《新印象主義大師——修拉》（上）

吳礪

                        《新印象主義大師——修拉》（上）

翻閱《新印象主義大師——修拉》／何政廣主編，一石家莊：河北教育出版社，2005.1（世界名畫家全集）

這一系列《世界名畫家全集》閱讀，開始對我來說是一種精神負擔和壓力了，我想開始逃避閱讀了。只是我想堅持下去，我想了解系統西方畫家筆下的世界。

每次當我硬著頭皮讀一本畫冊的時候，我?guī)缀蹩偸悄軌蚩吹綆讖埳趺词菙凳畯堊屛矣X得十分異常美的我以前沒有見過的畫面，覺不虛此行。

我有時候真的覺得很困惑，我們在現實生活中還有現代的彩色風光攝影和紀錄片中，亦會有不少驚艷的畫面，但是，它們多是像果汁甜汁一樣，入口即爽，但是，絕大多數卻過目即忘。唯有這些名畫家的繪畫作品，多是像各地各種美食的調味醬料，外型可能十分丑陋，但是，怪味美味讓我們有時候覺得終生難忘。

人類的繪畫藝術作品，也是世界上一個令人困惑的迷團。

其實想想，這真的值得，我們看一百本名家畫作，可能總數會達一萬幅，若是十分之一讓我們印象深刻，這就是記憶里一筆巨大的財富啊……

我讀這些畫冊，不僅僅是討論這些畫面，更多的是要記錄下來自己內心的感受。

快速翻一下這些畫冊，同我們現代隨團旅游團隊旅游，真的沒有什么兩樣——我們不是專家，同時也沒有太多的時間去一幅一幅畫細看。

對于修拉（1859～1891），有兩幅畫我曾見過，《阿尼埃的浴者》《星期天午后的大碗島》，這兩幅點點描畫出畫面，形成強烈的色彩塊構圖，讓我過目難忘——這是一種特殊的技巧，重塑的大自然的光線和畫面，完全是非自然但是真的反映出來大自然在我們心目中的色彩之美……它們似乎是古羅馬馬賽克拼圖畫現代細膩的版本。

然而，整本畫冊看下來，我發(fā)現每個名畫家的畫都會是一個寶庫，而不僅僅是書房客廳里兩張得意之作——推開畫門，里面是一個小宇宙……

近一兩百年的法國的繪畫藝術和各種藝術，如同中國唐宋時期的唐詩宋詞，是國民的最愛，所以天才輩出。

這個修拉三十一歲就因患上白喉病兩天內就離世了，真的英年早逝。但是，他的作品已經完全自成一派了。從他二十二歲和二十三歲的作品，可以看到其天才的色彩敏銳。

印象派的色彩畫，對大自然的畫面簡約化，去除細節(jié)，卻是強化了畫面的美感。

因為我前一陣看了同樣是用點描法的西涅克的畫冊，我贊嘆西涅克的海景畫面，特別的美。這次我同樣的發(fā)現修拉的一系列的海景畫亦是特別的美。

我覺得點描法特別擅長表現出來海岸光的閃耀和寧靜的氣氛，會產生光、色跳動的效果。這與我們感受到的海景天然的匹配。

這本畫冊開始部分對印象派畫家風格的綜述十分的出色：

“印象主義者1874 年到1886 年的12 年間共舉辦了8次畫展，除第一、第四、第八次以外，都使用‘印象派’一詞。莫奈(Monet)在1874年4月第一次印象主義的畫展展出《印象，日出》的畫作，被一位雜志的記者引用，稱這個展覽團體為‘印象派’，他們也編了一份報紙取名為《印象派》。

印象派活動的早期核心人物包括：莫奈、雷諾阿(Renoir)、西斯萊（Sisley)、巴齊耶(Bazille)，后來加入了畢沙羅(Pissaro)、塞尚(Cezenne)、摩里索(Berthe Morisot)和吉約曼(Armand Guillaumin)等人，再來才是馬奈(Manet)和德加(Degas)。

印象主義的基本觀念是，藝術家的感情狀態(tài)是次要的，藝術的根本目的在于以客觀、科學、無我的精神去記錄自然或生活中的浮光片影。為了記錄瞬間難解的經驗，這些畫家大多在作品里避免定形的構圖，而追求偶發(fā)性的效果。

