《至上主義的大師:馬列維奇》(上)
翻閱《至上主義的大師:馬列維奇》/曾長生著,一石家莊:河北教育出版社。2005.9(世界名畫家全集/何政廣 主編)
我閱讀畫冊的步伐不斷停下來。這是一種惰性。我們會發(fā)現(xiàn)世界太多的東西,會吸引我們的注意力。我們會經(jīng)不住好奇心驅(qū)使,東一鋤,西一棒,結(jié)果太多時(shí)間浪費(fèi),什么都沒有深入下去。
我想讀西方國家近現(xiàn)代繪畫大師作品,是因?yàn)槲蚁朐趯懢暗纳⑽纳峡纯词菑倪@些繪畫大師作品中找到更加豐富的表達(dá)方式。我寫的一篇云南十六天游記初稿,寫了十六萬字左右。就作為一個(gè)正常的游記散文,這是夠了。但是,我覺得這些文字,尚不足以表達(dá)我看到和感受到的云南之美,所以一直沒有發(fā)表出來。
現(xiàn)代化的攝影照片作品和風(fēng)光紀(jì)錄片,其實(shí)也是把過去文字游記逼上了絕路;現(xiàn)代人大眾化的旅游,其實(shí)也把攝影作品無論照片還是風(fēng)景紀(jì)錄片,同時(shí)逼到了死胡同——至少大家都麻木了。
這樣,傳統(tǒng)文學(xué)的風(fēng)光游記,快到了斷子絕孫的位置了。中國人現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)上游記,基本上都是一連串的照片,加上自拍照和標(biāo)題。
我不知道若是自己將上百位西方國家畫家畫冊粗粗的翻看一遍,對于我下一步的游記寫作是否有幫助,至少要試試看。
直到現(xiàn)在,我似乎才接受了二十世紀(jì)初及二十世紀(jì)畫家中所謂的現(xiàn)代藝術(shù)作品。從十九世紀(jì)中期開始,黑白攝影技術(shù)誕生,把傳統(tǒng)以寫實(shí)油畫作品的西方畫家財(cái)路和生存機(jī)會幾乎都斷送了,從而被逼出了寫意和抽象的繪畫。到了二十世紀(jì),完全不靠譜般的畫自己的內(nèi)心深處感受畫面,與現(xiàn)實(shí)寫實(shí)繪畫完全脫離了。
近現(xiàn)代西方畫家,認(rèn)為繪畫并不是為了呈現(xiàn)真實(shí)世界的樣貌,而是為了反映畫家的內(nèi)心世界。
其實(shí),中國古代文人畫也說是寫意,或者大寫意——其實(shí),中國文人畫是假的寫意,他們的寫意只是不是工筆畫的寫實(shí)繪畫而己。而西方國家現(xiàn)代的寫意繪畫作品,真正是做到了鬼畫桃符!
這個(gè)俄羅斯的馬列維奇,我真的是第一次知道,首頁的“黑色方正塊”,在畫布上畫一個(gè)黑色的方塊圖案,這竟然是畫!其實(shí)二十世紀(jì)好幾個(gè)名畫家,繼承了這個(gè)極簡風(fēng)格。
這個(gè)畫家真的像是畢加索一樣,一生畫風(fēng)不斷的改變。他早期印象派畫家風(fēng)格的畫面,有一種特別的甜美感覺。
《盛開的蘋果樹》,散發(fā)出特別的魅力,一種生命的活力。
《賣花女》光線中有一種魔力;
《春》中散發(fā)氣息與歐洲大陸畫家明顯的不同,一種農(nóng)民生機(jī)勃勃對生命土地濃烈的愛,這就是俄羅斯特有的氣質(zhì)……
這畫家開始受到歐洲畫派的影響,他畫什么風(fēng)格就是什么風(fēng)格,而且加上了自己個(gè)性鮮明的氣質(zhì)……
《挑水桶的女人與小孩》,真的是神來之筆,這是大地抒情詩……
我內(nèi)心深處一直有一個(gè)想法,若是不了解近現(xiàn)代西方繪畫藝術(shù),就無法真正獲得描寫二十世紀(jì)和二十一世紀(jì)人類的精神面貌工具---這是一種新技術(shù)新視野視角新的表達(dá)世界的新的語言……
立體主義畫面,實(shí)在是怪。但是,你不必較真,你不必覺得它有什么高大上,他只是藝術(shù)表現(xiàn)手法和形式而已……
