《西方文明中的音樂(lè)史》（三）

吳礪

                      《西方文明中的音樂(lè)史》（三）

拜占庭音樂(lè)理論和實(shí)踐生長(zhǎng)發(fā)展的真正土壤是教堂音樂(lè)。有關(guān)古希臘音樂(lè)，我們可接觸到豐富的理論和歷史文獻(xiàn)，但真正的音樂(lè)只有幾段殘篇；在拜占庭音樂(lè)中，情況恰恰相反。的確，最初的階段（4-8世紀(jì)）資料情況同荷馬時(shí)期一樣貧瘠。但9世紀(jì)到 12世紀(jì)留給了我們一些很有價(jià)值的材料，13世紀(jì)后，資源就豐富了。然而，理論和歷史文獻(xiàn)較為罕見(jiàn)，主要的類(lèi)別是百科全書(shū)辭條、文學(xué)典故以及在作品前的短小引言。不過(guò)，通過(guò)這些資料已能描繪出一幅早期拜占庭音樂(lè)的圖畫(huà)，雖然輪廓不夠清晰。至于拜占庭音樂(lè)和同代的西方音樂(lè)以及更近些時(shí)候的東正教會(huì)的音樂(lè)之間存在什么關(guān)系，上述資料尚不足以提供清晰的線索。P030

拜占庭音樂(lè)的記譜法獨(dú)立于古典希臘的記譜法發(fā)展演化，應(yīng)被視為拜占庭文明最偉大和最獨(dú)創(chuàng)的成就之一。它是-種純粹的聲樂(lè)記譜法，在其范圍內(nèi)存在兩個(gè)亞種：其一用于福音書(shū)的音樂(lè)朗誦，其二用于正常的演唱。多虧這種記譜法，我們才得以進(jìn)入一個(gè)嶄新的天地。與明確固定的字母記譜法不同，拜占庭人采用了一些圖形符號(hào)，能以形象的方式表示旋律的輪廓和進(jìn)行，但無(wú)法規(guī)定準(zhǔn)確的音高。這些符號(hào)被稱(chēng)為“紐姆”（neume，意為符號(hào)），我們知道有三種主要的中世紀(jì)變體（盡管在中世紀(jì)還有許多亞變體）和一種現(xiàn)代變體。最早的體系在11和12世紀(jì)發(fā)展成型，其符號(hào)與語(yǔ)音學(xué)的符號(hào)近似。這種記譜的翻譯至今仍懸而未決。從12世紀(jì)到 14世紀(jì)，由于某種我們不得而知的緣由，拜占庭的記譜法突然發(fā)生改變。這種新體系在已有的體系中加入了大量的新符號(hào)，使表達(dá)和記錄這種音樂(lè)的所有幽微曲折成為可能。第三次改革豐富了chiro。。 mic符號(hào)，即主唱者所用的手勢(shì)動(dòng)作符號(hào)，從中顯露出一種新的花唱風(fēng)格。對(duì)于西方的耳朵而言，這種風(fēng)格奇怪的矯飾主義幾乎是無(wú)法忍受的。

雖然拜占庭音樂(lè)不像古典希臘音樂(lè)那樣具有普遍性，但它是東部基督教音樂(lè)的基礎(chǔ)e2》我們可以將其視為格里高利音樂(lè)的平行現(xiàn)象，但是超越這種比較之外，這兩種單音歌曲的偉大分支之間還存在親密的關(guān)系。因?yàn)槲鞣浇虝?huì)的源頭不在羅馬，而在帝國(guó)的東方。直到 3世紀(jì)末，希臘語(yǔ)一直是新的信仰的禮文語(yǔ)言，天主教彌撒的第一部分仍以一句希臘語(yǔ)禱文-Kyri。。l。ison!（天主矜憐吾等）——作為開(kāi)場(chǎng)。東方的影響由拜占庭傳至西方，其力量時(shí)大時(shí)小，但持續(xù)不斷，尤為明顯的是敘利亞和希臘血統(tǒng)的教皇在位時(shí)期（8世紀(jì)）。這種影響直至1050 年教會(huì)最終分裂后才完全停止。P033

