《新印象主義大師——修拉》（上）

吳礪

                        《新印象主義大師——修拉》（上）

翻閱《新印象主義大師——修拉》／何政廣主編，一石家莊：河北教育出版社，2005.1（世界名畫家全集）

這一系列《世界名畫家全集》閱讀，開始對我來說是一種精神負(fù)擔(dān)和壓力了，我想開始逃避閱讀了。只是我想堅(jiān)持下去，我想了解系統(tǒng)西方畫家筆下的世界。

每次當(dāng)我硬著頭皮讀一本畫冊的時(shí)候，我?guī)缀蹩偸悄軌蚩吹綆讖埳趺词菙?shù)十張讓我覺得十分異常美的我以前沒有見過的畫面，覺不虛此行。

我有時(shí)候真的覺得很困惑，我們在現(xiàn)實(shí)生活中還有現(xiàn)代的彩色風(fēng)光攝影和紀(jì)錄片中，亦會有不少驚艷的畫面，但是，它們多是像果汁甜汁一樣，入口即爽，但是，絕大多數(shù)卻過目即忘。唯有這些名畫家的繪畫作品，多是像各地各種美食的調(diào)味醬料，外型可能十分丑陋，但是，怪味美味讓我們有時(shí)候覺得終生難忘。

人類的繪畫藝術(shù)作品，也是世界上一個(gè)令人困惑的迷團(tuán)。

其實(shí)想想，這真的值得，我們看一百本名家畫作，可能總數(shù)會達(dá)一萬幅，若是十分之一讓我們印象深刻，這就是記憶里一筆巨大的財(cái)富啊……

我讀這些畫冊，不僅僅是討論這些畫面，更多的是要記錄下來自己內(nèi)心的感受。

快速翻一下這些畫冊，同我們現(xiàn)代隨團(tuán)旅游團(tuán)隊(duì)旅游，真的沒有什么兩樣——我們不是專家，同時(shí)也沒有太多的時(shí)間去一幅一幅畫細(xì)看。

對于修拉（1859～1891），有兩幅畫我曾見過，《阿尼埃的浴者》《星期天午后的大碗島》，這兩幅點(diǎn)點(diǎn)描畫出畫面，形成強(qiáng)烈的色彩塊構(gòu)圖，讓我過目難忘——這是一種特殊的技巧，重塑的大自然的光線和畫面，完全是非自然但是真的反映出來大自然在我們心目中的色彩之美……它們似乎是古羅馬馬賽克拼圖畫現(xiàn)代細(xì)膩的版本。

然而，整本畫冊看下來，我發(fā)現(xiàn)每個(gè)名畫家的畫都會是一個(gè)寶庫，而不僅僅是書房客廳里兩張得意之作——推開畫門，里面是一個(gè)小宇宙……

近一兩百年的法國的繪畫藝術(shù)和各種藝術(shù)，如同中國唐宋時(shí)期的唐詩宋詞，是國民的最愛，所以天才輩出。

這個(gè)修拉三十一歲就因患上白喉病兩天內(nèi)就離世了，真的英年早逝。但是，他的作品已經(jīng)完全自成一派了。從他二十二歲和二十三歲的作品，可以看到其天才的色彩敏銳。

印象派的色彩畫，對大自然的畫面簡約化，去除細(xì)節(jié)，卻是強(qiáng)化了畫面的美感。

因?yàn)槲仪耙魂嚳戳送瑯邮怯命c(diǎn)描法的西涅克的畫冊，我贊嘆西涅克的海景畫面，特別的美。這次我同樣的發(fā)現(xiàn)修拉的一系列的海景畫亦是特別的美。

我覺得點(diǎn)描法特別擅長表現(xiàn)出來海岸光的閃耀和寧靜的氣氛，會產(chǎn)生光、色跳動(dòng)的效果。這與我們感受到的海景天然的匹配。

這本畫冊開始部分對印象派畫家風(fēng)格的綜述十分的出色：

“印象主義者1874 年到1886 年的12 年間共舉辦了8次畫展，除第一、第四、第八次以外，都使用‘印象派’一詞。莫奈(Monet)在1874年4月第一次印象主義的畫展展出《印象，日出》的畫作，被一位雜志的記者引用，稱這個(gè)展覽團(tuán)體為‘印象派’，他們也編了一份報(bào)紙取名為《印象派》。

