1811 年安格爾根據(jù)古希臘神話創(chuàng)作了《朱庇特與忒提斯》。據(jù)神話傳說，古代海神涅柔斯的女兒忒提斯曾被天神朱庇特（即希臘神話中的宙斯）熱戀過，但已有預(yù)言說：忒提斯將會有一個比父親更強的兒子，于是朱庇特不顧忒提斯的意愿，把她許配給凡人珀琉斯。忒提斯為了逃避這門親事，曾再三向朱庇特求愛，后又把自己變成火、水、獅、蛇等形像，但都被珀琉斯所制服。在創(chuàng)作此畫時，安格爾為描繪朱庇特的高大威嚴(yán)，借鑒了古希臘雕刻《宙斯雕像》，兩者在造型上如出一轍，都擁有寬厚的胸膛和莊重的神情，包括拿手杖的姿態(tài)和坐姿也一模一樣。不同的是<（宙斯雕像）的神情仿佛是位沉思的哲人，安格爾筆下的朱庇特卻具有了暴君式的陰郁表情。而這幅作品與其他歷史畫的區(qū)別在于，它情色地再現(xiàn)了感官興奮的過程。忒提斯不僅是跪拜在宇宙主宰面前的懇求者，還具有某種隱喻性質(zhì)，她代表著安格爾幻想的女性對男性強力的帶有某種性暗示的極端崇拜，透露出性狂想的品質(zhì)。這幅畫對朱庇特的描繪嚴(yán)格地遵守了學(xué)院派的造型語言，細(xì)膩而精到。但海中神女忒提斯的形象是明顯地被夸張了，忒提斯的兩只手既長又柔軟，如同隨風(fēng)舞動的花朵，整個身體溫柔地匍匐在朱庇特的腳下。她的脖子顯得過分地粗了，根本不符合正常的人體比例，讓人聯(lián)想起天鵝的情愛。而在古希臘神話中，朱庇特就曾變?yōu)樘禊Z與情人約會。忒提斯左胳膊也與身體呈現(xiàn)出脫離的趨勢，就象沒有內(nèi)在的骨骼似的。很明顯，安格爾的造型技法服從了他線條優(yōu)美的審美訴求。法國詩人波特萊爾在展覽會評論文上逐條地指出它的缺點，“肚臍已滑近肋骨，……，然后是女人的乳房，乳頭不知怎地都靠近了腋窩。”這不由讓人聯(lián)想起安格爾一直強調(diào)的：“形式，形式——一一切決定于形式”，從這幅畫可以看出，對他來說，形式的優(yōu)美是完全優(yōu)越于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨偷摹?/div>
1812年安格爾又根據(jù)古羅馬傳說畫了《羅慕洛戰(zhàn)勝阿克戎》。羅慕洛是古羅馬傳說中羅馬的建立者，他是被母狼撫養(yǎng)長大的，具有非凡的力量和勇氣。在他殺死了自己的親兄弟勒莫之后，他成為了羅馬的主宰者。但很快他發(fā)現(xiàn)自己的城市缺乏人口，尤其是女人。于是他安排了：—次宴會，吸引臨近的薩賓人來狂歡，在薩賓人喝醉后搶走了他們的女人，這導(dǎo)致了兩個部落的長期戰(zhàn)爭。阿克戎是薩賓部落的國王，在羅慕洛與阿克戎的對決中，他被殺掉，羅慕洛剝TT；了他身上的甲胄，獻祭給主神朱庇特，這也戍了古羅馬以戰(zhàn)利品祭祀朱庇特風(fēng)俗的緣起。在這幅作品里，安格爾將大衛(wèi)《薩賓婦女的調(diào)�！分械沟匚涫康男蜗笸耆浦驳阶约旱漠嬅嬷小Ｈ宋镄蜗髤s比大衛(wèi)的創(chuàng)造呆板而生硬。P065