馬列維奇創(chuàng)造了他自己的風(fēng)格:“至上主義”風(fēng)格繪畫。這些新藝術(shù)亂貼亂剪亂涂亂畫,其實(shí)只是一種發(fā)泄情緒的方式而己,有時(shí)候真的還有空間色彩線條形成的美感,其實(shí)它們沒有什么深?yuàn)W的含義和動(dòng)機(jī),只是視覺效果的和諧而己,我們說不出道路,也不需要為他們找出道理——這樣,你看這樣的亂七八糟的畫面時(shí),你就十分放松心情了……
我很喜歡馬列維奇的畫面,它們有一種強(qiáng)大的俄羅斯生命力的東西,它們是以我意想不到的方式表現(xiàn)出來了……
吳礪
2021.6.27
附錄一,二:
附錄三:
《至上主義的大師:馬列維奇》摘錄:
卡西米爾,塞維里諾維奇,馬列維奇(Kasimir Severinovich Malevich,1878 -1935)是俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)最重要的倡導(dǎo)者。他在1915 年發(fā)表“至上主義”(亦譯“絕對主義”)宣言。同年 12月,參加俄羅斯一群畫家籌組的“最后的未來派展0.10”,他提交了絕對抽象幾何風(fēng)格的繪畫39 幅,包括《白地上的黑色正方形》。此一系列作品成為20世紀(jì)最強(qiáng)烈的謎一般的意象,預(yù)示從達(dá)達(dá)主義到后來的極筒主義藝術(shù)等多種新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)代的來臨。
馬列維奇出生于基輔,于圣彼得堡去世。初期的創(chuàng)作階段,是將印象主義的風(fēng)景與俄國圣像畫傳統(tǒng)的樸素民眾繪畫相結(jié)合。他說:“初始的階段,我也模仿圣像繪畫。我企圖將圣像畫與農(nóng)民美術(shù)結(jié)合,通過農(nóng)民去了解圣像畫,圣像畫中的神圣人物不再是圣人,而是平凡的人!艺驹谵r(nóng)民美術(shù)的身旁,開始描繪原始主義的精神。”
過了數(shù)年之后,馬列維奇身處1900年到 1934年俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)勃興的時(shí)代,他從畫面色彩到精神分析均脫離自然描寫,創(chuàng)造了一種心象的構(gòu)造物,自稱“新原始主義”,再進(jìn)一步簡化形成嶄新的“無神論的”無物象繪畫。在設(shè)計(jì)未來派戲劇《征服太陽》的舞臺與服裝時(shí),他發(fā)現(xiàn)了“至上主義”的根本主題,并延伸出無限寬廣的創(chuàng)作空間。以不規(guī)則的幾何學(xué)的形象,構(gòu)成理想的非具象的《白上黑》、《黑色正方形》、《黑十字》等一系列至上主義代表作,建立劃時(shí)代的至上主義理論。馬列維奇也因此成為20世紀(jì)美術(shù)界的偶像之一。
馬列維奇的經(jīng)典繪畫《黑十字》、《黑色正方形》、《黑圓圈》,是他在1923年參加第十四屆威尼斯雙年展的作品,是在他的監(jiān)督下,由三所學(xué)校共同制作。在繪畫創(chuàng)作之余,馬列維奇更埋頭于藝術(shù)教育、理論和組織的活動(dòng)。1920年他一度構(gòu)想籌組蘇聯(lián)的政治權(quán)力機(jī)構(gòu)“新藝術(shù)黨”。1923 年他在圣彼得堡成為俄國藝術(shù)文化學(xué)院理論系首腦。1927年他旅行波蘭與德國,因被疑為親德分子而被捕,入獄兩個(gè)月后釋放,并重獲禮遇。此時(shí)他又回歸具象繪畫的創(chuàng)作,晚年完成一幅文藝復(fù)興風(fēng)格的《自畫像》,畫中人物高瞻遠(yuǎn)矚的孤傲神情,被認(rèn)為是他崇尚個(gè)人自由的全部創(chuàng)作成果獻(xiàn)給歷史的果敢宣言的表征。