印象派活動(dòng)的早期核心人物包括：莫奈、雷諾阿(Renoir)、西斯萊（Sisley)、巴齊耶(Bazille)，后來加入了畢沙羅(Pissaro)、塞尚(Cezenne)、摩里索(Berthe Morisot)和吉約曼(Armand Guillaumin)等人，再來才是馬奈(Manet)和德加(Degas)。

印象主義的基本觀念是，藝術(shù)家的感情狀態(tài)是次要的，藝術(shù)的根本目的在于以客觀、科學(xué)、無我的精神去記錄自然或生活中的浮光片影。為了記錄瞬間難解的經(jīng)驗(yàn)，這些畫家大多在作品里避免定形的構(gòu)圖，而追求偶發(fā)性的效果。

印象派畫家舍棄物象的永恒之形，捕捉瞬間的視覺印象，因此他們在描繪風(fēng)景時(shí)，是在戶外采集各式光照下的情景，并鎖定某種光影下的景象來完成作品。其實(shí)巴比松畫家已先行從事‘戶外作畫’，印象派畫者效法而追求的是另一種色光的表現(xiàn)。馬奈卻是一直到 1870年以后才在畫中呈現(xiàn)戶外氣氛。德加終其一生只在戶外作速寫，油畫則留在室內(nèi)完成。

雷諾阿在19世紀(jì)60年代末，偶然結(jié)識巴比松畫派的畫家迪亞茲(Diaz de la Pena，1807/8 – 1876)，受到影響，激發(fā)他在色彩和光影上作嘗試。他引進(jìn)‘彩虹色系’、‘碎色彩’，以及消除黑影和輪廓的‘分光技巧’，便有了復(fù)制停留于視網(wǎng)膜上真實(shí)形象傾向的風(fēng)景畫，以色彩再創(chuàng)燦亮陽光下明媚的景致。融合，但不全然抑制固有色。陰影不再是灰或黑色，而是畫上物象顏色的補(bǔ)色。由于不再使用輪廓線，物象的外形因而模糊，印象主義者的畫作也就變成光影氣氛和直接反應(yīng)色彩的作品。

19世紀(jì)70年代初期，畢沙羅首先效法雷諾阿，隨后是莫奈、西斯萊和摩里索。馬奈早期之作原是攝影式的著重色調(diào)的明度，較后也可能受到莫奈和摩里素等人的影響，將自己的透明色混以雷諾阿的光譜色(coulours spectrales)，在19世紀(jì)70 年代后期開始試驗(yàn)新法。德加是印象派畫家中最能獨(dú)到使用鮮明色彩的一位，并且常常使用重疊的明暗漸層，使畫面獲得色彩的深度，他的許多粉彩蠟筆作品顯示了‘視覺混合’的運(yùn)用。

在掌握瞬間印象上，莫奈的繪畫很具指導(dǎo)作用，他畫了許多在戶外不同光線和氣氛下同一景象的作品。畢沙羅和西斯萊同樣地在戶外工作，或觀察窗外景色，從事光與色的實(shí)驗(yàn)，莫奈、西斯萊和畢沙羅發(fā)展了對氣候、節(jié)令變化的敏銳感覺，并經(jīng)由光影和色彩的處理表達(dá)出來。他們在陽光下作畫，運(yùn)用三棱鏡分析出的光譜上可見之紅、橙、黃、綠、藍(lán)、紫的純色相的顏色，來呈現(xiàn)強(qiáng)光下的自然景色，造出高明度和鮮明感。他們除了運(yùn)用純色，摒除黑色，在以白色而非傳統(tǒng)的褐色打底的畫布上作畫，確是親身觀察和體驗(yàn)的結(jié)果。

對印象主義的藝術(shù)概念始終堅(jiān)信執(zhí)著的是莫奈一人，他的作品對于理解印象主義的特色最為重要。莫奈晚期的作品著重光與氛靄融合的營造，他反對以明暗調(diào)子表現(xiàn)立體感，他讓物體逐漸淡化，減低主體的實(shí)質(zhì)，這就是‘空間消融’，他的畫中沒有任何明晰或堅(jiān)實(shí)的物象，大自然消失在一個(gè)顫動(dòng)的色的抽象畫面中。

印象派1882年的第七次展覽，莫奈展出生動(dòng)的一組畫觸動(dòng)了修拉，由此修拉開始致力于戶外光效果的表現(xiàn)，亮面與陰影和水的反光的探索，正如莫奈喜愛表現(xiàn)的�！盤006