1824年德拉克洛瓦創(chuàng)作的《希阿島的屠殺》被視為浪漫主義的真正宣言。這幅畫取材于希臘的民族獨立運動。土耳其為了鎮(zhèn)壓希臘人的反抗，在希阿島就屠殺了23000多人，這是希臘獨立戰(zhàn)爭中，一段極為悲慘的歷史遭遇。同時也激起了有良知的人士的一致譴責(zé)。拜倫還因為親自參加了支援希臘人的民族運動而犧牲了。德拉克洛瓦也被暴行激怒了。他雖然沒有親歷事件的本身，但為創(chuàng)作此幅作品，他與目擊者詳談，研究希阿島的歷史與地理情況，搜集有關(guān)服裝和武器方面的資料，準(zhǔn)備了多幅草圖，甚至雇用非洲與近東的人來做模特，以便達到再現(xiàn)歷史真實的目的�！断０u的屠殺》實現(xiàn)了美學(xué)意義上和形式上的雙重解放。通過前景上的民眾苦難與死亡的刻畫，與土耳其軍官殘酷的殺戮傳達了悲壯的氣氛。同時，強烈對比的色彩，濃郁的異國情調(diào)，宏大壯闊的場景都給觀者以視覺上的震撼性沖擊。尤其是色彩方面大膽不羈的揮灑，更使格羅發(fā)出了這是“繪畫的屠殺，。的呼聲。這幅作品奠定了德拉克洛瓦作為先鋒藝術(shù)家的領(lǐng)袖地位，形成了與安格爾相對的藝術(shù)陣營。而這種激情澎湃的藝術(shù)表達方式顯然對年輕的藝術(shù)家更具有感染力，難怪安格爾會擔(dān)心浪漫主義會將年輕藝術(shù)家引上他所謂的“藝術(shù)歧途”。
戲劇性的是，在當(dāng)時的法國畫壇，人們公認(rèn)安格爾與德拉克洛瓦是對立的陣營，一個屬于浪漫派，一個屬于古典派，可是德拉克洛瓦本人對此卻十分憤慨，他聲稱自己是純粹的古典派。雖然他繼承了意大利裝飾畫家的衣缽，而且，在主題性的大型繪畫創(chuàng)作上，比安格爾進一步完成了文藝復(fù)興，但毫無疑問安格爾對拉斐爾以前的藝術(shù)家的傳統(tǒng)語言的運用更加自如。在繪畫藝術(shù)中，德拉克洛瓦從觀念到造型都是浪漫主義的真正體現(xiàn)者。在文化史上，其地位和戲劇方面的席勒(Schiller1759 – 1805)，詩歌方面的雨果(Victor Hugo，1802 – 1885)，音樂方面的柏遼茲(Loius-Hector Berlioz，1803 – 1869)是一樣的。
而德拉克洛瓦與安格爾爭論的根本源頭在于對藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承淵源不同。除了對拉斐爾具有無可置疑的崇拜，安格爾對學(xué)院派的普桑也懷有高度的敬意。他將普桑的藝術(shù)和古希臘的藝術(shù)傳統(tǒng)緊密地聯(lián)系起來。安格爾指出：從普桑的所有畫面上都可以覺察到畫家對古希臘羅馬繪畫所具有的特殊素養(yǎng)，尤其是普桑的杰作《阿里多布朗丁的婚禮》。普桑對古代的崇拜追素得是如此遙遠(yuǎn)，他竭力要賦予自己的作品是名符其實的古希臘圖畫的畫貌，甚至在人體的比例上也都是如此。安格爾認(rèn)為應(yīng)當(dāng)遵從普桑的教導(dǎo)，即如果想描繪古希臘的題材，畫上就不應(yīng)有絲毫可能引起欣賞者想到現(xiàn)代事物的東西存在。當(dāng)觀者面對作品時，其內(nèi)心思想這時候也處在以往的那種時代，決不可有其他事物出現(xiàn)在這種精神領(lǐng)域以破壞這一幻想的境界。