狩獵。封建社會(huì)根據(jù)自己的需要，發(fā)展起與教會(huì)和教育體系相對(duì)的文化。封建文化更強(qiáng)調(diào)對(duì)身體素質(zhì)的發(fā)展以備戰(zhàn)事與競(jìng)賽，對(duì)婦女帶有夸張意味的尊重和對(duì)物質(zhì)享樂(lè)的追求（途徑是舉行狂歡節(jié)日，收集壯觀的奢侈品，為己獨(dú)享）。中古騎士制度與古希臘的貴族一軍事生活存在某種類似。但中古的貴族因基督教的統(tǒng)一力量而具有特殊的國(guó)際氣質(zhì)，不同于希臘人獨(dú)立的城邦意識(shí)。國(guó)際間的基督教兄弟要團(tuán)結(jié)一致、休戚與共，這種意識(shí)在十字軍——各個(gè)基督教國(guó)家的騎士社團(tuán)為反對(duì)伊斯蘭聯(lián)合起來(lái)成為一個(gè)整體——中昭然可見(jiàn)。騎士等級(jí)制度的存在使十字軍的產(chǎn)生成為可能，十字軍反過(guò)來(lái)又加強(qiáng)騎士體系的地位，為之增光添彩。P111

騎士社會(huì)的體驗(yàn)在抒情主義中立即找到了表現(xiàn)途徑。文辭表現(xiàn)的抒情性非常強(qiáng)烈，以致史詩(shī)都具備了抒情的基礎(chǔ)。隨著吟唱詩(shī)人的詩(shī)歌，刀劍的王國(guó)轉(zhuǎn)向愛(ài)戀和柔情的王國(guó)，從而導(dǎo)致人們道德和習(xí)俗的變化。新的文學(xué)引人雅致的趣味與對(duì)貞操的尊重。身著甲冑的騎士不再用暴力征服情人，而是站在她的窗下演唱情歌。

文雅和優(yōu)美的趣味獲得凱旋，這是所謂的“黑暗時(shí)代”最偉大的成就之二。其實(shí)，這一時(shí)期應(yīng)有資格被冠以“文藝復(fù)興”的名稱，因?yàn)槌�了浪漫情感原則的變化，還可觀察到古典文學(xué)的復(fù)興。  12世紀(jì)末，人們對(duì)古典文學(xué)的理解和鑒賞之全面，完全可與幾個(gè)世紀(jì)以后享有那項(xiàng)驕傲稱號(hào)的時(shí)代相比。另一個(gè)顯著的文藝復(fù)興特征是，這時(shí)重新發(fā)現(xiàn)了古人備加珍視的生活與愛(ài)情的快樂(lè)和愉悅。當(dāng)然這并不是說(shuō)，在騎士歌頌愛(ài)情之前，人類的熱情一直封閉在黑暗的地牢里。愛(ài)情歌曲門類各異，音響色彩變化多端，從羞怯的仰慕、笨拙的表白到充滿欲火的大膽抒發(fā)，應(yīng)有盡有。英雄性的、歷險(xiǎn)式的以及有關(guān)愛(ài)情的史詩(shī)與有關(guān)圣徒“事跡”的史詩(shī)同時(shí)并存，這些詩(shī)歌、演唱歌曲的騎士一定與教會(huì)中博學(xué)虔誠(chéng)的教士形成某種競(jìng)爭(zhēng)態(tài)勢(shì)。宮廷愛(ài)情在整個(gè)時(shí)代占據(jù)支配地位，它的規(guī)則不僅強(qiáng)烈地影響藝術(shù)，而且對(duì)處于上升階段的社會(huì)階層的日常生活構(gòu)成沖擊。P112