“新印象主義之詞，由藝評家費(fèi)尼昂(FelixFeneon)開始啟用，是為以修拉為首的繪畫運(yùn)動(dòng)命名的。新印象主義運(yùn)動(dòng)不僅是從某些印象派技法出發(fā)，借重科學(xué)理論，趨向科學(xué)性的發(fā)展，也是讓印象主義自經(jīng)驗(yàn)性的寫實(shí)走出，而達(dá)到一種古典典范的再現(xiàn)。P006

有人稱新印象主義為‘點(diǎn)描派’(Pointillism)，但新印象主義的畫家情愿喜歡‘色光主義’(chromo-Luminarisme)或‘分色主義’”(Divisionisme)的稱呼。他們的基本技法即是‘分光法’或‘分色法’。那是在小塊畫面中使用純色，不調(diào)混顏料，使中間色在觀賞者眼內(nèi)的視覺混合中產(chǎn)生，此一方法使顏色的彩度獲得最鮮明的效果，因?yàn)樗�是根�?jù)加法混合（色光之混合具有積極性，能增加光量，提高反射率與明度），而非減法混合（色料之混合具消極性，混合后光量、反射率與明度均會下降）。

分光、分色技法，在修拉之前的畫家華多(Watteau，1684 -1721)、德拉克洛瓦(Delacroix，1798 -1863)、透納(Turner，1775 -1851)等人的作品中已有某種程度的運(yùn)用。印象派畫家雷諾阿，對該法早有介紹，莫奈也視此法為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)理。‘點(diǎn)描法’是雷諾阿和莫奈首先這樣稱呼。因?yàn)樗麄兝�用純色的小點(diǎn)來處理畫面，相當(dāng)類似現(xiàn)代彩色印刷的原理。修拉將雷諾阿的‘彩虹色系’轉(zhuǎn)變?yōu)楦�科學(xué)化的技法運(yùn)用，讓使用的顏色和光譜的色彩更為一致，并且根據(jù)德拉克洛瓦及其他先驅(qū)者，以及視覺原理的研究歸納所得的結(jié)論，運(yùn)用于自己的畫作中。

新印象主義的另一位畫家西涅克在其著作《從德拉克洛瓦到新印象主義》中闡明：‘分光法乃是確保明度，色彩能達(dá)到極度調(diào)和的方法，它借助——

a.利用光譜的顏色，但這些顏色的色階絕不相混。

b.隔離固有色，與光、反射光等顏色。

c.根據(jù)色調(diào)及輻射的對比法則，平衡這些因子以及各因子間建立的關(guān)系。

d.如何使用色點(diǎn)大小，視畫幅的大小而定。P012

“比較說來，新印象主義者要比印象主義者注重理論，他們認(rèn)為一幅畫若要達(dá)到預(yù)期的效果和意圖，必須憑借科學(xué)的原理來衡量。慎重地構(gòu)思和構(gòu)圖。修拉終于在1891年以前，在繪畫上實(shí)現(xiàn)了將色彩及線條、表現(xiàn)與情感特質(zhì)的關(guān)系，簡約為科學(xué)法則，期望與自普桑以來學(xué)院長時(shí)間建立的古典典范相聯(lián)系。正因?yàn)槿绱�，修拉可與塞尚齊名，成為現(xiàn)代繪畫史上的偉大先驅(qū)�！盤013

“塞尚很早便加入印象主義者的活動(dòng)，高更(Gauguin)、凡，高(Van Gogh)，土魯斯，勞特累克(Toulouse-Lautrec)、  貝納德(Bernard)、雷東(Redon)及博納爾(Bonnard)等藝術(shù)家的早期作品也屬于印象主義，較后漸不滿印象主義固有法則的限制，而朝各自方向發(fā)展。這些藝術(shù)家多數(shù)彼此相識，也經(jīng)常聯(lián)合舉辦畫展，卻從未組成團(tuán)社，但被統(tǒng)稱為’后印象派畫家’(Post-Impressioniste)，事實(shí)上，在1910 年以前，‘后印象主義’(Post-Impressioism)一詞還未被普遍使用。

后印象主義畫家都承認(rèn)他們受惠于印象主義，包括對光與色特質(zhì)的追求，純粹光譜色的運(yùn)用，與常用主題的選擇，特別是風(fēng)景的繪作。不過塞尚并不那么費(fèi)心以色光和氣氛的變化，或短暫偶然的效果來再現(xiàn)景觀的外貌，他幾乎不久即反對印象主義因光與色的變幻而瓦解了構(gòu)成的方式。塞尚對塑造體積與三度空間的真實(shí)幻覺沒有興趣，而是以景的本身所具有的永恒特質(zhì)作為個(gè)人的觀察記錄，是尋求在畫面上各部分動(dòng)態(tài)的關(guān)系，而非是只有秩序的呈現(xiàn)。