由此，安格爾熱情地贊美著普桑：“啊，普桑！由于他那種突出的個性而成了人們追隨的榜樣，他成了了世界上最偉大的藝術(shù)家之一�！倍哺駹栍忠猿鸷奘降恼Z氣談?wù)撋逝傻乃囆g(shù)大師，弗蘭德斯的大師魯本斯就在他攻擊之列。他甚至有點夸張地說�！棒敱舅菇o人的感覺是賣肉的；在他的觀念里，首先是新鮮的肉，而全畫的布局配置則簡直是肉鋪�！�，是這樣！魯本斯無疑是一位大藝術(shù)家，但這是一位失掉一切的大藝術(shù)家。”安格爾對具有平民主義特質(zhì)的藝術(shù)也不能容忍，因為那缺乏他所期待的古典主義式的教養(yǎng)。他臆測到：“普桑根本不能忍受卡拉瓦喬(Caravaggio1573 – 1610)的藝術(shù)，他談及后者時說，他生下來就是為了‘消滅繪畫’的。我們不妨可以同樣觀點談魯本斯和其余諸人�！倍敱舅购陀睦L畫恰恰是德拉克洛瓦以及浪漫主義藝術(shù)的源頭之一。從這樣的藝術(shù)淵源來觀察，契里科和德拉克洛瓦就在安格爾攻擊范圍了。他不無偏執(zhí)地建議把《梅杜薩之筏》和另兩幅碩大的“龍騎兵”（指契里科的作品《騎兵團軍官》和《受傷的重甲騎兵》）從羅浮博物館內(nèi)剔除出去。讓人把前一幅放到海軍部的某個陰暗角落，另兩幅放進陸軍部里去，免得它們敗壞觀者的趣味，并應(yīng)該讓觀眾習(xí)慣于接受古典主義樣式的繪畫風(fēng)格。而這種夸張論調(diào)的緣由在于，“普桑派7》與拉斐爾的繪畫藝術(shù)長期以來一直被視為重視形體的代表，而魯本斯與意大利威尼斯畫派的風(fēng)格則被看作強調(diào)色彩的代表。兩個藝術(shù)淵源的不同使19世紀(jì)上半葉的法國畫壇呈現(xiàn)出流派紛呈的狀態(tài)。
安格爾與德拉克洛瓦的另一重要區(qū)別，還在于美的理想不同。安格爾始終認(rèn)為藝術(shù)的美具有唯一的標(biāo)準(zhǔn)，那就是古希臘羅馬藝術(shù)的審美風(fēng)范和造型體系。對安格爾來說，世界上不存在第二種藝術(shù)，只有一種算藝術(shù)，其基礎(chǔ)是：永恒的美和自然。凡否認(rèn)這個觀點而進行探索的人，注定要以其失敗的形象證明他的錯誤。他若有所指地談到：“那些揚言自己發(fā)現(xiàn)了什么‘新事物’的虛偽的美術(shù)家們想說明什么？有沒有什么‘新事物，呢？一切已成定局，所有都是現(xiàn)成的。我們的目的不是發(fā)明，而是如我們許多必做的事那樣，以藝術(shù)大師們?yōu)榘駱�，繼續(xù)運用客觀自然不斷向我們提供的無數(shù)形象，誠心誠意地去再現(xiàn)它，賦予它以純潔而恰當(dāng)?shù)娘L(fēng)格（沒有它任何作品都不可能是美的），使形象臻于完美。那種認(rèn)為憑天賦的素質(zhì)可以歪曲地理解或模仿古典作品地思想是極其荒謬的！”面對安格爾的冷嘲熱諷，德拉克洛瓦則一針見血地指出了學(xué)院派的軟肋，那就是無視藝術(shù)中一切真正新的、有生氣的東西，因此喪失了率真地對待藝術(shù)生活的態(tài)度。