《西方文明中的音樂史》（三）
拜占庭音樂理論和實踐生長發(fā)展的真正土壤是教堂音樂。有關(guān)古希臘音樂，我們可接觸到豐富的理論和歷史文獻，但真正的音樂只有幾段殘篇；在拜占庭音樂中，情況恰恰相反。的確，最初的階段（4-8世紀）資料情況同荷馬時期一樣貧瘠。但9世紀到 12世紀留給了我們一些很有價值的材料，13世紀后，資源就豐富了。然而，理論和歷史文獻較為罕見，主要的類別是百科全書辭條、文學(xué)典故以及在作品前的短小引言。不過，通過這些資料已能描繪出一幅早期拜占庭音樂的圖畫，雖然輪廓不夠清晰。至于拜占庭音樂和同代的西方音樂以及更近些時候的東正教會的音樂之間存在什么關(guān)系，上述資料尚不足以提供清晰的線索。P030
拜占庭音樂的記譜法獨立于古典希臘的記譜法發(fā)展演化，應(yīng)被視為拜占庭文明最偉大和最獨創(chuàng)的成就之一。它是-種純粹的聲樂記譜法，在其范圍內(nèi)存在兩個亞種：其一用于福音書的音樂朗誦，其二用于正常的演唱。多虧這種記譜法，我們才得以進入一個嶄新的天地。與明確固定的字母記譜法不同，拜占庭人采用了一些圖形符號，能以形象的方式表示旋律的輪廓和進行，但無法規(guī)定準確的音高。這些符號被稱為“紐姆”（neume，意為符號），我們知道有三種主要的中世紀變體（盡管在中世紀還有許多亞變體）和一種現(xiàn)代變體。最早的體系在11和12世紀發(fā)展成型，其符號與語音學(xué)的符號近似。這種記譜的翻譯至今仍懸而未決。從12世紀到 14世紀，由于某種我們不得而知的緣由，拜占庭的記譜法突然發(fā)生改變。這種新體系在已有的體系中加入了大量的新符號，使表達和記錄這種音樂的所有幽微曲折成為可能。第三次改革豐富了chiro。。 mic符號，即主唱者所用的手勢動作符號，從中顯露出一種新的花唱風(fēng)格。對于西方的耳朵而言，這種風(fēng)格奇怪的矯飾主義幾乎是無法忍受的。
雖然拜占庭音樂不像古典希臘音樂那樣具有普遍性，但它是東部基督教音樂的基礎(chǔ)e2》我們可以將其視為格里高利音樂的平行現(xiàn)象，但是超越這種比較之外，這兩種單音歌曲的偉大分支之間還存在親密的關(guān)系。因為西方教會的源頭不在羅馬，而在帝國的東方。直到 3世紀末，希臘語一直是新的信仰的禮文語言，天主教彌撒的第一部分仍以一句希臘語禱文-Kyri。。l。ison!（天主矜憐吾等）——作為開場。東方的影響由拜占庭傳至西方，其力量時大時小，但持續(xù)不斷，尤為明顯的是敘利亞和希臘血統(tǒng)的教皇在位時期（8世紀）。這種影響直至1050 年教會最終分裂后才完全停止。P033
談?wù)摿_馬音樂，其方式與談?wù)撓ＥD音樂藝術(shù)應(yīng)有不同。雖然羅馬人肯定有自己的民歌，但這些民歌隨著外來音樂文化的侵入消失了。這種外來文化被移植到羅馬的土壤中，生根、開花、結(jié)果。因此，談?wù)摿_馬音樂，其實說的就是希臘音樂在羅馬的發(fā)展和實踐。
對“發(fā)展”一詞需要作些限定，因為在移植的藝術(shù)中，發(fā)展并不必然意味著進步。為了適應(yīng)羅馬人較為粗陋和獷悍的趣味，音樂實踐和其他從希臘引入到羅馬藝術(shù)一樣，雜質(zhì)增多，成分不純，音樂的表現(xiàn)手段變得更為豐富——更確切地說，更為粗俗。到奧古斯丁的時代，阿夫洛斯管變成了一種可與大號相爭的巨型樂器，阿米阿努斯。馬爾塞林努斯曾提到“像戰(zhàn)車一樣大”的里爾琴。除了增大單個樂器的音量，羅馬人還將很多樂器組合在一起，形成巨大的合奏。當然，巨型合奏的傾向在埃及已很明顯，羅馬人可比附某些龐大的先例照葫蘆畫瓢。托勒密二世（菲拉德爾菲亞，卒于公元前 246 年）描繪了亞歷山大宮中的一次列隊行進，有六百人參加，其中三百人演奏金制的里爾琴。P036