后印象主義三大家中的二位：高更與凡。高，則專注于精神價(jià)值的探索，要在畫面上直接表現(xiàn)出精神與感官強(qiáng)烈的觸動(dòng)。高更早期受畢沙羅的影響，后來拋棄那種瑣碎的光影，把影色做塊面處理，自由地加重色澤的明亮感。凡。高則一度傾向修拉的點(diǎn)描畫法，后來受到經(jīng)高更修正過的貝納德之‘綜合主義’(Synthetism)  ：造型簡化，少用混色的影響，畫面色彩明亮、生動(dòng)，充滿情感及對光的特殊表現(xiàn)。后期的作品，強(qiáng)烈的色彩、火焰般的筆法，充分顯露出他深受折磨的精神狀態(tài)。

后印象主義的風(fēng)格啟迪了日后法國藝術(shù)上的兩大潮流：強(qiáng)調(diào)畫面結(jié)構(gòu)的立體主義( Cubism)和強(qiáng)調(diào)色彩、線條感動(dòng)力的野獸主義( Fauvism)。1907年，大部分重要的印象派畫家已過世，隨著立體主義的第一次宣言，后印象主義的勢力也告終止。

新印象主義的修拉與后印象主義的凡，高有一段友誼。在修拉的一次展出中，凡，高深受其作品的感動(dòng)，拜訪了修拉的畫室，也曾一度在畫法上受修拉的影響。修拉與高更似乎沒有往來，高更的畫沒有直接受到修拉影響，但早期使用過曾接受修拉畫法的畢沙羅的細(xì)筆觸作畫。修拉與塞尚也無甚交往。他與塞尚在畫法技巧上迥然不同，但塞尚遵循古典規(guī)范，曾說：‘要從自然中學(xué)習(xí)普桑的做法�！�這一點(diǎn)與修拉作品中所呈現(xiàn)的古典教養(yǎng)相通，他們都受到普桑的暗示，如普桑在一封信中表示鹼圖畫元素在特殊的安排之后，引起某種程度的情緒和氣氛。修拉和塞尚都能承繼法國繪畫的古典精神。修拉與塞尚二人都具有冷靜的頭腦及現(xiàn)代的科學(xué)精神，他們作畫時(shí)周詳?shù)赜?jì)劃，慎密地構(gòu)圖，小心地造型與著色，為現(xiàn)代繪畫開創(chuàng)出理性的面貌。修拉與塞尚在現(xiàn)代繪畫的開拓上，應(yīng)有著同等重要的地位。”P016

吳礪

2021.8.10

附一;

新印象主義大師: 喬治·修拉(Georges Seurat)

新印象主義的先驅(qū)——喬治 修拉的作品集

附二《新印象主義大師——修拉》摘錄;

喬治，修拉(Georges Seurat，1859 – 1891)是法國新印象主義的重要代表人物。新印象派流行于1880年以后的一段時(shí)間，是印象主義的一個(gè)支派，把印象主義關(guān)于繪畫色彩的技法，發(fā)展到一個(gè)極端。

修拉生于巴黎，19歲時(shí)與阿蒙，瓊一起進(jìn)入巴黎美術(shù)學(xué)校，在安格爾的弟子昂利，勒曼的教室學(xué)畫。1879年退學(xué)，當(dāng)一年志愿兵，在布列斯特海岸服兵役。后來讀了化學(xué)家舍夫雷爾（Michel Eugene Chevreul）有關(guān)色彩科學(xué)的著作。1881年研究德拉克洛瓦及威尼斯畫派的名畫，找出色彩對比原理與補(bǔ)色的關(guān)系。這許多研究心得的運(yùn)用，促使他在1883 年創(chuàng)作出點(diǎn)描畫法最初的大作《阿尼埃的浴者》。此畫參加1884年官辦沙龍落選，同年在獨(dú)立畫展展出，得到很大回響。此時(shí)結(jié)交西涅克，一起從事色彩理論研究。日后他們倆人都成為新印象主義代表畫家。他們認(rèn)為印象主義表現(xiàn)光色效果的方法，還不夠嚴(yán)格，不夠科學(xué)，因此主張不在調(diào)色板上調(diào)色，而是以原色的小色點(diǎn)排列或交錯(cuò)在畫面1：，讓觀眾眼睛自己去起調(diào)色作用，這樣，畫面形象完全是用各種原色點(diǎn)子所組成。因此這一畫派也稱為“點(diǎn)描派”或“分割畫派”。