學(xué)院派妄圖控制藝術(shù)生活的態(tài)度，控制藝術(shù)生活本身，以所謂“永恒不變”的規(guī)則來鞏固自己的地位，并且無力超出死記硬背的公式與人所共知的真理。真正的藝術(shù)最基本的規(guī)律恰好是它在發(fā)展中不停地更新，不停地改變自己的內(nèi)容與形式。同時，德拉克洛瓦也反對那種將美的理想固定化的觀念。與安格爾相比，德拉克洛瓦是更具有現(xiàn)代藝術(shù)觀念的藝術(shù)家，他說：“關(guān)于美的理想，那種不容易動搖的理想，每二三十年，就要改變一次…，真正美的歷史，尤其是美的演變的歷史，是一個重要的空白，我們將來要把它填補起來。那時我們將要見到這種永恒不變的與令人崇敬的理想，以無盡的各種各樣的形式出現(xiàn)�！卑哺駹柈�(dāng)然不能夠容忍所謂的“創(chuàng)新”觀念，他認(rèn)為美的理想本身就具有永恒性，任何否定這一點的人都是浮夸之徒。，他規(guī)勸浪漫主義畫家首先要嚴(yán)肅認(rèn)真地去臨摹古希臘和偉大人物的著名作品。他諷刺那些以“進步”為擋箭牌，替自己貧困的造型能力尋找借口的年輕畫家，認(rèn)為他們很難借助耐心或“戴上一副更銳利的眼鏡”，就可以發(fā)現(xiàn)自然對象中的新輪廓。新色彩和新的造型結(jié)構(gòu)。安格爾倔強地聲稱：“繼菲迪亞斯(Phidias約公元前 490 –前430)和拉斐爾之后，藝術(shù)中沒有什么本質(zhì)的東西不可能被發(fā)現(xiàn)了，但是為了維護對真理的崇拜，永葆美的傳統(tǒng)而需要做的事情，卻在他們之后永遠(yuǎn)存在的�！钡吕寺逋叱靶@種保守的思想：“仿古主義者的愛好是危險的。為什么呢？因為這種趣味，是把那與現(xiàn)代生活毫無關(guān)系的、早已化為死物的形式的復(fù)活，強求于所有藝術(shù)家的緣故�！薄@些針鋒相對的言詞只不過是他們熱烈的藝術(shù)爭論的冰山一角而已。P103
成為巴黎畫壇的權(quán)威以及晚年一些重要的作品
1841年，聲名鵲起的安格爾終于感到了壓倒藝術(shù)論敵的快樂，這種喜悅之情是如此難以抑制，以至他在寫給朋友日里別爾的信中得意地高聲宣稱：“我痛快地報了仇。盡管我在前輩大師們（他們是我汲取我的全部靈感的源泉）面前，始終是個五體投地的謙恭的孩子，但必須承認(rèn)，當(dāng)我發(fā)現(xiàn)我的作品使人激動得落淚，聽到最精明能干的人物說：‘今天你獨占鰲頭了！’時，我畢竟是要引以為榮的。我看著那些十惡不赦的和可笑的嫉妒者在我的腳下。“同時，考慮到巴黎已經(jīng)選定他為貴族，回到家鄉(xiāng)將有益于自己藝術(shù)思想的進一步傳播，安格爾在確定了施涅茨，讓，維克多(Schnietz Jean Victor)為自己的繼任者以后，立刻于同年回到祖國。為了同安格爾的身分與名譽相稱，或許還出于補償過去安格爾遭受的冷遇的考慮。巴黎藝術(shù)界在蒙德凱斯大街競賽人大廳內(nèi)為他舉行了盛大的宴會，以愧疚的語氣向他保證，雖然法國曾經(jīng)使他受過委屈，但它已在改正。國王路易，菲利普也邀請安格爾到凡爾賽宮，著名的音樂家柏遼茲還為他組織了隆重的音樂會，歡迎安格爾的載譽而歸。