最后,引述馬列維奇有關(guān)“至上主義”主張作為本文結(jié)束,他說:“方的平面標(biāo)志至上主義的開始,它是一個(gè)新色彩的現(xiàn)實(shí)主義,一個(gè)無物象的創(chuàng)造!^至上主義,就是在繪畫中的純粹感情或感覺至高無上的意思!敝辽现髁x在否定了繪畫的主題、物象,內(nèi)容、空間、氛圍感之后,宣稱:“簡化是我們的表現(xiàn),能量是我們的意識。這能量最終在繪畫的白色沉默之中,在接近于零的內(nèi)容之中表現(xiàn)出來,”這樣“無”便成了至上主義的最高原則。
馬列維奇在1919 年莫斯科舉行的第十屆國家美術(shù)展目錄中寫道:“游泳吧!自由的白色大海,無垠無涯,展現(xiàn)在你的眼前!瘪R列維奇自認(rèn)開辟了藝術(shù)表現(xiàn)的無限前景。P00
卡西米爾。塞,馬列維奇(Kasimir Severinovich Malevich)于1935年去世后,其身世有25 年是處在不明的狀態(tài),除了少數(shù)追隨者外,他的生涯與藝術(shù)幾乎不為人所知,可以說他已被歷史遺忘。
黑色正方形——馬列維奇代表作
然而如今,馬列維奇的作品已在20世紀(jì)藝術(shù)史上占有顯赫的地位,經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)之后,他終于獲得世人的肯定。其實(shí)他的藝術(shù)非常成功,在今天年輕一代的藝術(shù)家及藝術(shù)愛好者心目中,他的重要性等同于杜尚。他的代表作《黑色正方形》(Black Square)已變成一種象征、一種鼓舞、一種典范,甚至于成為那些尋求靈感及正 當(dāng)性的藝術(shù)家的參照點(diǎn)或合理根據(jù)。
他的創(chuàng)作行為并不傳奇,而是建立在可操控的行動(dòng)上,立基于他自己所建構(gòu)的關(guān)系中,他的作品可以說是敘事詩的一部分。如果人們要詳述這么一位重量級的藝術(shù)家,如何面對他所處時(shí)代的既有媒材及觀念而奮斗掙扎,那是可以一再為他編寫故事的。不過,馬列維奇作品中的具體事實(shí)及內(nèi)涵,其實(shí)長久以來,即已被公認(rèn)為是屬于傳奇故事的領(lǐng)域中了。
深信不疑的傳說是很難予以動(dòng)搖的,因?yàn)檫@類不幸的藝術(shù)家所散發(fā)出來的魅力,實(shí)在令人無法擋得住,凡·高的悲劇故事就往往吸引著一般大眾的樂趣,而不再注意他的作品了。馬列維奇一直就被公認(rèn)為是一位為藝術(shù)獻(xiàn)身的烈士,他曾遭到的迫害,而被迫放棄了他的藝術(shù),他幾乎是死于絕望之中。此種類似被政治化了的流行諷刺漫畫式形象,尤其適用于冷戰(zhàn)時(shí)期的典型故事,如今這類故事應(yīng)該不容許再存在了,
或許,實(shí)際的情形并不盡然如此。馬列維奇曾被公認(rèn)是大師級的人物,在俄國十月革命之后,他曾出任過官方的重要職務(wù)。當(dāng)斯大林上臺,政治風(fēng)向開始改變,馬列維奇即遭到攻擊。不過由于他在藝術(shù)界具有影響力,使得他的下場尚不致于過度凄慘,俄國國立美術(shù)館還在1929 年至1930 年間,為他舉辦過回顧展。在他去世之前,也讓他恢復(fù)了在俄羅斯國立美術(shù)館研究室的建筑空間研究工作。但不久之后,整個(gè)藝術(shù)界的創(chuàng)作自由即受到了約束。
幸運(yùn)的是,馬列維奇于1927 年在柏林的作品,被雨果·哈林(Hugo Haring)謹(jǐn)慎保存,經(jīng)過了數(shù)十年后終于1 960 年在荷蘭 公諸于世。此后馬列維奇的名字重新被藝術(shù)史家所注意,他的一些研究手稿也首度在西方世界出版。至于俄羅斯國立美術(shù)館的研究室以及國立美術(shù)館所擁有的他的藏品,也終于開放讓人參觀。P005