印象派畫家舍棄物象的永恒之形，捕捉瞬間的視覺印象，因此他們在描繪風景時，是在戶外采集各式光照下的情景，并鎖定某種光影下的景象來完成作品。其實巴比松畫家已先行從事‘戶外作畫’，印象派畫者效法而追求的是另一種色光的表現。馬奈卻是一直到 1870年以后才在畫中呈現戶外氣氛。德加終其一生只在戶外作速寫，油畫則留在室內完成。

雷諾阿在19世紀60年代末，偶然結識巴比松畫派的畫家迪亞茲(Diaz de la Pena，1807/8 – 1876)，受到影響，激發(fā)他在色彩和光影上作嘗試。他引進‘彩虹色系’、‘碎色彩’，以及消除黑影和輪廓的‘分光技巧’，便有了復制停留于視網膜上真實形象傾向的風景畫，以色彩再創(chuàng)燦亮陽光下明媚的景致。融合，但不全然抑制固有色。陰影不再是灰或黑色，而是畫上物象顏色的補色。由于不再使用輪廓線，物象的外形因而模糊，印象主義者的畫作也就變成光影氣氛和直接反應色彩的作品。

19世紀70年代初期，畢沙羅首先效法雷諾阿，隨后是莫奈、西斯萊和摩里索。馬奈早期之作原是攝影式的著重色調的明度，較后也可能受到莫奈和摩里素等人的影響，將自己的透明色混以雷諾阿的光譜色(coulours spectrales)，在19世紀70 年代后期開始試驗新法。德加是印象派畫家中最能獨到使用鮮明色彩的一位，并且常常使用重疊的明暗漸層，使畫面獲得色彩的深度，他的許多粉彩蠟筆作品顯示了‘視覺混合’的運用。

在掌握瞬間印象上，莫奈的繪畫很具指導作用，他畫了許多在戶外不同光線和氣氛下同一景象的作品。畢沙羅和西斯萊同樣地在戶外工作，或觀察窗外景色，從事光與色的實驗，莫奈、西斯萊和畢沙羅發(fā)展了對氣候、節(jié)令變化的敏銳感覺，并經由光影和色彩的處理表達出來。他們在陽光下作畫，運用三棱鏡分析出的光譜上可見之紅、橙、黃、綠、藍、紫的純色相的顏色，來呈現強光下的自然景色，造出高明度和鮮明感。他們除了運用純色，摒除黑色，在以白色而非傳統的褐色打底的畫布上作畫，確是親身觀察和體驗的結果。

對印象主義的藝術概念始終堅信執(zhí)著的是莫奈一人，他的作品對于理解印象主義的特色最為重要。莫奈晚期的作品著重光與氛靄融合的營造，他反對以明暗調子表現立體感，他讓物體逐漸淡化，減低主體的實質，這就是‘空間消融’，他的畫中沒有任何明晰或堅實的物象，大自然消失在一個顫動的色的抽象畫面中。

印象派1882年的第七次展覽，莫奈展出生動的一組畫觸動了修拉，由此修拉開始致力于戶外光效果的表現，亮面與陰影和水的反光的探索，正如莫奈喜愛表現的�！盤006

“新印象主義之詞，由藝評家費尼昂(FelixFeneon)開始啟用，是為以修拉為首的繪畫運動命名的。新印象主義運動不僅是從某些印象派技法出發(fā)，借重科學理論，趨向科學性的發(fā)展，也是讓印象主義自經驗性的寫實走出，而達到一種古典典范的再現。P006

有人稱新印象主義為‘點描派’(Pointillism)，但新印象主義的畫家情愿喜歡‘色光主義’(chromo-Luminarisme)或‘分色主義’”(Divisionisme)的稱呼。他們的基本技法即是‘分光法’或‘分色法’。那是在小塊畫面中使用純色，不調混顏料，使中間色在觀賞者眼內的視覺混合中產生，此一方法使顏色的彩度獲得最鮮明的效果，因為它是根據加法混合（色光之混合具有積極性，能增加光量，提高反射率與明度），而非減法混合（色料之混合具消極性，混合后光量、反射率與明度均會下降）。

分光、分色技法，在修拉之前的畫家華多(Watteau，1684 -1721)、德拉克洛瓦(Delacroix，1798 -1863)、透納(Turner，1775 -1851)等人的作品中已有某種程度的運用。印象派畫家雷諾阿，對該法早有介紹，莫奈也視此法為嚴謹的學理�！�點描法’是雷諾阿和莫奈首先這樣稱呼。因為他們利用純色的小點來處理畫面，相當類似現代彩色印刷的原理。修拉將雷諾阿的‘彩虹色系’轉變?yōu)楦�科學化的技法運用，讓使用的顏色和光譜的色彩更為一致，并且根據德拉克洛瓦及其他先驅者，以及視覺原理的研究歸納所得的結論，運用于自己的畫作中。