談?wù)摿_馬音樂(lè)，其方式與談?wù)撓ＥD音樂(lè)藝術(shù)應(yīng)有不同。雖然羅馬人肯定有自己的民歌，但這些民歌隨著外來(lái)音樂(lè)文化的侵入消失了。這種外來(lái)文化被移植到羅馬的土壤中，生根、開(kāi)花、結(jié)果。因此，談?wù)摿_馬音樂(lè)，其實(shí)說(shuō)的就是希臘音樂(lè)在羅馬的發(fā)展和實(shí)踐。

對(duì)“發(fā)展”一詞需要作些限定，因?yàn)樵谝浦驳乃囆g(shù)中，發(fā)展并不必然意味著進(jìn)步。為了適應(yīng)羅馬人較為粗陋和獷悍的趣味，音樂(lè)實(shí)踐和其他從希臘引入到羅馬藝術(shù)一樣，雜質(zhì)增多，成分不純，音樂(lè)的表現(xiàn)手段變得更為豐富——更確切地說(shuō)，更為粗俗。到奧古斯丁的時(shí)代，阿夫洛斯管變成了一種可與大號(hào)相爭(zhēng)的巨型樂(lè)器，阿米阿努斯。馬爾塞林努斯曾提到“像戰(zhàn)車(chē)一樣大”的里爾琴。除了增大單個(gè)樂(lè)器的音量，羅馬人還將很多樂(lè)器組合在一起，形成巨大的合奏。當(dāng)然，巨型合奏的傾向在埃及已很明顯，羅馬人可比附某些龐大的先例照葫蘆畫(huà)瓢。托勒密二世（菲拉德?tīng)柗苼�，卒于公元�?246 年）描繪了亞歷山大宮中的一次列隊(duì)行進(jìn)，有六百人參加，其中三百人演奏金制的里爾琴。P036

如果說(shuō)音樂(lè)藝術(shù)經(jīng)羅馬人之手，蛻變成一種僅是為了感官滿足的手段，那么也必須承認(rèn)，他們看到了音樂(lè)的所有可能性都被開(kāi)掘和發(fā)現(xiàn)。與其他藝術(shù)一樣，羅馬人的音樂(lè)目的是享受生活。他們有奴隸制作為保障，有可能大規(guī)模訓(xùn)練音樂(lè)家和職業(yè)藝人。有這么多奴隸，其中總歸不乏有才能的人，將他們從成千上萬(wàn)個(gè)屬于貴族家庭的奴隸中精選出來(lái)，并不是件難事。克里索戈努斯是蘇拉時(shí)代富裕的自由民，家奴中音樂(lè)家很多，住所附近的地區(qū)日夜回蕩著樂(lè)器聲和人聲。音樂(lè)家陪伴主人到處旅行，時(shí)髦的旅游勝地回響著各種各樣的音樂(lè)。梅塞納斯患失眠癥，醫(yī)治方法是傾聽(tīng)輕柔的音樂(lè)�？ɡ�古拉的戰(zhàn)艦在那不勒斯海灣乘風(fēng)破浪，艦上也有合唱音樂(lè)與器樂(lè)伴奏供他享用。進(jìn)餐時(shí)也少不了音樂(lè)，以真正羅馬的風(fēng)俗，各種快感應(yīng)同時(shí)得到滿足。盛大的宴會(huì)中，美麗的安達(dá)盧西亞舞女敲起響板為合唱伴舞。沒(méi)有音樂(lè)，甚至普通的兩人私密幽會(huì)也不完整。小普林尼邀請(qǐng)貴賓出席晚宴，隨客人挑選欣賞演講、喜劇表演或是里爾琴演奏。馬提雅爾向一位朋友表示抱歉，抱歉自己只準(zhǔn)備了一次家常便飯，作為補(bǔ)償，他請(qǐng)朋友欣賞阿夫洛斯管音樂(lè)。P037