馬列維奇曾表示:“就塞尚的探究而言,繪畫已達(dá)至發(fā)展的頂點(diǎn)!薄白冃尾⒉皇侵杆囆g(shù)家為了一種新造型來改變物體的形狀,變形乃是從物體本身去感知繪畫的元素!彼1908年之后的作品,即在探討色彩與造型之間的關(guān)系,像他1908 年所作的《浴女》(BathingWomen),圖中三名巨大的女體占據(jù)了畫中央的位置,其對稱的造型幾近抽象,而淡藍(lán)色的身體近乎詭異,認(rèn)不出身份的面孔,令人印象深刻。喬治·德·契里科(Giorgio de Chirico)的形而上(Metaphysical)畫作,也曾有過此種特色。1910 年的《姐妹》(The Sisters),也是依照他的《浴女》同樣原理發(fā)展出來的。圖中的姐妹面孔相同,并著
同樣服裝及帽子,惟一的不同只是她們的身高。P018
同屬新原始主義風(fēng)格,馬列維奇在他191 1 年至1912 年所畫的《園丁》(Gardener),《磨地工人》(The Floor Polishers)、《林陰大道》、 醫(yī)《浴室的手足理療師》(Chiropodist at the Baths)及《挑水桶的女人與小孩》(WomanWith Buckets and Child)等作品中,厚重的身形,巨大的肢體,一如貢恰羅娃1910年所作的《舞蹈的農(nóng)夫》與《采蘋果的農(nóng)人》中的人物一般。從純技法觀點(diǎn)而言,二人的確有許多共同點(diǎn),人物造型均從俄國的民間藝術(shù)及古代藝術(shù)獲得靈感,不過貢恰羅娃的造型有造型本身的目的;而對馬列維奇言,造型只是一種手段。他們的主題雖然類似,但構(gòu)圖、技法均不相同。貢恰羅娃的技法源自高更,而馬列維奇則來自塞尚的影響,像他的《浴室的手足理療師》中的對稱效果與三角形構(gòu)圖,自然令人想起他所愛慕的塞尚作品《玩牌的人》。
1912年馬列維奇的畫作主題均取自農(nóng)民世界,他的畫作中有些人物扁平,帶橢圓形的臉孔與大眼睛,尤其是《教堂的農(nóng)婦》及《挑水桶的女人與小孩》,令人聯(lián)想到面具。畢加素曾于1907 年、1908年畫過類似非洲面具的面孔,像《三個(gè)女人》及《農(nóng)夫的妻子》等。不過實(shí)際上,馬列維奇的手法是源自農(nóng)民繪畫及雕塑,他從中得到了簡化的省思過程。此外,他的面具擁有一種柔和與情感,那是畢加素的面具作品所沒有的。P032
馬列維奇想要超越立體派及未來派,他有一圈常聚會的朋友對他的理念激勵(lì)至深。其中包括音樂家兼畫家馬提佑欣(Matiushin)、女詩人艾倫娜,古洛(Elena Guro)、作風(fēng)大膽的畫家羅莎諾娃(Rozunova)及激進(jìn)派詩人克里布尼可夫(Khlebnikov)與克魯哲尼克(Kruchenykh),尤其是后二位詩人想要超越語言的含意。他們擬不訴諸普通文字而運(yùn)用抽象語言的理念,吸引了馬列維奇的極大興趣,他想將此激進(jìn)主義運(yùn)用于繪畫中。
馬列維奇于1913年夏天在芬蘭與馬提佑欣及克魯哲尼克發(fā)表了一篇宣言,他們嚴(yán)厲批評對進(jìn)步持反對立場者,并對藝術(shù)的懦夫予以痛擊,他們要結(jié)合詩歌與美術(shù)的力量,以達(dá)到下列目的:“l(fā)。干凈、清晰、坦白及有回聲的俄國語言已被文學(xué)世界的圣牛所貶低及抹殺,如今的俄國語言已不值得偉大的俄羅斯民族去學(xué)習(xí),我們要予以摧毀之;2.對基于因果關(guān)系法則,不實(shí)際的常識、對稱的邏輯以及受象征主義暖昧陰影影響的陳舊思想運(yùn)動(dòng),我們要予以摧毀,而為新人類提供真實(shí)世界具創(chuàng)意的見解;3.對那些廉價(jià)與腐爛的藝術(shù)家及作家,一再地出版發(fā)表所謂雅致而輕薄的作品,我們要予以摧毀之!甈050
吳礪
2021.6.27