戎格勒有悠遠(yuǎn)的過(guò)去，比吟唱詩(shī)人出現(xiàn)早千年以上。巡游藝人的起源可追溯到古羅馬時(shí)代，他們的文學(xué)知識(shí)和音樂(lè)才干讓人窺到古代的公眾戲劇演出和其他節(jié)慶的殘余痕跡�；�稽演員與雜耍藝人跟隨四處征戰(zhàn)的羅馬軍團(tuán)，隨著羅馬文明的傳播，到處可見(jiàn)他們的身影。在早期教父時(shí)期和中世紀(jì)早期，這些人依然活躍，但對(duì)于教會(huì)而言，他們的記憶和傳統(tǒng)過(guò)于生動(dòng)地反映了異教的過(guò)去，令教會(huì)很不舒服，因而大多數(shù)編年史家與虔敬的著述家便對(duì)他們視而不見(jiàn)。我們有關(guān)中世紀(jì)早期的游吟藝人的信息完全是否定性的，即我們所讀到的東西都是反對(duì)他們的教規(guī)和訓(xùn)令。

戎格勒和游吟藝人在整個(gè)中世紀(jì)里幾乎是不可或缺的。他們出現(xiàn)在宮廷節(jié)日和最有地位的顯貴城堡中；但有證據(jù)表明，他們也出現(xiàn)在市民階層喧鬧的節(jié)慶中，出現(xiàn)在比賽和尚武集會(huì)中；此外，他們也愿意為鄉(xiāng)村婚禮提供音樂(lè)。他們積極參與宗教戲劇的演出，除了歌唱和奏琴之外，還背誦傳奇、表演雜技和魔術(shù)絕招。他們從一個(gè)村莊走到另一個(gè)城鎮(zhèn)，見(jiàn)多識(shí)廣，用他們的故事傳聞吸引人們的關(guān)注，因此可以說(shuō)他們發(fā)揮了相當(dāng)于現(xiàn)代報(bào)紙的功能。然而，無(wú)論他們多么不可或缺，整個(gè)中世紀(jì)里都遭到輕視。這幅自相矛盾的圖景無(wú)疑令人費(fèi)解，但懂得禁令出自教會(huì)，就會(huì)明白一切。自早期教父的時(shí)代開(kāi)始，以及后來(lái)在克呂尼改革時(shí)期，教會(huì)都將游吟藝人對(duì)生活和快樂(lè)發(fā)自本能的真摯熱愛(ài)當(dāng)作人類精神利益的危險(xiǎn)大敵�？蓱z的提琴手如同癲癇病人、夢(mèng)游人以及巫師一樣，被禁止參加圣體和圣禮儀式。但是，盡管遭到排斥和鄙視，他們進(jìn)行了頑強(qiáng)的斗爭(zhēng)。我們知道，后來(lái)甚至也允許女戎格勒參加公眾表演。教會(huì)的顯要人物在家中豢養(yǎng)戎格勒，王子和貴族在城堡中為他們提供膳宿，甚至隱修院有時(shí)也在禮拜中雇用他們。看似奇怪的是，有充分憑據(jù)證明，每當(dāng)教會(huì)會(huì)議召開(kāi)，大量戎格勒就會(huì)在當(dāng)?shù)鼐奂��？邓固勾臅?huì)議期間，有報(bào)道說(shuō)，大約五百名戎格勒匯集到這座城市。我們應(yīng)感謝這些不斷遭到侵?jǐn)_的戎格勒，因?yàn)樵谠缙凇⒅衅诘闹惺兰o(jì)通俗史詩(shī)與世俗音樂(lè)、詩(shī)歌中，留存下來(lái)的資料中很多是他們搶救下來(lái)的。

戎格勒基本上是巡游音樂(lè)家，因此他們與游吟藝人有別，后者永久性地附屬于某個(gè)貴族的宮廷或某個(gè)社團(tuán)。但“游吟藝人”這個(gè)術(shù)語(yǔ)變得愈來(lái)愈有涵蓋性，到13世紀(jì)末，戎格勒和游吟藝人都使用這個(gè)稱呼。隨著時(shí)間的推移，游吟藝人占據(jù)了介11(于吟唱詩(shī)人和戎格勒之間的位置。他生活上像個(gè)戎格勒，但他創(chuàng)作自己的尚松，像個(gè)吟唱詩(shī)人。吟唱詩(shī)人和游吟藝人常常成為至交，有關(guān)獅心王理查和他最喜歡的游吟藝人布隆代爾，：德，內(nèi)斯萊的美麗傳奇就是明證。傳奇說(shuō)，獅心王在1 193 年被奧地利公爵利奧波德抓獲入獄，布隆代爾在日耳曼四處探尋，終于找到了國(guó)王所在。布隆代爾為了讓國(guó)王知道消息，演唱了一首他們兩人以前一起創(chuàng)作的歌曲。