羅馬帝國(guó)的音樂(lè)炫技大師所體驗(yàn)的生活氣氛與他們今天的同行非常相似。他們從藝于有名的聲樂(lè)教師，銘文獻(xiàn)詞中時(shí)常提到這些老師的名字。古代歌手像現(xiàn)代的同行一樣，也須經(jīng)過(guò)苛刻而乏味的視唱練耳練習(xí)，每天也得上上下下演唱音階①。他們按理應(yīng)該生活規(guī)律、頭腦清醒，以發(fā)展和保護(hù)他們的嗓子。昆體良描述到，他們?nèi)绾卧谡f(shuō)話時(shí)用手帕擋在嘴前來(lái)保護(hù)喉嚨，他們?cè)鯓颖苋�、避霧、避風(fēng)。另一方面，馬提雅爾也提到，某些歌手勞累過(guò)度，以至于血管破裂。無(wú)疑，這是由于劇場(chǎng)和演出場(chǎng)地空間太大要求高聲演唱所致。著名歌手舉行定期旅行音樂(lè)會(huì)，所到之處，大獲成功，于是當(dāng)?shù)乇銟?shù)碑立傳，向他們慶功，授予他們榮譽(yù)公民。這些藝術(shù)家的收入非�？捎^。甚至吝嗇的韋斯巴薌人對(duì)來(lái)參加馬塞盧斯劇院重建落成典禮的藝術(shù)家也慷慨解囊，付給他們數(shù)十萬(wàn)塞斯特斯（古羅馬貨幣——譯注）。私人音樂(lè)教學(xué)肯定是個(gè)賺錢(qián)的行當(dāng)，令文人學(xué)士心生嫉恨。19世紀(jì)仰慕浮夸的歌劇主角和喧鬧的鋼琴大師，20世紀(jì)尊崇管弦樂(lè)團(tuán)的指揮超人，但都無(wú)法與古羅馬對(duì)藝術(shù)家的崇拜三一不過(guò)時(shí)有丑聞沸沸揚(yáng)揚(yáng)——相提并論。富有的貴婦人為了和一個(gè)阿夫洛斯管樂(lè)手或基薩拉琴演奏家相好，可以不惜一切。例如佩提納克斯皇帝的夫人，同一個(gè)基薩拉琴樂(lè)手之間發(fā)生秘密戀情。后來(lái)敗露。據(jù)尤維納利斯所說(shuō)，這些藝人出賣(mài)他們的感情，獲利頗豐。這種阿諛?lè)畛械谋厝唤Y(jié)果是，產(chǎn)生出目空一切、性情無(wú)常的炫技藝匠。典型的例子如賀拉斯所提到過(guò)的著名歌手蒂格里烏斯，他居然曾拒絕過(guò)奧古斯都大帝要他表演的請(qǐng)求，雖然奧古斯都如果愿意，完全可以迫使他就范；倘若這個(gè)羅馬帝國(guó)的寵兒心血來(lái)潮，任何人也無(wú)法阻止他在整個(gè)晚宴中放聲歌唱。P039

中世紀(jì)讓現(xiàn)代入迷惑。原因之一，這種文明對(duì)許多西方人而言，其遙遠(yuǎn)和陌生似乎如同印度文明或中國(guó)文明；原因之二，盡管如此，中世紀(jì)仍是通向現(xiàn)代的一段橋梁。我們感到迷惑，因?yàn)槲覀兣c中世紀(jì)——那是圣奧古斯丁、波伊提烏、阿伯拉爾、圣托馬斯·阿奎那、沃爾夫拉姆、圣方濟(jì)各、但丁以及大批無(wú)名作家和藝術(shù)家的時(shí)代——之間仍存在千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系�，F(xiàn)代社會(huì)與經(jīng)濟(jì)的大多數(shù)體制都可追溯到中古時(shí)代；封建主義一直存活到今天；中產(chǎn)階級(jí)從中古時(shí)期的城市自由民階層發(fā)展而來(lái)；甚至無(wú)產(chǎn)階級(jí)也并不是現(xiàn)代工業(yè)的新產(chǎn)物，中世紀(jì)時(shí)它的緊迫危機(jī)已開(kāi)始顯露。