安格爾被這種略顯浮夸的奉承打動了，他那顆容易激動的心靈終于寬宥了曾以尖刻的批評攻擊其藝術(shù)風(fēng)格的法國畫壇。他略帶滄桑感地平靜敘述：“我非常滿意自己的創(chuàng)作，我覺得幸福。尤其是當(dāng)我在隔了很長一段時間重新看到被我推向世界上來的這些作品時，這些由我的心靈生出的孩子不知費去了我多少心血，使我蒙受了多少辛酸�！卑哺駹柕拿u從此正式獲得了巴黎畫壇的認(rèn)同，訂件源源不斷，追隨者日益增多。經(jīng)過多年的磨難，61歲的安格爾的藝術(shù)成就儼然已成為了繪畫中傳統(tǒng)價值觀的最高體現(xiàn)。
人們至少在表面上很少公開頂撞安格爾的提議。不過這不等于人們完全拜倒在這位巴黎畫壇的新教皇腳下。在皇家美術(shù)學(xué)院，每當(dāng)安格爾提議一個意見，大家都恭維說那是絕妙的主意，可當(dāng)投票表決時，卻往往只有安格爾自己投的一票。安格爾經(jīng)常勃然大怒，揮動雙手，啞口無言，連帽子和手杖都不拿就迅速地跑回家里，跪在妻子地面前，嚎啕大哭。他的夫人以一貫的溫柔勸慰他：“安靜些，不去理睬這種壞透了的鬼伎倆，今后只和部長或國王打交道吧，也不要每天寫辭職書了，你做你的院士，但不到學(xué)院里去�！绷钊诵牢康氖�，支持安格爾的不僅僅是國家的領(lǐng)導(dǎo)階層，還有學(xué)生由衷的欽佩。1850 – 1851 年，安格爾擔(dān)任波拿巴大街美術(shù)學(xué)校的校長，在那里他繼續(xù)教導(dǎo)學(xué)生以古希臘大師和拉斐爾的眼光去觀察和再現(xiàn)對象。講課的大廳里總是擠滿了仰慕者。當(dāng)安格爾離去時，群眾們都深感惋惜。一個學(xué)生滿懷真誠地稱頌他：“我們的老師只能和一個人相提并論，這就是拿破侖。在他的臉上和動作上，某些地方和他有些相像。他就像莫里哀那樣既平凡又偉大，按照他的女仆的建議，幾次三番地修改保護凱魯比尼的文藝女神的右手！當(dāng)時我們都在場�！边@種尊敬只能出于熱愛的心靈。有一次德加激動地告訴同伴，他膽怯地跟著安格爾上樓，在去畫室的樓梯上，年邁的安格爾突然滑了一跤，摔在了這位未來大師的身上，德加滿懷幸福感地聲稱：“我把安格爾抱在自己的懷里了！”這種崇拜還出自學(xué)生們對安格爾坎坷經(jīng)歷的欽佩，他們看到了一個好的榜樣：如何不妥協(xié)地堅持自己的藝術(shù)信念，以及勤奮之于藝術(shù)家的意義。P135
1856年，安格爾創(chuàng)作了不朽杰作《泉》。這大概也是安格爾最為人熟知的作品。從1830 年在意大利佛羅倫薩逗留期間他就開始構(gòu)思《泉》，2后畫了無數(shù)幅變體畫，如《阿納迪奧曼的維納斯》為之做準(zhǔn)備。但直到 76歲高齡時安格爾才畫完此畫�！度穼崿F(xiàn)了他對人體美與古典美完美結(jié)合的形式追求。在這里，他展示具有普適性的女性的恬靜和純潔。他描繪一位舉罐倒水的裸體少女，身軀略呈 S型，婀娜多姿，雙目透出清純，雖然身體袒露，卻讓人覺得她如清泉般圣潔。阿恩海姆(RudolfArnheim)在《藝術(shù)與視知覺》中對此進行了很精彩的分析。