到 13世紀(jì)，游吟藝人已成為一股很有影響的勢(shì)力，令當(dāng)時(shí)的人們又愛(ài)又怕。游吟藝人獨(dú)自一人將報(bào)紙、劇院和音樂(lè)廳的角色統(tǒng)攬一身。無(wú)論出現(xiàn)在何處，他就是快樂(lè)的化身，人們趨之若鶩。他給人們帶來(lái)幻想和熟練技藝，招人喜愛(ài)；但人們也因他如此多才多藝而對(duì)他感到恐懼。教會(huì)當(dāng)然意識(shí)到娛樂(lè)的力量和誘人的魅力，但不僅是教會(huì)感到這種多才多藝的能力具有邪惡性，甚至普通民眾也懷疑在表演中存在超自然的魔力。戎格勒通常能夠在貴族、市民和農(nóng)夫那里得到所需，生活得相當(dāng)安逸，不愁吃穿。許多人羨慕他奢侈而無(wú)憂無(wú)慮的生活方式，更有不少人渴望進(jìn)入這個(gè)行當(dāng)。他們的人數(shù)不斷增長(zhǎng)，到 13世紀(jì)末和14世紀(jì)，編年史所面對(duì)的已是名副其實(shí)的游吟藝人大軍。錢伯斯①提到，有一次匯集了一百五十名戎格勒；意大利的編年史書說(shuō)，節(jié)慶集會(huì)時(shí)，會(huì)有上千名游吟藝人匯集一處。游吟藝人原先蓬頭垢面、擔(dān)驚受怕的日子已經(jīng)一去不復(fù)返了。

游吟藝人的服飾很容易辨認(rèn)。當(dāng)時(shí)的圖示插畫表明，他們身著紅色的短上衣，頭戴一頂黃色的風(fēng)帽，下穿連衣褲，有兩種顏色，垂直分開(kāi)，就像后來(lái)宮廷弄臣的打扮。我們發(fā)現(xiàn)，很多日耳曼的游吟藝人都享有好玩的綽號(hào)：“彩虹”“諛?gòu)D人”“躍兔”“小琴弦”等等。有些綽號(hào)源自故鄉(xiāng)，另有一些是他們自己起的，很有幽默感。反映出對(duì)生活的全然否定與鄙視。一個(gè)優(yōu)秀的戎格勒應(yīng)該會(huì)擺弄好幾種樂(lè)器，根據(jù)傳奇故事和其他的敘事詩(shī)歌，他們常使用的樂(lè)器數(shù)量令人嘆服，但他們最主要的樂(lè)器是提琴，在法蘭西被稱為viele。這種樂(lè)器的彎弓特別適合演奏持續(xù)低音——提琴上持續(xù)演奏長(zhǎng)音符，同時(shí)歌手進(jìn)行吟誦。

游吟藝人不僅是10世紀(jì)至13世紀(jì)最主要的世俗音樂(lè)活躍分子，也是這一時(shí)期通俗韻文最活躍的詩(shī)人。這些歌手和琴手是當(dāng)時(shí)的炫技大師。主人指派他們表演自己的歌曲時(shí)，這些游吟藝人出于自發(fā)的創(chuàng)造傾向，往往對(duì)音樂(lè)進(jìn)行修飾加工——程度各自不同，但有時(shí)修飾的比例非常大，以致無(wú)法辨認(rèn)原來(lái)的旋律。好幾位吟唱詩(shī)人曾警告手下的游吟藝人，不要對(duì)自己的歌曲進(jìn)行歪曲。法語(yǔ)的貴族抒情詩(shī)歌之所以在旋律上遠(yuǎn)比德語(yǔ)的戀詩(shī)歌手豐富，一定與游吟藝人這種強(qiáng)烈的音樂(lè)創(chuàng)造能動(dòng)性有關(guān)。在戀詩(shī)歌手的藝術(shù)中，詩(shī)人與音樂(lè)家的結(jié)合是常規(guī)，從而使游吟藝人的獨(dú)立活動(dòng)受到限制。P122