中世紀(jì)對(duì)我們而言，似乎是古代與現(xiàn)代之間一條獨(dú)立而富于原創(chuàng)精神的聯(lián)系紐帶。理解中世紀(jì)的本質(zhì)，需要對(duì)中古時(shí)代新的生活觀和新的藝術(shù)方式背后的推動(dòng)力和精神傾向進(jìn)行透徹研究。只有這種研究才能使人明辨?zhèn)ゴ蟮墓糯�世界悲劇性的衰落，懂得西方文明的意義和重要性。隨著基督教成為人的精神生活的主導(dǎo)力量，西方文明促成了文學(xué)藝術(shù)的高度發(fā)展。強(qiáng)盛、輝煌的羅馬帝國(guó)的內(nèi)部毀滅觸目驚心。羅馬統(tǒng)治世界的紀(jì)念碑大廈巍峨聳立，外表堂皇，強(qiáng)權(quán)顯赫，但由于缺乏偉大的內(nèi)心生活和精神支柱，最后只能土崩瓦解。P044

亞歷山大大帝的征戰(zhàn)之后，泛希臘文化在古代世界各個(gè)民族之間建立了精神紐帶。耶路撒冷的猶太人，尤其是猶太人被巴比倫人逐出故土之后，受到強(qiáng)烈的希臘觀念的感染，從此進(jìn)入一個(gè)智力發(fā)展的新階段。猶太文明和希臘文明之間的精神和知識(shí)交往，是基督教會(huì)建立的偉大前奏。這種交往結(jié)出累累碩果，希臘化的猶太人將《舊約》翻譯成亞歷山大式希臘語(yǔ)（七十子希臘文本《圣經(jīng)》）便是一項(xiàng)偉大成就。兩種文明交融的最后階段的標(biāo)志是，保羅出現(xiàn)在公元 49 年使徒會(huì)議上�！拔唇�(jīng)啟蒙的基督徒”與“猶太基督徒”從此獲得平等地位。這一事件后，從2世紀(jì)的辯護(hù)教義時(shí)期，到亞歷山大的克雷芒開(kāi)明的諾斯替教，以及奧利金的圣經(jīng)注釋?zhuān)�希臘的影響從未間斷，而且日益深化。它滲透到基督教的神學(xué)思辨中，導(dǎo)致基督教與希臘文化的融合。P045

回想我恢復(fù)信仰的初期，聽(tīng)到圣堂中的歌聲多少次感動(dòng)得流淚�，F(xiàn)在，又覺(jué)得激動(dòng)我的不是歌唱，  而是所唱的詞（即 當(dāng) 歌詞配以清澈與和諧的旋律時(shí)），我便認(rèn)識(shí)到了這種建制的巨大作用。于是，我在快感的危險(xiǎn)和具有良好后果的經(jīng)驗(yàn)之間真是不知如何取舍。我雖則不作定論。但更傾向于贊成教會(huì)的歌唱習(xí)慣，使人聽(tīng)了悅耳的音樂(lè)，使軟 弱的心靈發(fā)出虔誠(chéng)的情感。但如遇音樂(lè)感動(dòng)我心甚于歌曲的內(nèi)容時(shí)，我承認(rèn)我在犯罪，  應(yīng)受懲罰，這時(shí)我是寧愿不聽(tīng)音樂(lè)的①。

這些深深浸染在古代哲學(xué)觀念中的文字出自一位卓越的早期教父，它們提供了絕好的例證，說(shuō)明新的信仰所面臨的倫理和道德問(wèn)題。不僅如此，它們還體現(xiàn)了中世紀(jì)早期教會(huì)音樂(lè)的嚴(yán)重疑問(wèn)。這種疑問(wèn)與古代思想體系形成尖銳對(duì)照，而且在隨后的許多世紀(jì)中不斷反復(fù)出現(xiàn)②。P046