新印象主義的另一位畫家西涅克在其著作《從德拉克洛瓦到新印象主義》中闡明：‘分光法乃是確保明度，色彩能達到極度調和的方法，它借助——

a.利用光譜的顏色，但這些顏色的色階絕不相混。

b.隔離固有色，與光、反射光等顏色。

c.根據色調及輻射的對比法則，平衡這些因子以及各因子間建立的關系。

d.如何使用色點大小，視畫幅的大小而定。P012

“比較說來，新印象主義者要比印象主義者注重理論，他們認為一幅畫若要達到預期的效果和意圖，必須憑借科學的原理來衡量。慎重地構思和構圖。修拉終于在1891年以前，在繪畫上實現了將色彩及線條、表現與情感特質的關系，簡約為科學法則，期望與自普桑以來學院長時間建立的古典典范相聯系。正因為如此，修拉可與塞尚齊名，成為現代繪畫史上的偉大先驅。”P013

“塞尚很早便加入印象主義者的活動，高更(Gauguin)、凡，高(Van Gogh)，土魯斯，勞特累克(Toulouse-Lautrec)、  貝納德(Bernard)、雷東(Redon)及博納爾(Bonnard)等藝術家的早期作品也屬于印象主義，較后漸不滿印象主義固有法則的限制，而朝各自方向發(fā)展。這些藝術家多數彼此相識，也經常聯合舉辦畫展，卻從未組成團社，但被統稱為’后印象派畫家’(Post-Impressioniste)，事實上，在1910 年以前，‘后印象主義’(Post-Impressioism)一詞還未被普遍使用。

后印象主義畫家都承認他們受惠于印象主義，包括對光與色特質的追求，純粹光譜色的運用，與常用主題的選擇，特別是風景的繪作。不過塞尚并不那么費心以色光和氣氛的變化，或短暫偶然的效果來再現景觀的外貌，他幾乎不久即反對印象主義因光與色的變幻而瓦解了構成的方式。塞尚對塑造體積與三度空間的真實幻覺沒有興趣，而是以景的本身所具有的永恒特質作為個人的觀察記錄，是尋求在畫面上各部分動態(tài)的關系，而非是只有秩序的呈現。

后印象主義三大家中的二位：高更與凡。高，則專注于精神價值的探索，要在畫面上直接表現出精神與感官強烈的觸動。高更早期受畢沙羅的影響，后來拋棄那種瑣碎的光影，把影色做塊面處理，自由地加重色澤的明亮感。凡。高則一度傾向修拉的點描畫法，后來受到經高更修正過的貝納德之‘綜合主義’(Synthetism)  ：造型簡化，少用混色的影響，畫面色彩明亮、生動，充滿情感及對光的特殊表現。后期的作品，強烈的色彩、火焰般的筆法，充分顯露出他深受折磨的精神狀態(tài)。

后印象主義的風格啟迪了日后法國藝術上的兩大潮流：強調畫面結構的立體主義( Cubism)和強調色彩、線條感動力的野獸主義( Fauvism)。1907年，大部分重要的印象派畫家已過世，隨著立體主義的第一次宣言，后印象主義的勢力也告終止。

新印象主義的修拉與后印象主義的凡，高有一段友誼。在修拉的一次展出中，凡，高深受其作品的感動，拜訪了修拉的畫室，也曾一度在畫法上受修拉的影響。修拉與高更似乎沒有往來，高更的畫沒有直接受到修拉影響，但早期使用過曾接受修拉畫法的畢沙羅的細筆觸作畫。修拉與塞尚也無甚交往。他與塞尚在畫法技巧上迥然不同，但塞尚遵循古典規(guī)范，曾說：‘要從自然中學習普桑的做法�！�這一點與修拉作品中所呈現的古典教養(yǎng)相通，他們都受到普桑的暗示，如普桑在一封信中表示鹼圖畫元素在特殊的安排之后，引起某種程度的情緒和氣氛。修拉和塞尚都能承繼法國繪畫的古典精神。修拉與塞尚二人都具有冷靜的頭腦及現代的科學精神，他們作畫時周詳地計劃，慎密地構圖，小心地造型與著色，為現代繪畫開創(chuàng)出理性的面貌。修拉與塞尚在現代繪畫的開拓上，應有著同等重要的地位�！盤016