在中世紀(jì)和文藝復(fù)興的意大利，教會(huì)是一種政治力量，因而教會(huì)的領(lǐng)袖并不十分看重真誠(chéng)的宗教感情。民眾完全出于自發(fā)表達(dá)他們自己的虔敬情愫，將他們的奉獻(xiàn)之情傾注在最有代表性的靈詩(shī)形式勞達(dá)贊歌中（往往采用本地俗語(yǔ)）。勞達(dá)贊歌的作曲家大多是圣方濟(jì)各會(huì)修士，他們?cè)诟髯缘乃渍Z(yǔ)園地中耕耘，因?yàn)榉鹆_倫薩語(yǔ)言尚未取得文學(xué)語(yǔ)言的地位。勞達(dá)詩(shī)歌的最大優(yōu)勢(shì)在于，它是民歌及其精神的唯一承載者。在它熾烈的歇斯底里的夸張背后，呈現(xiàn)出一種真誠(chéng)的、溫暖的人性，與宮廷藝術(shù)的矯揉造作毫不相同<e》有趣的是，勞達(dá)歌手被稱為“上帝的戎格勒”，說(shuō)明滑稽劇演員與雜耍藝人在當(dāng)時(shí)廣為流行。P125

拉丁中古詩(shī)歌中所表現(xiàn)的情欲世界思想與最古老的德語(yǔ)戀詩(shī)具有直接的關(guān)系。自弗里德里希·馮。胡森[豪森]開(kāi)始，戀詩(shī)進(jìn)入定型期，但由于法蘭西的影響此時(shí)非常顯著，我們還必須再一次提及這種藝術(shù)的純基督教成分。戀詩(shī)從基督教的精神世界中吸收了深刻的悲哀和對(duì)死與淚的思索。騎士時(shí)代之前的這個(gè)時(shí)期充滿禁欲主義的自我否定，強(qiáng)烈的渴望和欲求深藏其中。這是一個(gè)夢(mèng)幻般的世界，徒勞地尋找情感宣泄的出口，直到在宗教性的歌曲一詩(shī)歌中（如贊頌瑪麗亞的歌曲）才找到滿意著落。這種詩(shī)歌探索興奮迷狂的巔峰和內(nèi)心深處的情愫，但由于表現(xiàn)領(lǐng)域過(guò)于狹隘晦澀，很快便喪失了活力。由于現(xiàn)實(shí)的召喚，禁欲主義的精神被迫俯身觸及現(xiàn)世的凡俗世界，因此興奮迷狂的本質(zhì)迅速消失。當(dāng)時(shí)，日耳曼藝術(shù)還不能在這兩個(gè)區(qū)域中進(jìn)行肯定的抉擇，正處在窘境時(shí)，它求助于普羅旺斯吟唱詩(shī)人的創(chuàng)造活動(dòng)。最終，它調(diào)和了基督教的精神與情欲一世俗的生活情趣，戀詩(shī)由此得以產(chǎn)生。在胡森之前的早期階段，似乎很少有問(wèn)題發(fā)生。那時(shí)，上帝僅是騎士精神的指導(dǎo)力量，被簡(jiǎn)單地處理為一個(gè)騎士詩(shī)人、一個(gè)密友或民眾的保護(hù)神。胡森之后，戀詩(shī)分為不同的發(fā)展脈絡(luò)：他在林伯格的同伴亨利希。馮·費(fèi)爾德克和莫龍根使戀詩(shī)更為清晰，而賴因馬爾將戀詩(shī)帶至一個(gè)新的發(fā)展境界，直到瓦爾特·馮·德，福格爾魏德，戀詩(shī)到達(dá)轉(zhuǎn)折關(guān)口。P130