但是，在教會(huì)組織者周?chē)�，音�?lè)非�；钴S。他們不得不注意它。他們?cè)绞钦J(rèn)識(shí)到音樂(lè)對(duì)人的靈魂的影響，圣奧古斯丁剛才的語(yǔ)錄中所表露出的兩難窘境就愈發(fā)明顯。一方面，這種強(qiáng)有力的影響必須置于控制之下，用于有價(jià)值的目的；另一方面，必須對(duì)抗音樂(lè)中感官性的塵世影響。古典時(shí)期的希臘人認(rèn)為，監(jiān)管音樂(lè)的命運(yùn)、塑造音樂(lè)的性格以避免有害的影響，這是國(guó)家的職責(zé)�，F(xiàn)在是教會(huì)擔(dān)當(dāng)了這個(gè)任務(wù)。這種變化的后果非常重要。音樂(lè)作為一種藝術(shù)本身，價(jià)值并不大，它唯一的存在理由是作為教會(huì)的仆役。它陶冶信徒的心靈，增強(qiáng)他們的信仰，喚起他們的熱忱。但要達(dá)到這一目的，旋律必須讓位于歌詞。P047

于是，出現(xiàn)了這樣的情況：盡管中古時(shí)代有大量的音樂(lè)論文留存下來(lái)，但直到中世紀(jì)晚期之前，我們沒(méi)有任何有關(guān)世俗音樂(lè)的描述。顯然，這是由于音樂(lè)不像文學(xué)那樣，能夠以一種深?yuàn)W的學(xué)究風(fēng)格或某種陌生語(yǔ)言表達(dá)“危險(xiǎn)”的信條和意念。音樂(lè)只有一種語(yǔ)言，能被所有人理解。唯一的選擇就是置之不理。中古時(shí)代的音樂(lè)著述家在寫(xiě)作中令人覺(jué)得，他們似乎沒(méi)有意識(shí)到教會(huì)之外還存在音樂(lè)。無(wú)疑，由于這種態(tài)度，音樂(lè)遭到了磨難。但另一方面，由于得到進(jìn)入教會(huì)正式禮儀和慶典的許可，音樂(lè)獲得了巨大的優(yōu)勢(shì)，這一角色是其他藝術(shù)無(wú)法承擔(dān)的。從今天的觀察角度看，音樂(lè)的這種功能片面性似乎極其嚴(yán)重。但是，音樂(lè)是一種最私密性的藝術(shù)，是一種從靈魂深處發(fā)出的語(yǔ)言，它與宗教一直密不可分，在教會(huì)的高墻保護(hù)下得到很好的發(fā)展與延伸。中世紀(jì)見(jiàn)證了教會(huì)理想的不斷勝利，見(jiàn)證了生活觀念的逐步統(tǒng)一。隨著強(qiáng)烈的基督教會(huì)精神逐漸滲透到日常生活的各個(gè)方面，我們?cè)谝魳?lè)中所意識(shí)到的特殊教會(huì)風(fēng)格也越來(lái)越弱。最后，我們到達(dá)這樣一個(gè)階段——宗教藝術(shù)與世俗藝術(shù)之間的區(qū)別已不復(fù)存在。P049

圣安布羅斯將交替輪唱引入西方。它從米蘭（歸功于它的優(yōu)越地理位置和其主教的崇高威望）很快傳到拉丁教會(huì)的其他區(qū)域。安布羅斯的朋友兼秘書(shū)保林努斯的著述表明，安布羅斯在世時(shí)，交替輪唱的運(yùn)用已非常普遍。羅馬照樣緊跟，大概是通過(guò)382 年羅馬會(huì)議的決議《由達(dá)馬蘇斯教皇主持》，交替輪唱正式被引人羅馬禮儀。之所以這樣推論，是因?yàn)閰⒓哟舜螘?huì)議的有一些希臘的和敘利亞的主教，他們自然很熟悉這種教堂音樂(lè)；另外，達(dá)馬蘇斯教皇的禮儀顧問(wèn)圣哲羅姆曾在東方住過(guò)多年，非常熟悉東方的禮儀實(shí)踐。無(wú)論怎樣，一代人之后，切萊斯廷一世教皇將這種實(shí)踐并入羅馬彌撒。P053

圣奧古斯丁描繪了贊美詩(shī)所造成的極其強(qiáng)烈的印象：

每當(dāng)聽(tīng)到你的那些贊美詩(shī)和短歌，我的心房被你的圣堂中一片和平溫厚的歌聲所融化，我便不住涔涔淚下！這種音韻透進(jìn)我的耳根，真理便隨之滋潤(rùn)我的心田，鼓動(dòng)誠(chéng)摯的情緒，雖是淚盈兩頰，  而此心覺(jué)暢然 ②。P055