吳礪

2021.8.10

附一;

新印象主義大師: 喬治·修拉(Georges Seurat)

新印象主義的先驅——喬治 修拉的作品集

附二《新印象主義大師——修拉》摘錄;

喬治，修拉(Georges Seurat，1859 – 1891)是法國新印象主義的重要代表人物。新印象派流行于1880年以后的一段時間，是印象主義的一個支派，把印象主義關于繪畫色彩的技法，發(fā)展到一個極端。

修拉生于巴黎，19歲時與阿蒙，瓊一起進入巴黎美術學校，在安格爾的弟子昂利，勒曼的教室學畫。1879年退學，當一年志愿兵，在布列斯特海岸服兵役。后來讀了化學家舍夫雷爾（Michel Eugene Chevreul）有關色彩科學的著作。1881年研究德拉克洛瓦及威尼斯畫派的名畫，找出色彩對比原理與補色的關系。這許多研究心得的運用，促使他在1883 年創(chuàng)作出點描畫法最初的大作《阿尼埃的浴者》。此畫參加1884年官辦沙龍落選，同年在獨立畫展展出，得到很大回響。此時結交西涅克，一起從事色彩理論研究。日后他們倆人都成為新印象主義代表畫家。他們認為印象主義表現光色效果的方法，還不夠嚴格，不夠科學，因此主張不在調色板上調色，而是以原色的小色點排列或交錯在畫面1：，讓觀眾眼睛自己去起調色作用，這樣，畫面形象完全是用各種原色點子所組成。因此這一畫派也稱為“點描派”或“分割畫派”。

修拉在1885年完成新印象主義紀念性作品《星期日午后的大碗島》時，正是新印象主義運動發(fā)展至巔峰時期。這幅畫完全采用分割畫法，是修拉發(fā)表新技法的宣言。畫面描繪一個初夏的星期日，男男女女在巴黎郊外的大碗島愉快度假的情景。畫面著重描繪河邊園林景色，前后景中大塊暗綠調子表示陰影，中間夾著一塊黃色調子的亮部，表現出午后的強烈陽光。由于畫面全部用小色點描繪烘托出形體，所以，男女人物、樹木和草地的形象，都顯得模糊朦朧。這幅巨畫于1886年在畢沙羅支持下，參加第八屆印象派畫展，引起頗多議論。畢沙羅雖然也不完全認同修拉的畫法，但當時他已預料到這種新奇獨特的表現可能會有所發(fā)展并產生重要影響�！缎瞧谌瘴绾蟮拇笸雿u》現收藏于芝加哥藝術館，成為鎮(zhèn)館名作。

修拉的點描法代表作，尚有《馬戲團》、《擺姿勢的女人》等多幅�？上�天才短命，他只活了31歲。美國大收藏家巴恩斯在1993 年首次公開其藏品，包括修拉的《擺姿勢的女人》等多幅。我在東京上野西洋美術館排隊一小時才進人會場，欣賞到修拉的這幅巨作，眼睛為之一亮，的確他的點描畫真是比較出色地表現出光的閃耀和一種寧靜的氣氛。誠如修拉所說：“用視覺的混合代替顏料的1昆合，換言之，就是將一種顏色調子分解成它的組合成分，因為視覺混合要比顏料混合能創(chuàng)造出更為強烈的發(fā)光度�！边^了100多年，修拉的名畫在21世紀仍然光彩煥發(fā)！P000

修拉接受過相當嚴格的古典訓練，中小學時便由舅父保羅·歐蒙鐵（一位布商兼業(yè)余畫家）引導，開始習畫。15歲時到離家不遠的一所由雕塑家裘斯坦。勒昆因主持的圖畫學校學習。在那里他認識了阿蒙，瓊，二人保持良好的友誼。

修拉和阿蒙，瓊(Edmond Aman-Jean) 1878 年時都考入巴黎夫術學校，隨亨利，勒曼(HenriLehman)習業(yè)至1879 年。勒曼是安格爾的弟子，一位學院派的畫家。在勒曼的課堂上，修拉畫石膏像和模特兒，學素描和構圖。這可從修拉早期作品中看到他如其師一般心儀安格爾的風格。安格爾認為：線條是藝術的要素，顏色是附帶的。是其旁一點漂亮的東西。