如果說音樂藝術(shù)經(jīng)羅馬人之手，蛻變成一種僅是為了感官滿足的手段，那么也必須承認，他們看到了音樂的所有可能性都被開掘和發(fā)現(xiàn)。與其他藝術(shù)一樣，羅馬人的音樂目的是享受生活。他們有奴隸制作為保障，有可能大規(guī)模訓(xùn)練音樂家和職業(yè)藝人。有這么多奴隸，其中總歸不乏有才能的人，將他們從成千上萬個屬于貴族家庭的奴隸中精選出來，并不是件難事。克里索戈努斯是蘇拉時代富裕的自由民，家奴中音樂家很多，住所附近的地區(qū)日夜回蕩著樂器聲和人聲。音樂家陪伴主人到處旅行，時髦的旅游勝地回響著各種各樣的音樂。梅塞納斯患失眠癥，醫(yī)治方法是傾聽輕柔的音樂�？ɡ爬膽�(zhàn)艦在那不勒斯海灣乘風(fēng)破浪，艦上也有合唱音樂與器樂伴奏供他享用。進餐時也少不了音樂，以真正羅馬的風(fēng)俗，各種快感應(yīng)同時得到滿足。盛大的宴會中，美麗的安達盧西亞舞女敲起響板為合唱伴舞。沒有音樂，甚至普通的兩人私密幽會也不完整。小普林尼邀請貴賓出席晚宴，隨客人挑選欣賞演講、喜劇表演或是里爾琴演奏。馬提雅爾向一位朋友表示抱歉，抱歉自己只準備了一次家常便飯，作為補償，他請朋友欣賞阿夫洛斯管音樂。P037
羅馬帝國的音樂炫技大師所體驗的生活氣氛與他們今天的同行非常相似。他們從藝于有名的聲樂教師，銘文獻詞中時常提到這些老師的名字。古代歌手像現(xiàn)代的同行一樣，也須經(jīng)過苛刻而乏味的視唱練耳練習(xí)，每天也得上上下下演唱音階①。他們按理應(yīng)該生活規(guī)律、頭腦清醒，以發(fā)展和保護他們的嗓子。昆體良描述到，他們?nèi)绾卧谡f話時用手帕擋在嘴前來保護喉嚨，他們怎樣避日、避霧、避風(fēng)。另一方面，馬提雅爾也提到，某些歌手勞累過度，以至于血管破裂。無疑，這是由于劇場和演出場地空間太大要求高聲演唱所致。著名歌手舉行定期旅行音樂會，所到之處，大獲成功，于是當?shù)乇銟浔鳎蛩麄儜c功，授予他們榮譽公民。這些藝術(shù)家的收入非�？捎^。甚至吝嗇的韋斯巴薌人對來參加馬塞盧斯劇院重建落成典禮的藝術(shù)家也慷慨解囊，付給他們數(shù)十萬塞斯特斯（古羅馬貨幣——譯注）。私人音樂教學(xué)肯定是個賺錢的行當，令文人學(xué)士心生嫉恨。19世紀仰慕浮夸的歌劇主角和喧鬧的鋼琴大師，20世紀尊崇管弦樂團的指揮超人，但都無法與古羅馬對藝術(shù)家的崇拜三一不過時有丑聞沸沸揚揚——相提并論。富有的貴婦人為了和一個阿夫洛斯管樂手或基薩拉琴演奏家相好，可以不惜一切。例如佩提納克斯皇帝的夫人，同一個基薩拉琴樂手之間發(fā)生秘密戀情。后來敗露。據(jù)尤維納利斯所說，這些藝人出賣他們的感情，獲利頗豐。這種阿諛奉承的必然結(jié)果是，產(chǎn)生出目空一切、性情無常的炫技藝匠。典型的例子如賀拉斯所提到過的著名歌手蒂格里烏斯，他居然曾拒絕過奧古斯都大帝要他表演的請求，雖然奧古斯都如果愿意，完全可以迫使他就范；倘若這個羅馬帝國的寵兒心血來潮，任何人也無法阻止他在整個晚宴中放聲歌唱。P039