“沒(méi)有音樂(lè)的詩(shī)歌，就是沒(méi)有水的磨坊�！币鞒�詩(shī)人福爾蓋·德·馬賽如是說(shuō)。這句名言應(yīng)該成為所有中世紀(jì)抒情詩(shī)歌史研究的先導(dǎo)。我們已看到，在古希臘，詩(shī)歌與音樂(lè)曾怎樣同呼吸、共命運(yùn)，彼此無(wú)法分割、無(wú)法分離。西方的傳統(tǒng)是一條阿里阿德涅（希臘神話中米諾斯國(guó)王之女，曾給情人一個(gè)線團(tuán)，助其逃出迷宮——譯注）的手中之線，自古代發(fā)源，連綿不斷。騎土們身著盔甲，手持長(zhǎng)矛，粗糙的雙手找到這根線索；他們的耳朵透過(guò)戰(zhàn)場(chǎng)上刀光劍影的鏗鏘之聲，聽(tīng)辨出幾個(gè)世紀(jì)之前的秘密傳音。一定不要忘卻，他們都是音樂(lè)家，而他們卓越的音樂(lè)歌曲合著他們自己的樂(lè)器伴奏，不僅是各種復(fù)音音樂(lè)形式（到 1300 年時(shí)已傳遍整個(gè)歐洲）的基礎(chǔ)，而且促成了文藝復(fù)興詩(shī)歌的誕生。P133

1 1世紀(jì)是西方文明的孵化期。與羅馬式藝術(shù)同時(shí)得到全面發(fā)展的是經(jīng)院哲學(xué)、武功歌史詩(shī)、教儀劇、普羅旺斯詩(shī)歌、法蘭西北方詩(shī)歌、意大利詩(shī)歌以及西班牙詩(shī)歌。斯堪的納維亞人創(chuàng)造《埃達(dá)》，盎格魯一撒克遜人創(chuàng)造《貝奧武甫》，日耳曼人創(chuàng)造《尼伯龍族》。與此同時(shí)，拜占庭和阿拉伯的文學(xué)藝術(shù)興旺發(fā)達(dá)，對(duì)西方的智力演化發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。最后，這一世紀(jì)中，新的復(fù)調(diào)藝術(shù)有了明確的發(fā)展方向，標(biāo)志著一種西方特有的音樂(lè)藝術(shù)的興起。

12世紀(jì)承繼前一世紀(jì)的所有財(cái)富，文學(xué)藝術(shù)的復(fù)興在這一世紀(jì)全面展開(kāi)。但必須等到下一個(gè)世紀(jì)，古代思想的復(fù)興才成為時(shí)代特征。13世紀(jì)的抽象力量之博大，表現(xiàn)為“韻文傳奇”中的影射象征、圣杯傳說(shuō)的神秘主義、圣波拿文都拉的偉大神學(xué)注解著作，以及圣托馬斯，阿奎那的哲學(xué)總結(jié)。

13世紀(jì)中影響智力生活最重要的因素之一，是大學(xué)的發(fā)展。雖然大學(xué)的濫觴可追溯到更早時(shí)期，但大學(xué)的明確建立是在13世紀(jì)開(kāi)始的。

中古大學(xué)不僅是交流、擴(kuò)散和發(fā)展知識(shí)學(xué)問(wèn)的合作組織，而且在公眾事務(wù)中發(fā)揮重要的作用，其本身即是一個(gè)真正的智力神權(quán)王國(guó)。雖然神學(xué)系科在大學(xué)中具有舉足輕重的力量，但人文、法律和醫(yī)學(xué)系科體現(xiàn)了處于教會(huì)管轄之外的智力發(fā)展。神學(xué)系科具有無(wú)限權(quán)力；其次是人文系科，其課程設(shè)置以三藝和四藝為基礎(chǔ)；再次為法律系科，羅馬圣座對(duì)大學(xué)研究羅馬法律的喜好表示不悅；末次是醫(yī)學(xué)系科，發(fā)展較遲，雖然法國(guó)的蒙彼利埃驕傲地宣稱，，那里很早就有一個(gè)優(yōu)秀的醫(yī)學(xué)系�？茖W(xué)在我們現(xiàn)代常常獨(dú)立組成一個(gè)系科，當(dāng)時(shí)則被組合在哲學(xué)系科中——某些現(xiàn)代大學(xué)依然沿用這種體系。