早期的基督教會(huì)排斥樂(lè)器，西方音樂(lè)的發(fā)展由此受到?jīng)Q定性影響�！拔覀儾恍枰�索爾特里琴、喇叭、鼓和笛這些東西，只有準(zhǔn)備打仗的人才喜歡它們。”亞歷山大的克雷芒如是說(shuō)。然而，并不反對(duì)在家中使用“高貴”樂(lè)器。得到默許的樂(lè)器是里爾琴，無(wú)疑，我們?cè)诖嗣鎸?duì)的是古典基薩拉琴的一種后續(xù)形式。但是，阿夫洛斯管卻因與狂歡祭禮的聯(lián)系而遭到貶斥。教會(huì)總是想方設(shè)法將禮儀歌唱限定在非常明確的范圍內(nèi)，摒棄一切粗俗與嗜雜。然而，某些東方教堂中一定存在相當(dāng)喧鬧的禮儀，用拍手與舞蹈作伴奏，這種風(fēng)俗很讓亞歷山大的克雷芒反感�？破仗亟虝�(huì)，尤其是在埃塞俄比亞，直至今日仍喜歡舞蹈，有時(shí)他們會(huì)以震耳欲聾的鼓聲來(lái)為祭禮歌曲與舞蹈作伴奏。P061

君士坦丁之后的時(shí)期，音樂(lè)和禮儀得到發(fā)展，人們于是越來(lái)越感到這種新的禮拜音樂(lè)需要神學(xué)上的正當(dāng)論證和哲學(xué)上的基本定位，由此導(dǎo)致對(duì)希臘和拜占庭文獻(xiàn)資料的重新研究�；�督教藝術(shù)接受了赫耳墨斯身背綿羊的形象母題和好牧人的象征，還將奧爾菲斯畫(huà)成基督。許多詩(shī)人，例如普魯?shù)堑贋跛�，以古典的戒律作為自己�?shī)歌的基礎(chǔ)。音樂(lè)也不可能脫離這個(gè)總的趨勢(shì)。亞歷山大的希臘化哲學(xué)家的教義與思辨吸引了西方基督教著述家和思想家的注意�；�督教音樂(lè)與古典音樂(lè)科學(xué)和哲學(xué)的明確關(guān)系在4世紀(jì)得以建立。前幾個(gè)世紀(jì)中簡(jiǎn)單的宗教音樂(lè)與詩(shī)篇歌對(duì)古典文明不聞不問(wèn)，但其中包含了與古典音樂(lè)教義相通融的某些因素，從而最終導(dǎo)致西方音樂(lè)的出現(xiàn)。P062

圣奧古斯丁寫(xiě)了一部多卷本的音樂(lè)論著，但只寫(xiě)到第六卷。雖然書(shū)中包含大量有趣的材料，但論述的大多是“詩(shī)藝”，——以真正的古典觀點(diǎn)而言，詩(shī)藝與音樂(lè)不分家。但第六卷滑人新柏拉圖派的數(shù)字神秘主義。奧古斯丁作為哲學(xué)家、神學(xué)家與他作為主教的觀點(diǎn)常常自相矛盾，不過(guò)涉及音樂(lè)，這位偉大的教士毫不猶豫地在科學(xué)的范疇中給它以一席之地。他把世界的秩序、規(guī)范和美歸屬于數(shù)字的形式力量，將音樂(lè)看作隸屬于感官體察的領(lǐng)域，從中可以看出明顯的希臘因素。對(duì)圣奧古斯丁的六卷音樂(lè)論著《論音樂(lè)》作一番研究，可以確信，他把音樂(lè)看作是受制于數(shù)字規(guī)律的事物，與所有其他有組織的存在完全類(lèi)似，它們遵循同樣的根本法則。十分清楚，我們正在靠近波伊提烏的格言——他直截了當(dāng)?shù)匦�稱(chēng)：“所有的音樂(lè)都是推理和思辨�！雹俚�在討論“推理”之前，必須對(duì)“思辨”作一迅速的粗略考察。P063