中世紀讓現(xiàn)代入迷惑。原因之一，這種文明對許多西方人而言，其遙遠和陌生似乎如同印度文明或中國文明；原因之二，盡管如此，中世紀仍是通向現(xiàn)代的一段橋梁。我們感到迷惑，因為我們與中世紀——那是圣奧古斯丁、波伊提烏、阿伯拉爾、圣托馬斯·阿奎那、沃爾夫拉姆、圣方濟各、但丁以及大批無名作家和藝術(shù)家的時代——之間仍存在千絲萬縷的聯(lián)系�，F(xiàn)代社會與經(jīng)濟的大多數(shù)體制都可追溯到中古時代；封建主義一直存活到今天；中產(chǎn)階級從中古時期的城市自由民階層發(fā)展而來；甚至無產(chǎn)階級也并不是現(xiàn)代工業(yè)的新產(chǎn)物，中世紀時它的緊迫危機已開始顯露。
中世紀對我們而言，似乎是古代與現(xiàn)代之間一條獨立而富于原創(chuàng)精神的聯(lián)系紐帶。理解中世紀的本質(zhì)，需要對中古時代新的生活觀和新的藝術(shù)方式背后的推動力和精神傾向進行透徹研究。只有這種研究才能使人明辨?zhèn)ゴ蟮墓糯澜绫瘎⌒缘乃ヂ�，懂得西方文明的意義和重要性。隨著基督教成為人的精神生活的主導(dǎo)力量，西方文明促成了文學(xué)藝術(shù)的高度發(fā)展。強盛、輝煌的羅馬帝國的內(nèi)部毀滅觸目驚心。羅馬統(tǒng)治世界的紀念碑大廈巍峨聳立，外表堂皇，強權(quán)顯赫，但由于缺乏偉大的內(nèi)心生活和精神支柱，最后只能土崩瓦解。P044
亞歷山大大帝的征戰(zhàn)之后，泛希臘文化在古代世界各個民族之間建立了精神紐帶。耶路撒冷的猶太人，尤其是猶太人被巴比倫人逐出故土之后，受到強烈的希臘觀念的感染，從此進入一個智力發(fā)展的新階段。猶太文明和希臘文明之間的精神和知識交往，是基督教會建立的偉大前奏。這種交往結(jié)出累累碩果，希臘化的猶太人將《舊約》翻譯成亞歷山大式希臘語（七十子希臘文本《圣經(jīng)》）便是一項偉大成就。兩種文明交融的最后階段的標志是，保羅出現(xiàn)在公元 49 年使徒會議上�！拔唇�(jīng)啟蒙的基督徒”與“猶太基督徒”從此獲得平等地位。這一事件后，從2世紀的辯護教義時期，到亞歷山大的克雷芒開明的諾斯替教，以及奧利金的圣經(jīng)注釋，希臘的影響從未間斷，而且日益深化。它滲透到基督教的神學(xué)思辨中，導(dǎo)致基督教與希臘文化的融合。P045
回想我恢復(fù)信仰的初期，聽到圣堂中的歌聲多少次感動得流淚。現(xiàn)在，又覺得激動我的不是歌唱， 而是所唱的詞（即 當 歌詞配以清澈與和諧的旋律時），我便認識到了這種建制的巨大作用。于是，我在快感的危險和具有良好后果的經(jīng)驗之間真是不知如何取舍。我雖則不作定論。但更傾向于贊成教會的歌唱習(xí)慣，使人聽了悅耳的音樂，使軟 弱的心靈發(fā)出虔誠的情感。但如遇音樂感動我心甚于歌曲的內(nèi)容時，我承認我在犯罪， 應(yīng)受懲罰，這時我是寧愿不聽音樂的①。
這些深深浸染在古代哲學(xué)觀念中的文字出自一位卓越的早期教父，它們提供了絕好的例證，說明新的信仰所面臨的倫理和道德問題。不僅如此，它們還體現(xiàn)了中世紀早期教會音樂的嚴重疑問。這種疑問與古代思想體系形成尖銳對照，而且在隨后的許多世紀中不斷反復(fù)出現(xiàn)②。P046
但是，在教會組織者周圍，音樂非常活躍。他們不得不注意它。他們越是認識到音樂對人的靈魂的影響，圣奧古斯丁剛才的語錄中所表露出的兩難窘境就愈發(fā)明顯。一方面，這種強有力的影響必須置于控制之下，用于有價值的目的；另一方面，必須對抗音樂中感官性的塵世影響。古典時期的希臘人認為，監(jiān)管音樂的命運、塑造音樂的性格以避免有害的影響，這是國家的職責。現(xiàn)在是教會擔當了這個任務(wù)。這種變化的后果非常重要。音樂作為一種藝術(shù)本身，價值并不大，它唯一的存在理由是作為教會的仆役。它陶冶信徒的心靈，增強他們的信仰，喚起他們的熱忱。但要達到這一目的，旋律必須讓位于歌詞。P047