重新發(fā)現(xiàn)亞里士多德，使希臘哲學(xué)和純粹科學(xué)獲得至高無(wú)上的精神領(lǐng)袖地位。半個(gè)世紀(jì)的猶豫之后，13世紀(jì)后半葉終于看到亞里士多德復(fù)興的全面勝利。這是重要的一步，中古的思想由此掙脫徒勞的玄學(xué)辯證獲得解放，理性眼光中的世界體系轉(zhuǎn)而成為深刻的思辨對(duì)象。時(shí)代的智力生命沸騰起來(lái)，影響面之廣我們現(xiàn)已無(wú)從測(cè)量，因?yàn)樽诮谭ㄍゲ粩鄰?qiáng)化的威脅在當(dāng)時(shí)阻止了許多觀念和經(jīng)驗(yàn)之間的交流。建筑、雕塑和畫家加入到哲學(xué)家、詩(shī)人和音樂(lè)家的行列中，努力建立無(wú)愧于時(shí)代的豐碑。今天，最著名、最為人稱道的豐碑當(dāng)推哥特式建筑，但哲學(xué)家的總集、《神曲》、偉大的復(fù)調(diào)經(jīng)文歌都是各自領(lǐng)域的巍峨大廈。如果將這些豐碑排除在外，哥特時(shí)期的圖畫肯定殘缺不全。音樂(lè)不僅在教堂、家庭和大學(xué)回響，而且，哪里有文學(xué)藝術(shù)的實(shí)踐和鑒賞活動(dòng)，哪里就有音樂(lè)。同樣的氣氛既孕育了哥特建筑，也創(chuàng)造了復(fù)調(diào)音樂(lè)。西方音樂(lè)直至12世紀(jì)末所創(chuàng)造的一切——普羅旺斯吟唱詩(shī)人的精微藝術(shù)、教會(huì)剛毅的贊美詩(shī)、復(fù)調(diào)音樂(lè)的初期試驗(yàn)——都需要進(jìn)一步的梳理和總結(jié)。這有待哥特時(shí)期來(lái)完成，其中音樂(lè)進(jìn)入了一個(gè)重要的發(fā)展階段。

格里高利和普羅旺斯藝術(shù)對(duì)各個(gè)民族呈輻射狀的影響現(xiàn)在告一段落。接踵而至的是，各個(gè)民族輪流坐莊——其主導(dǎo)力量通常是一個(gè)地理上的（如果不說(shuō)是民族上的）整體單位，在隨后的歲月更迭中依次成為領(lǐng)袖先導(dǎo)。從12世紀(jì)末到 15世紀(jì)初，音樂(lè)領(lǐng)域的藝術(shù)領(lǐng)袖是以法蘭西、皮卡第、香檳為核心的這一區(qū)域，它對(duì)西方世界其余地區(qū)的音樂(lè)產(chǎn)生重大影響。多聲部音樂(lè)就“起源”自這一區(qū)域，在音樂(lè)作為一門藝術(shù)的發(fā)展中，這是至關(guān)緊要的一步，它決定了西方音樂(lè)未來(lái)的走向。復(fù)調(diào)此后與音樂(lè)藝術(shù)成為同義語(yǔ)。

從9世紀(jì)到 14世紀(jì)多聲部音樂(lè)的發(fā)展，構(gòu)成整個(gè)西方音樂(lè)史長(zhǎng)卷中獨(dú)特的一章。異質(zhì)的、常常是相互敵對(duì)的因素與力量不得不相互和解，最終的目的是為了服務(wù)于普遍一致的宗教崇拜。這是一種全新的藝術(shù)，總體的指向是未來(lái)的發(fā)展，然而它的科學(xué)和意識(shí)形態(tài)背景卻依賴于古代源泉；這種藝術(shù)的表現(xiàn)手段新穎大膽，但在作出理論規(guī)定時(shí)卻仍然沿用過(guò)去的原則和教義。文學(xué)藝術(shù)歷史的現(xiàn)代研究已經(jīng)承認(rèn)，智力生活具有突出的重要性，對(duì)中古藝術(shù)產(chǎn)生巨大影響；人們用這些研究的成果勾畫出了這一時(shí)期文學(xué)藝術(shù)新的教義和觀念。但是，在音樂(lè)領(lǐng)域中，這種詮釋才剛剛開(kāi)始。對(duì)中古音樂(lè)的重建和理解的確困難重重，甚至相關(guān)領(lǐng)域中的學(xué)者和研究家，也不了解其間所遇到的問(wèn)題有多么艱巨和深廣。P139

吳礪

2021.11.19