羅馬在552 年后失去原有的威望，淪為拜占庭帝國(guó)的一個(gè)行省首府，因此它的智力和精神活動(dòng)也僅限于接納東方的文化運(yùn)動(dòng)。但是，驕傲的永恒之城以其保守姿態(tài)珍藏老羅馬的本質(zhì)。對(duì)自己傳統(tǒng)執(zhí)著依戀，同時(shí)在舊有的實(shí)踐中又小心翼翼地加入新元素，使羅馬的禮拜具有鮮明的特征。

格里高利改革使羅馬成為教堂音樂(lè)發(fā)展（以及一般意義上的音樂(lè)）無(wú)可爭(zhēng)辯的中心。猶如在古典時(shí)代一樣，永恒之城所以取得這個(gè)地位，并不是由于它的獨(dú)特創(chuàng)造，而是因?yàn)樗�收集、整理材料的顯著能力。一旦東方因素被帶至西方，羅馬就對(duì)其進(jìn)行檢視，從中仔細(xì)挑選出它認(rèn)為最好的東西，將其重塑、潤(rùn)色，并與已有的材料混雜、糅合，最后的結(jié)果是全新的創(chuàng)造。盡管這種音樂(lè)對(duì)任何國(guó)家而言都不是本土音樂(lè)，但作為一種普世的媒介卻非常合適。特別值得一提的是，這種被重新組織過(guò)的教會(huì)新音樂(lè)被冠以一個(gè)人的名字——他強(qiáng)調(diào)教皇的至高無(wú)上，確立教皇在人間的地位和強(qiáng)權(quán)，從而在歷史上第一次以權(quán)威和偉力體現(xiàn)了普世教皇的觀念——格里高利一世，史稱(chēng)格里高利大教皇，是一位教會(huì)政治家、一位天才的組織者。他對(duì)希臘哲學(xué)和修辭學(xué)不屑一顧。他是一個(gè)真正的羅馬人，但由于他的奉獻(xiàn)精神，他所具有的魔力、精神和制造奇跡的能力，他已是一個(gè)典型的中世紀(jì)人。P068

有關(guān)這位大教皇，許多傳奇故事流傳至今。他因以其姓名命名的教堂音樂(lè)永垂不朽，基督在人間的其他代表的聲譽(yù)與他相比，不免黯然失色。這些傳奇發(fā)源于中世紀(jì)早期，后被寫(xiě)進(jìn)嚴(yán)肅的科學(xué)論文中，因而要想澄清他在禮儀史和音樂(lè)史中所發(fā)揮的作用，無(wú)疑困難重重。有關(guān)格里高利的原始意圖和行為，之所以產(chǎn)生錯(cuò)誤觀念，是因?yàn)橛行┲�述家在格里高利離世兩三個(gè)世紀(jì)之后，將他們自己時(shí)代特有的觀念知識(shí)強(qiáng)加于這位偉大的改革家，盡管沒(méi)有任何真憑實(shí)據(jù)證明格里高利的時(shí)代存在這些觀念知識(shí)。

雖然格里高利在教會(huì)所有領(lǐng)域的實(shí)際組織工作中成就斐然，無(wú)愧于“大教皇”的稱(chēng)號(hào)，但他的其他活動(dòng)卻無(wú)法讓人恭維。實(shí)際上，基督教文獻(xiàn)在藝術(shù)方面趨于衰落，這位偉大的組織家要負(fù)直接責(zé)任。P070

雖然卡洛林王朝遵循古典，但文學(xué)藝術(shù)仍然幾乎完全被教會(huì)觀點(diǎn)支配。這不難理解，因?yàn)樵诠糯�世界崩潰以后，西方的人性被迫只能通過(guò)靈修式的、經(jīng)院式的研習(xí)，才能接受新穎、自由和進(jìn)步的思維運(yùn)作。卡洛林王朝的隱修士孜孜不倦地抄謄古代的和基督教的前人著述，為后來(lái)幾代人提供了最重要的刺激源。沒(méi)有公元 8、9世紀(jì)中這種勤奮的抄謄和評(píng)注工作，人文主義就不會(huì)興起，因?yàn)榇罅康墓诺渲�述都是通過(guò)卡洛林王朝時(shí)的手抄本才流傳給后人的。P075