于是，出現(xiàn)了這樣的情況：盡管中古時代有大量的音樂論文留存下來，但直到中世紀晚期之前，我們沒有任何有關(guān)世俗音樂的描述。顯然，這是由于音樂不像文學(xué)那樣，能夠以一種深奧的學(xué)究風(fēng)格或某種陌生語言表達“危險”的信條和意念。音樂只有一種語言，能被所有人理解。唯一的選擇就是置之不理。中古時代的音樂著述家在寫作中令人覺得，他們似乎沒有意識到教會之外還存在音樂。無疑，由于這種態(tài)度，音樂遭到了磨難。但另一方面，由于得到進入教會正式禮儀和慶典的許可，音樂獲得了巨大的優(yōu)勢，這一角色是其他藝術(shù)無法承擔的。從今天的觀察角度看，音樂的這種功能片面性似乎極其嚴重。但是，音樂是一種最私密性的藝術(shù)，是一種從靈魂深處發(fā)出的語言，它與宗教一直密不可分，在教會的高墻保護下得到很好的發(fā)展與延伸。中世紀見證了教會理想的不斷勝利，見證了生活觀念的逐步統(tǒng)一。隨著強烈的基督教會精神逐漸滲透到日常生活的各個方面，我們在音樂中所意識到的特殊教會風(fēng)格也越來越弱。最后，我們到達這樣一個階段——宗教藝術(shù)與世俗藝術(shù)之間的區(qū)別已不復(fù)存在。P049
圣安布羅斯將交替輪唱引入西方。它從米蘭（歸功于它的優(yōu)越地理位置和其主教的崇高威望）很快傳到拉丁教會的其他區(qū)域。安布羅斯的朋友兼秘書保林努斯的著述表明，安布羅斯在世時，交替輪唱的運用已非常普遍。羅馬照樣緊跟，大概是通過382 年羅馬會議的決議《由達馬蘇斯教皇主持》，交替輪唱正式被引人羅馬禮儀。之所以這樣推論，是因為參加此次會議的有一些希臘的和敘利亞的主教，他們自然很熟悉這種教堂音樂；另外，達馬蘇斯教皇的禮儀顧問圣哲羅姆曾在東方住過多年，非常熟悉東方的禮儀實踐。無論怎樣，一代人之后，切萊斯廷一世教皇將這種實踐并入羅馬彌撒。P053
圣奧古斯丁描繪了贊美詩所造成的極其強烈的印象：
每當聽到你的那些贊美詩和短歌，我的心房被你的圣堂中一片和平溫厚的歌聲所融化，我便不住涔涔淚下！這種音韻透進我的耳根，真理便隨之滋潤我的心田，鼓動誠摯的情緒，雖是淚盈兩頰， 而此心覺暢然 ②。P055
早期的基督教會排斥樂器，西方音樂的發(fā)展由此受到?jīng)Q定性影響�！拔覀儾恍枰鳡柼乩锴�、喇叭、鼓和笛這些東西，只有準備打仗的人才喜歡它們�！眮啔v山大的克雷芒如是說。然而，并不反對在家中使用“高貴”樂器。得到默許的樂器是里爾琴，無疑，我們在此面對的是古典基薩拉琴的一種后續(xù)形式。但是，阿夫洛斯管卻因與狂歡祭禮的聯(lián)系而遭到貶斥。教會總是想方設(shè)法將禮儀歌唱限定在非常明確的范圍內(nèi)，摒棄一切粗俗與嗜雜。然而，某些東方教堂中一定存在相當喧鬧的禮儀，用拍手與舞蹈作伴奏，這種風(fēng)俗很讓亞歷山大的克雷芒反感。科普特教會，尤其是在埃塞俄比亞，直至今日仍喜歡舞蹈，有時他們會以震耳欲聾的鼓聲來為祭禮歌曲與舞蹈作伴奏。P061
君士坦丁之后的時期，音樂和禮儀得到發(fā)展，人們于是越來越感到這種新的禮拜音樂需要神學(xué)上的正當論證和哲學(xué)上的基本定位，由此導(dǎo)致對希臘和拜占庭文獻資料的重新研究�；浇趟囆g(shù)接受了赫耳墨斯身背綿羊的形象母題和好牧人的象征，還將奧爾菲斯畫成基督。許多詩人，例如普魯?shù)堑贋跛梗怨诺涞慕渎勺鳛樽约涸姼璧幕A(chǔ)。音樂也不可能脫離這個總的趨勢。亞歷山大的希臘化哲學(xué)家的教義與思辨吸引了西方基督教著述家和思想家的注意。基督教音樂與古典音樂科學(xué)和哲學(xué)的明確關(guān)系在4世紀得以建立。前幾個世紀中簡單的宗教音樂與詩篇歌對古典文明不聞不問，但其中包含了與古典音樂教義相通融的某些因素，從而最終導(dǎo)致西方音樂的出現(xiàn)。P062