修拉在1885年完成新印象主義紀(jì)念性作品《星期日午后的大碗島》時(shí)，正是新印象主義運(yùn)動(dòng)發(fā)展至巔峰時(shí)期。這幅畫完全采用分割畫法，是修拉發(fā)表新技法的宣言。畫面描繪一個(gè)初夏的星期日，男男女女在巴黎郊外的大碗島愉快度假的情景。畫面著重描繪河邊園林景色，前后景中大塊暗綠調(diào)子表示陰影，中間夾著一塊黃色調(diào)子的亮部，表現(xiàn)出午后的強(qiáng)烈陽光。由于畫面全部用小色點(diǎn)描繪烘托出形體，所以，男女人物、樹木和草地的形象，都顯得模糊朦朧。這幅巨畫于1886年在畢沙羅支持下，參加第八屆印象派畫展，引起頗多議論。畢沙羅雖然也不完全認(rèn)同修拉的畫法，但當(dāng)時(shí)他已預(yù)料到這種新奇獨(dú)特的表現(xiàn)可能會有所發(fā)展并產(chǎn)生重要影響。《星期日午后的大碗島》現(xiàn)收藏于芝加哥藝術(shù)館，成為鎮(zhèn)館名作。

修拉的點(diǎn)描法代表作，尚有《馬戲團(tuán)》、《擺姿勢的女人》等多幅�？上�天才短命，他只活了31歲。美國大收藏家巴恩斯在1993 年首次公開其藏品，包括修拉的《擺姿勢的女人》等多幅。我在東京上野西洋美術(shù)館排隊(duì)一小時(shí)才進(jìn)人會場，欣賞到修拉的這幅巨作，眼睛為之一亮，的確他的點(diǎn)描畫真是比較出色地表現(xiàn)出光的閃耀和一種寧靜的氣氛。誠如修拉所說：“用視覺的混合代替顏料的1昆合，換言之，就是將一種顏色調(diào)子分解成它的組合成分，因?yàn)橐曈X混合要比顏料混合能創(chuàng)造出更為強(qiáng)烈的發(fā)光度�！边^了100多年，修拉的名畫在21世紀(jì)仍然光彩煥發(fā)！P000

修拉接受過相當(dāng)嚴(yán)格的古典訓(xùn)練，中小學(xué)時(shí)便由舅父保羅·歐蒙鐵（一位布商兼業(yè)余畫家）引導(dǎo)，開始習(xí)畫。15歲時(shí)到離家不遠(yuǎn)的一所由雕塑家裘斯坦。勒昆因主持的圖畫學(xué)校學(xué)習(xí)。在那里他認(rèn)識了阿蒙，瓊，二人保持良好的友誼。

修拉和阿蒙，瓊(Edmond Aman-Jean) 1878 年時(shí)都考入巴黎夫術(shù)學(xué)校，隨亨利，勒曼(HenriLehman)習(xí)業(yè)至1879 年。勒曼是安格爾的弟子，一位學(xué)院派的畫家。在勒曼的課堂上，修拉畫石膏像和模特兒，學(xué)素描和構(gòu)圖。這可從修拉早期作品中看到他如其師一般心儀安格爾的風(fēng)格。安格爾認(rèn)為：線條是藝術(shù)的要素，顏色是附帶的。是其旁一點(diǎn)漂亮的東西。

在美術(shù)學(xué)校習(xí)藝一年之中，修拉完成了不少素描作品，并將自己的業(yè)余時(shí)間消磨在圖書館中。圖書館內(nèi)藏有各種版畫和攝影的書籍供修拉參考。他重新發(fā)現(xiàn)在圖畫學(xué)校上課時(shí)曾翻閱過的一本書，那是查理·布朗(Charles Blanc)著的《圖畫藝術(shù)法則》。

布朗曾任美術(shù)學(xué)校校長，同時(shí)是藝術(shù)評論家。他心系古典理想，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)回歸 17世紀(jì)的意大利理論所指示的方向。這可以自布朗在美術(shù)學(xué)校的禮拜堂里，臨摹的意大利阿雷宙(Arezzo)地方的圣方濟(jì)教堂，弗蘭切斯卡(Pietro de la Francesca，1410/20 -1492)的壁畫《赫拉克利之戰(zhàn)》與《真十字架的發(fā)現(xiàn)》看出端倪。很可能，修拉在學(xué)校時(shí)也臨摹過這些畫，學(xué)習(xí)并認(rèn)識古典意大利的藝術(shù)。