格里高利圣詠花唱的演繹變得越來(lái)越模糊，到文藝復(fù)興時(shí)這一傳統(tǒng)幾乎失傳。16和17世紀(jì)的編訂者破壞格里高利旋律，將其硬塞進(jìn)嚴(yán)格的節(jié)奏框架中，以便可以配上器樂(lè)性-和聲性的管風(fēng)琴伴奏。格里高利圣詠?zhàn)兂闪伺溆泄茱L(fēng)琴伴奏的單調(diào)乏味的素歌。直到法國(guó)的本篤會(huì)修士在蓋朗熱、波蒂埃和莫克羅領(lǐng)導(dǎo)下，發(fā)起一場(chǎng)真正的復(fù)興格里高利傳統(tǒng)的運(yùn)動(dòng)，這種狀況才告結(jié)束。這些學(xué)者核對(duì)所有現(xiàn)有的手抄稿，證明印刷版本中訛誤迭出。索列斯米斯的本篤會(huì)修士出版的禮拜書(shū)非�？煽�，與真正的傳統(tǒng)保持契合。這套《音樂(lè)古文書(shū)》（自1889 年以后出版）是一部里程碑曲集，每部選集中，對(duì)有關(guān)問(wèn)題的處理都采用科學(xué)的方法。通過(guò)這一耐心的工程和忘我的熱情，梵蒂岡本身被征服。自庇護(hù)十世頒布《自敕書(shū)》（1903 年）后，格里高利音樂(lè)重又恢復(fù)往日的尊嚴(yán)，《梵蒂岡版》被傳發(fā)至最小的教堂。但遺憾的是，大多數(shù)天主教教堂仍在使用武斷的和弦伴奏實(shí)踐。索列斯米斯本篤會(huì)修士的工作是學(xué)術(shù)精神的動(dòng)人樣板，可以認(rèn)為，所恢復(fù)的格里高利歌曲的旋律問(wèn)題已經(jīng)得到解決，但節(jié)奏問(wèn)題仍在暖昧之中，雖然莫克羅大師和他的信徒兄弟們也作出努力。不妨去查看一下教堂音樂(lè)的領(lǐng)頭學(xué)者有關(guān)節(jié)奏演繹的各種理論，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這一問(wèn)題上可謂眾說(shuō)紛紜。P087

格里高利圣詠不僅是一種音樂(lè)形式，還代表一個(gè)時(shí)代。它不僅在文藝史中，也在文明史中占有重要地位。多少世紀(jì)以來(lái)，格里高利圣詠是官方承認(rèn)、知曉和使用的唯一音樂(lè)。格里高利圣詠發(fā)源于羅馬，教廷宗座的使者將它傳遍整個(gè)基督教世界。在這一過(guò)程中，它與各地人民的生活、宗教祭禮和音樂(lè)發(fā)生過(guò)沖突。它設(shè)法壓制所有的異己因素，或至少吸納某些當(dāng)?shù)氐某煞�。有時(shí)它不得不面對(duì)長(zhǎng)時(shí)間的抵抗，如在西班牙；有時(shí)它甚至無(wú)法祛除當(dāng)?shù)氐亩Y儀習(xí)俗，如在米蘭。但最終它大獲全勝，素歌逐漸吸收了所有的其他音樂(lè)。中古人傾聽(tīng)贊美詩(shī)歌調(diào)，傾聽(tīng)各種各樣的哈利路亞的歡呼人聲，傾聽(tīng)優(yōu)美的旋律線條，傾聽(tīng)如同教堂廊柱大廳一樣堅(jiān)實(shí)的素歌，這些情景今天已無(wú)處尋覓。因?yàn)楦窭锔呃�圣詠是一種死而復(fù)生的藝術(shù)。傾聽(tīng)復(fù)興的格里高利旋律，我們敬仰它，甚至能夠體驗(yàn)宗教的熱情，但我們常常以管風(fēng)琴作伴奏這一事實(shí)表明，這種藝術(shù)的本質(zhì)已遠(yuǎn)離現(xiàn)代人而去。

吳礪

2021.11.19