圣奧古斯丁寫了一部多卷本的音樂論著，但只寫到第六卷。雖然書中包含大量有趣的材料，但論述的大多是“詩藝”，——以真正的古典觀點而言，詩藝與音樂不分家。但第六卷滑人新柏拉圖派的數(shù)字神秘主義。奧古斯丁作為哲學(xué)家、神學(xué)家與他作為主教的觀點常常自相矛盾，不過涉及音樂，這位偉大的教士毫不猶豫地在科學(xué)的范疇中給它以一席之地。他把世界的秩序、規(guī)范和美歸屬于數(shù)字的形式力量，將音樂看作隸屬于感官體察的領(lǐng)域，從中可以看出明顯的希臘因素。對圣奧古斯丁的六卷音樂論著《論音樂》作一番研究，可以確信，他把音樂看作是受制于數(shù)字規(guī)律的事物，與所有其他有組織的存在完全類似，它們遵循同樣的根本法則。十分清楚，我們正在靠近波伊提烏的格言——他直截了當?shù)匦Q：“所有的音樂都是推理和思辨�！雹俚谟懻摗巴评怼敝埃仨殞Α八急妗弊饕谎杆俚拇致钥疾�。P063
羅馬在552 年后失去原有的威望，淪為拜占庭帝國的一個行省首府，因此它的智力和精神活動也僅限于接納東方的文化運動。但是，驕傲的永恒之城以其保守姿態(tài)珍藏老羅馬的本質(zhì)。對自己傳統(tǒng)執(zhí)著依戀，同時在舊有的實踐中又小心翼翼地加入新元素，使羅馬的禮拜具有鮮明的特征。
格里高利改革使羅馬成為教堂音樂發(fā)展（以及一般意義上的音樂）無可爭辯的中心。猶如在古典時代一樣，永恒之城所以取得這個地位，并不是由于它的獨特創(chuàng)造，而是因為它收集、整理材料的顯著能力。一旦東方因素被帶至西方，羅馬就對其進行檢視，從中仔細挑選出它認為最好的東西，將其重塑、潤色，并與已有的材料混雜、糅合，最后的結(jié)果是全新的創(chuàng)造。盡管這種音樂對任何國家而言都不是本土音樂，但作為一種普世的媒介卻非常合適。特別值得一提的是，這種被重新組織過的教會新音樂被冠以一個人的名字——他強調(diào)教皇的至高無上，確立教皇在人間的地位和強權(quán)，從而在歷史上第一次以權(quán)威和偉力體現(xiàn)了普世教皇的觀念——格里高利一世，史稱格里高利大教皇，是一位教會政治家、一位天才的組織者。他對希臘哲學(xué)和修辭學(xué)不屑一顧。他是一個真正的羅馬人，但由于他的奉獻精神，他所具有的魔力、精神和制造奇跡的能力，他已是一個典型的中世紀人。P068
有關(guān)這位大教皇，許多傳奇故事流傳至今。他因以其姓名命名的教堂音樂永垂不朽，基督在人間的其他代表的聲譽與他相比，不免黯然失色。這些傳奇發(fā)源于中世紀早期，后被寫進嚴肅的科學(xué)論文中，因而要想澄清他在禮儀史和音樂史中所發(fā)揮的作用，無疑困難重重。有關(guān)格里高利的原始意圖和行為，之所以產(chǎn)生錯誤觀念，是因為有些著述家在格里高利離世兩三個世紀之后，將他們自己時代特有的觀念知識強加于這位偉大的改革家，盡管沒有任何真憑實據(jù)證明格里高利的時代存在這些觀念知識。
雖然格里高利在教會所有領(lǐng)域的實際組織工作中成就斐然，無愧于“大教皇”的稱號，但他的其他活動卻無法讓人恭維。實際上，基督教文獻在藝術(shù)方面趨于衰落，這位偉大的組織家要負直接責任。P070