對布朗來說，大衛(wèi)和安格爾最擅長于使用線條，是表現(xiàn)理想化人體的佼佼者。若論到顏色的運(yùn)用，畫面光影的對比，則要屬德拉克洛瓦拿手，他強(qiáng)猛的筆觸和熱熾的色彩與安格爾平滑的畫面是迥異的。布朗說：“顏色在確定的尺度下是能如音樂一般可傳授的�！蓖瑫r(shí)布朗已經(jīng)提到尤金。謝弗勒(Eugene chevreul.   1786 –1889)和他的顏色之對比與互補(bǔ)的規(guī)則。

布朗也深思過一種視覺混合的原理(Melangeoptique)，依據(jù)這種原理，畫面上若有小小筆觸，每個(gè)筆觸的相依排比，能匯聚出繪畫的顫動(dòng)效果。他以巴黎盧森堡宮圖書館里德拉克洛瓦圖繪的天花板為例，其顏色混合的美妙，得自德拉克洛瓦善用小小的顏色筆觸鋪敷畫面，而沒有將之混合。

受了布朗的影響，修拉深入探討學(xué)院的理想，而且還找到他未來作品構(gòu)想之理論依據(jù)。修拉分析德拉克洛瓦的9幅油畫和草圖，并且把出版于1865 年的阿契勒。畢隆cAchille Pinon，所寫的對德拉克洛瓦的專論的重要部分抄錄下來。修拉也探究了德拉克洛瓦在巴黎圣。穌比斯( Saint-Sulpice)教堂壁上裝飾的暈線的技巧，如此修拉在布朗《圖畫藝術(shù)法則》里找到他第一條創(chuàng)作的信念，那是“藝術(shù)建立在客觀的原則上”。

除了素描，修拉在美術(shù)學(xué)校時(shí)，只留下兩幅油畫，一幅是臨摹安格爾的《羅杰與安杰利各》，讓我們看到他以學(xué)院為理想的憑據(jù)。另一幅則是畫他表姐妹的肖像，那是受當(dāng)時(shí)時(shí)潮的影響之作。修拉自離開美術(shù)學(xué)校，志愿到軍中服役了一段時(shí)間。1881 年在巴黎夏博羅街 19號租了一間極小的畫室，專心畫素描和作一些油畫的練習(xí)。1884年以前，他非常有個(gè)性的素描基礎(chǔ)已經(jīng)成熟，并成為他藝術(shù)表現(xiàn)最初的形式。修拉用鉛筆、彩色鉛筆作草圖速寫，后來他幾乎只用貢蝶牌鉛筆畫在一種有較粗粒子的安格爾素描紙上，他探索鉛筆畫的奧秘，從輕度薄涂到不透明的深黑。這些鉛筆畫近看形象嚴(yán)謹(jǐn)，但隔一段距離看時(shí)，就呈現(xiàn)多層次的黑白對比，且散發(fā)出一種極柔和的光暈。畫家極力經(jīng)營光線和明暗變化，用鉛筆在有粒子的紙上劈皴，讓凹處自然留白。由于這種特殊的暈線技巧，他得到光影玲瓏、凹凸有致的輪廓和非常有濃淡變化的灰色。

修拉素描的主題可以說接近當(dāng)時(shí)自然主義文藝家的通愛，他畫勞動(dòng)者、街上行人、農(nóng)夫或現(xiàn)代風(fēng)景，當(dāng)中甚至可見到火車或工廠的倒影，這類畫題很能得到當(dāng)時(shí)文學(xué)家的喜愛，在較后修拉的畫公諸于世的時(shí)候，小說家龔固爾兄弟很表欣賞，詩人拉富格也相當(dāng)推崇。修拉同時(shí)也畫一些不甚有重大意義的主題，捕捉周圍生活瑣碎的事物，他簡化對象，卻能突出主體，使原來不起眼的事物也變得十分重要。這表示修拉已有一種抽象的概念，讓人想起塞尚。修拉的人物或物象，邊緣經(jīng)常烘點(diǎn)一層光暈，有似浮雕的感覺。這是他借用了謝弗勒“同時(shí)比照”的技巧，也可能受到他父親家中收藏的具宗教內(nèi)涵的平民化圖像，如埃賓納(Epinal) –帶民間藝術(shù)的影響。

吳礪

2021.8.10