他指出，《泉》通過把姑娘的面容與水罐那空無一物的“臉”放在一起加以比較，就更增加姑娘的面容的吸引力；畫中盛水的罐子開著口讓內(nèi)部的水自由地流出，而姑娘的嘴和人體的會陰部卻是緊緊閉合的，這是對處女所特有的那種拘謹(jǐn)而又開放的性格特征的強烈暗示。這幅畫的主旋律就是表現(xiàn)這一性格特征。那緊緊夾在一起的雙膝、與頭部緊緊貼在一起的右手手臂以及那緊緊握住的雙手都表現(xiàn)了處女的羞怯和拘謹(jǐn)，而這種羞怯又被整個身體的裸露抵消了。畫中人體的整個造型以垂直軸為中心對稱，但整幅畫中卻找不到真正的垂直線，全部的垂直線實際上是由身體各部分的局部軸線稍加擺正來完成的，它表現(xiàn)了生者的平衡而非死者的寂滅。畫中那個姑娘優(yōu)美的身體曲線又與水罐里面流出來的直線性的水柱形成強烈的對照，這也很好地表現(xiàn)了姑娘的生命活力。這幅作品是如此優(yōu)美，有評論家宣稱：“這位少女是畫家晚年藝術(shù)的產(chǎn)兒，她的美已經(jīng)超出了所有女性，她集中了她們各自的美于一身，形象更富生氣，也更理想化了”。因此，在安格爾尚未完成時。就有五個買主競相購買，安格爾曾經(jīng)對人描述說：“同時出現(xiàn)了五個買主，有人簡直向我猛撲過來。每個人都志在必得，我最后幾乎要讓他們抓閻�！弊詈蟮膭俪稣呤堑消溙柌�，《泉》成為他的私人收藏品。這幅畫后來按照他的遺囑被轉(zhuǎn)贈給國家，珍臧于巴黎歹俘冨。
1863 年，安格爾在垂暮之年，完成了他浴女題材的集大成作品《土耳其浴室》。畫中有20 位女性，她們的形象其實是安格爾以往創(chuàng)作的各種浴女形象的集合。背向觀者的彈琴的浴女實際上是《瓦爾品松浴女》的變體，而畫中右側(cè)抬起雙臂的女性則是以畫家許多年以前為自己的妻子所畫的素描的借用。畫中的具有東方色彩的飾物是安格爾長時間來經(jīng)常在描繪此類題材時經(jīng)常借用的。雖然安格爾沒有去過東方，但他通過想象創(chuàng)作了具有浪漫氛圍的東方式的亦真亦幻的世界。他在這里借鑒了馬利，活特列·蒙培裘夫人（其丈夫為駐奧斯曼土耳其帝國大使）的對土耳其浴室的描述：“有200個女人，沙發(fā)覆蓋著靠墊及豪華絨氈，婦女們以極自然的姿勢坐著，既無淫蕩的笑聲，亦無淫亂的舉止�！� 畫面的形體基本都被塑造成圓形，流暢而和諧，眾多的人物有序地組合，表現(xiàn)了一種具有暖昧的情欲卻能使之升華的美感。這幅畫本為拿破侖三世所擁有，但因被皇后視為不道德，故拿破侖轉(zhuǎn)而買下安格爾的自畫像。安格爾隨后對人物略加潤飾，并將外形由方形改成了圓形，轉(zhuǎn)賣給了土耳其大使。由于其情色方面的暖昧性，此畫在20世紀(jì)早期送往羅浮宮時，竟然兩次被拒絕了，直到 1911 年法國人才同意這幅作品回到自己的祖國。