在美術學校習藝一年之中，修拉完成了不少素描作品，并將自己的業(yè)余時間消磨在圖書館中。圖書館內藏有各種版畫和攝影的書籍供修拉參考。他重新發(fā)現在圖畫學校上課時曾翻閱過的一本書，那是查理·布朗(Charles Blanc)著的《圖畫藝術法則》。

布朗曾任美術學校校長，同時是藝術評論家。他心系古典理想，強調藝術應回歸 17世紀的意大利理論所指示的方向。這可以自布朗在美術學校的禮拜堂里，臨摹的意大利阿雷宙(Arezzo)地方的圣方濟教堂，弗蘭切斯卡(Pietro de la Francesca，1410/20 -1492)的壁畫《赫拉克利之戰(zhàn)》與《真十字架的發(fā)現》看出端倪。很可能，修拉在學校時也臨摹過這些畫，學習并認識古典意大利的藝術。

對布朗來說，大衛(wèi)和安格爾最擅長于使用線條，是表現理想化人體的佼佼者。若論到顏色的運用，畫面光影的對比，則要屬德拉克洛瓦拿手，他強猛的筆觸和熱熾的色彩與安格爾平滑的畫面是迥異的。布朗說：“顏色在確定的尺度下是能如音樂一般可傳授的�！蓖瑫r布朗已經提到尤金。謝弗勒(Eugene chevreul.   1786 –1889)和他的顏色之對比與互補的規(guī)則。

布朗也深思過一種視覺混合的原理(Melangeoptique)，依據這種原理，畫面上若有小小筆觸，每個筆觸的相依排比，能匯聚出繪畫的顫動效果。他以巴黎盧森堡宮圖書館里德拉克洛瓦圖繪的天花板為例，其顏色混合的美妙，得自德拉克洛瓦善用小小的顏色筆觸鋪敷畫面，而沒有將之混合。

受了布朗的影響，修拉深入探討學院的理想，而且還找到他未來作品構想之理論依據。修拉分析德拉克洛瓦的9幅油畫和草圖，并且把出版于1865 年的阿契勒。畢隆cAchille Pinon，所寫的對德拉克洛瓦的專論的重要部分抄錄下來。修拉也探究了德拉克洛瓦在巴黎圣。穌比斯( Saint-Sulpice)教堂壁上裝飾的暈線的技巧，如此修拉在布朗《圖畫藝術法則》里找到他第一條創(chuàng)作的信念，那是“藝術建立在客觀的原則上”。

除了素描，修拉在美術學校時，只留下兩幅油畫，一幅是臨摹安格爾的《羅杰與安杰利各》，讓我們看到他以學院為理想的憑據。另一幅則是畫他表姐妹的肖像，那是受當時時潮的影響之作。修拉自離開美術學校，志愿到軍中服役了一段時間。1881 年在巴黎夏博羅街 19號租了一間極小的畫室，專心畫素描和作一些油畫的練習。1884年以前，他非常有個性的素描基礎已經成熟，并成為他藝術表現最初的形式。修拉用鉛筆、彩色鉛筆作草圖速寫，后來他幾乎只用貢蝶牌鉛筆畫在一種有較粗粒子的安格爾素描紙上，他探索鉛筆畫的奧秘，從輕度薄涂到不透明的深黑。這些鉛筆畫近看形象嚴謹，但隔一段距離看時，就呈現多層次的黑白對比，且散發(fā)出一種極柔和的光暈。畫家極力經營光線和明暗變化，用鉛筆在有粒子的紙上劈皴，讓凹處自然留白。由于這種特殊的暈線技巧，他得到光影玲瓏、凹凸有致的輪廓和非常有濃淡變化的灰色。

修拉素描的主題可以說接近當時自然主義文藝家的通愛，他畫勞動者、街上行人、農夫或現代風景，當中甚至可見到火車或工廠的倒影，這類畫題很能得到當時文學家的喜愛，在較后修拉的畫公諸于世的時候，小說家龔固爾兄弟很表欣賞，詩人拉富格也相當推崇。修拉同時也畫一些不甚有重大意義的主題，捕捉周圍生活瑣碎的事物，他簡化對象，卻能突出主體，使原來不起眼的事物也變得十分重要。這表示修拉已有一種抽象的概念，讓人想起塞尚。修拉的人物或物象，邊緣經常烘點一層光暈，有似浮雕的感覺。這是他借用了謝弗勒“同時比照”的技巧，也可能受到他父親家中收藏的具宗教內涵的平民化圖像，如埃賓納(Epinal) –帶民間藝術的影響。

吳礪

2021.8.10