雖然卡洛林王朝遵循古典，但文學(xué)藝術(shù)仍然幾乎完全被教會觀點支配。這不難理解，因為在古代世界崩潰以后，西方的人性被迫只能通過靈修式的、經(jīng)院式的研習(xí)，才能接受新穎、自由和進步的思維運作。卡洛林王朝的隱修士孜孜不倦地抄謄古代的和基督教的前人著述，為后來幾代人提供了最重要的刺激源。沒有公元 8、9世紀中這種勤奮的抄謄和評注工作，人文主義就不會興起，因為大量的古典著述都是通過卡洛林王朝時的手抄本才流傳給后人的。P075
格里高利圣詠花唱的演繹變得越來越模糊，到文藝復(fù)興時這一傳統(tǒng)幾乎失傳。16和17世紀的編訂者破壞格里高利旋律，將其硬塞進嚴格的節(jié)奏框架中，以便可以配上器樂性-和聲性的管風(fēng)琴伴奏。格里高利圣詠變成了配有管風(fēng)琴伴奏的單調(diào)乏味的素歌。直到法國的本篤會修士在蓋朗熱、波蒂埃和莫克羅領(lǐng)導(dǎo)下，發(fā)起一場真正的復(fù)興格里高利傳統(tǒng)的運動，這種狀況才告結(jié)束。這些學(xué)者核對所有現(xiàn)有的手抄稿，證明印刷版本中訛誤迭出。索列斯米斯的本篤會修士出版的禮拜書非�？煽浚c真正的傳統(tǒng)保持契合。這套《音樂古文書》（自1889 年以后出版）是一部里程碑曲集，每部選集中，對有關(guān)問題的處理都采用科學(xué)的方法。通過這一耐心的工程和忘我的熱情，梵蒂岡本身被征服。自庇護十世頒布《自敕書》（1903 年）后，格里高利音樂重又恢復(fù)往日的尊嚴，《梵蒂岡版》被傳發(fā)至最小的教堂。但遺憾的是，大多數(shù)天主教教堂仍在使用武斷的和弦伴奏實踐。索列斯米斯本篤會修士的工作是學(xué)術(shù)精神的動人樣板，可以認為，所恢復(fù)的格里高利歌曲的旋律問題已經(jīng)得到解決，但節(jié)奏問題仍在暖昧之中，雖然莫克羅大師和他的信徒兄弟們也作出努力。不妨去查看一下教堂音樂的領(lǐng)頭學(xué)者有關(guān)節(jié)奏演繹的各種理論，我們會發(fā)現(xiàn)，在這一問題上可謂眾說紛紜。P087
格里高利圣詠不僅是一種音樂形式，還代表一個時代。它不僅在文藝史中，也在文明史中占有重要地位。多少世紀以來，格里高利圣詠是官方承認、知曉和使用的唯一音樂。格里高利圣詠發(fā)源于羅馬，教廷宗座的使者將它傳遍整個基督教世界。在這一過程中，它與各地人民的生活、宗教祭禮和音樂發(fā)生過沖突。它設(shè)法壓制所有的異己因素，或至少吸納某些當?shù)氐某煞�。有時它不得不面對長時間的抵抗，如在西班牙；有時它甚至無法祛除當?shù)氐亩Y儀習(xí)俗，如在米蘭。但最終它大獲全勝，素歌逐漸吸收了所有的其他音樂。中古人傾聽贊美詩歌調(diào)，傾聽各種各樣的哈利路亞的歡呼人聲，傾聽優(yōu)美的旋律線條，傾聽如同教堂廊柱大廳一樣堅實的素歌，這些情景今天已無處尋覓。因為格里高利圣詠是一種死而復(fù)生的藝術(shù)。傾聽復(fù)興的格里高利旋律，我們敬仰它，甚至能夠體驗宗教的熱情，但我們常常以管風(fēng)琴作伴奏這一事實表明，這種藝術(shù)的本質(zhì)已遠離現(xiàn)代人而去。
吳礪
2021.11.19
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發(fā)表于 2021-11-19 16:35:04
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