晚年的安格爾通過以上這些作品，鞏固了他在法國畫壇的地位。泰奧菲爾·戈蒂葉(Teofil Gautier)贊美安格爾說：“不可能不把安格爾抬到藝術(shù)的最高峰，不能不讓他坐第一把交椅，備受至高無上的榮譽，使他近于永垂不朽。但丁給荷馬的雅號是‘主宰者’，也適用于安格爾。年輕一代———他的美好的晚年是在他們當(dāng)中渡過的一一準(zhǔn)備給他這一封：�！钡恍业氖撬姆蛉擞�1849 年去逝了，事實上，一直以來這個偉大的女性才是安格爾最堅定的支持者。她陪伴著安格爾走完了最艱難的歲月。似乎命運為了補償對安格爾的不公，在安格爾成為國家美術(shù)委員會的成員和入選沙龍評審委員會后，1850 年他被任命為國立美術(shù)學(xué)院的院長。家鄉(xiāng)的一條大街和市政當(dāng)局的一個大廳也以安格爾的名字來命名。他成了官方學(xué)院派的頭目，他的繪畫成為法蘭西藝術(shù)的一面旗幟。1852 年，71歲高齡卻精力充沛的老安格爾與43歲的德爾菲娜·拉曼爾(Delfina Lahnmeyer)結(jié)婚。10 年后，他以極高的聲譽獲得了元老院參議員的稱號。1863 年，家鄉(xiāng)蒙托幫授予了他作為國民的最高榮譽，贈給他黃金花冠。1867 年在輝煌和光榮中度過晚年的安格爾以87歲高齡在巴黎因病辭世，關(guān)于他的藝術(shù)的爭論再也不能激怒這位古典主義的最后信奉者了！P143
1819年安格爾創(chuàng)作了素描藝術(shù)中的不朽杰作《小提琴家帕格尼尼》。尼古拉·帕格尼尼(Nicolai Paganini，1782 – 1840)以充滿激情的演奏，被譽為“小提琴之王”。在作品中他側(cè)身正面凝望著觀者，將小提琴挾在右臂下，以左手輕柔地托著琴頭，右手拿著脆弱的琴弓，仿佛在一場盛大的音樂會結(jié)束之后，以優(yōu)雅的姿態(tài)走出謝幕。帕格尼尼面容清癯，兩個眸子里卻熠熠生輝，充滿著睿智的目光，就像自信自己的音樂能過抵達聽眾心底最柔軟的部分，又像洞悉了自然中一切聲音的奧妙。他的姿勢略顯拘謹(jǐn)，卻構(gòu)成了奇特的魅力，那是音樂家古典主義式的教養(yǎng)的一部分。安格爾的線條流暢和諧，構(gòu)圖方面是率直的圓周式的布局，形體既飽滿，又富有彈性，整幅畫仿佛一氣呵成，利落而干凈。不過，富有戲劇性的是，同樣名字的作品還有一件，那是帕格尼尼向安格爾的藝術(shù)敵人德拉克洛瓦訂做的。將兩者對比，我們可以更好地把握安格爾繪畫的特點。德拉克洛瓦畫筆下的帕格尼尼沒有了外在形體的清晰和優(yōu)美，整個身體被融入深褐色的背景之中，仿佛忘卻了聽眾的存在，而獨自沉浸在自己的音樂世界之中，瘦弱的身體隨著小提琴奏出的美妙音符在輕輕顫抖，他的五官看不清楚了，甚至都有點變形，卻仍然讓欣賞者感到音樂家對藝術(shù)的虔誠和熱愛。他的音樂不是愉悅聽眾的聽覺神經(jīng)，而是搖動他們豐富的內(nèi)心世界。德拉克洛瓦使用的色彩是熱烈的，甚至有點焦，有點過，卻更讓我們感到，唯有如此才能夠完美地表現(xiàn)帕格尼尼的內(nèi)心世界，才能激動我們的心靈。而我們從這兩件同名作品的對比中，可以看出，安格爾的繪畫目的是理想化自然給予人的視覺印象，德拉克洛瓦則力圖完美澎湃的情感表現(xiàn)，兩人在最高的審美境界上是相同的。不過處理手法的不同卻是他們未來激烈的藝術(shù)爭論的緣起。P175
吳礪
2021．7.7
IP卡
狗仔卡
鮮花(
雞蛋(
發(fā)表于 2021-7-8 09:27:39
QQ好友和群
QQ空間
收藏
轉(zhuǎn)播
分享
淘帖
提升卡
置頂卡
沉默卡
喧囂卡
變色卡
千斤頂
顯身卡