《德國(guó)行為藝術(shù)大師：博伊于斯》（上）

吳礪

                  《德國(guó)行為藝術(shù)大師：博伊于斯》（上）

翻閱《德國(guó)行為藝術(shù)大師：博伊于斯》／陳奇相等著，一石家莊：河北教育出版社，2006.10（世界名畫(huà)家全集／何政廣 主編）

我不得不承認(rèn)，讀這樣一系列的畫(huà)冊(cè)，這是一項(xiàng)個(gè)人目標(biāo)工程。通常讀完一本后，我就不想再讀第二本書(shū)。但是，我這次真的想要一個(gè)窮盡西方國(guó)家繪畫(huà)雕塑藝術(shù)界主要天才人物的審視世界的視覺(jué)，我想了解不同的繪畫(huà)雕塑藝術(shù),是從哪些角度看待這個(gè)世界和描述這個(gè)世界的，從而豐富自己看世界的視覺(jué)體驗(yàn)。

我想，我一直努力寫(xiě)點(diǎn)散文，我常常從畫(huà)面角度看世界。這些繪畫(huà)大師,就是教我怎樣從畫(huà)面角度看到與眾不同的風(fēng)景……

這使得我硬著頭皮把這些畫(huà)冊(cè),讀一本是一本。

博伊于斯，這個(gè)藝術(shù)家的名字我一點(diǎn)都不熟，但是，我記得我曾經(jīng)在一個(gè)電視紀(jì)錄片里,看到他號(hào)召在一個(gè)城市種7000棵橡樹(shù)，并且在每棵樹(shù)邊豎著一條玄武巖柱石條。拍紀(jì)錄片時(shí),那些橡樹(shù)已經(jīng)成為城市一景了。

不過(guò)粗粗地翻看了全書(shū)，無(wú)論是這本傳記作者充滿激情的吹捧，還是作者引用博伊于斯講的話，或者是博伊于斯用大塊油脂，毛毯，垃圾堆出的似乎不堪入目的作品，我沒(méi)有一處理解這個(gè)藝術(shù)家！他說(shuō)的，對(duì)我來(lái)說(shuō),是“癡人說(shuō)夢(mèng)”“白日做夢(mèng)”的瘋狂不知所云的話。只是一個(gè)作品“解放梯子”，一根鐵絲拴在地板上兩塊石頭上，拉住了一個(gè)斜梯子，沒(méi)有靠墻站立著, 這很有趣——這是藝術(shù)作品！真的很是搞笑。

我并不理解這個(gè)藝術(shù)家言行及作品，但是，我并沒(méi)有排斥他，而且堅(jiān)持翻看完全書(shū)。

這些似乎十分空虛丑陋的實(shí)物做成的所謂藝術(shù)品，與我們通常和諧的藝術(shù)概念及圖像,真的相差太遠(yuǎn)……

不過(guò)，作者把主人翁看成了神一樣高大上,如同走火入魔了的邪教的弟子對(duì)教主的崇拜。

反思我們自己的生命和生活，都是時(shí)光不斷湮滅的過(guò)程，生命中的美好不斷湮滅消逝的過(guò)程……相對(duì)將到來(lái)每個(gè)人必須接受自己的死亡，一切最終似乎都是空洞和無(wú)意義的……我們只是活在先人的概念的世界中……但是,我們會(huì)有生存本能而頑強(qiáng)地活在當(dāng)下……

盡管我看不懂這個(gè)藝術(shù)家的一切，但是，德國(guó)人如此推崇他，必須說(shuō)，或許有我所不知道的東西為他們帶來(lái)感動(dòng)……我欣賞我不理解的藝術(shù)家們，這是因?yàn)樗麄儾蛔袷噩F(xiàn)有的思維模式……

當(dāng)我重新翻看一下書(shū)中作品，拋開(kāi)物品本身的丑陋，若是僅僅是看它們空間布局和構(gòu)圖，其實(shí)它們真的有點(diǎn)特別的非常規(guī)的美感……我似乎了解了一點(diǎn)點(diǎn)……

“每個(gè)人都是藝術(shù)家”，這是博伊于斯的名言名句，你同意這句話嗎？

若是說(shuō)世界上人人都是瘋癲失控的行為，若是把這種行為當(dāng)作藝術(shù)家行為，或許真的人人都是藝術(shù)家？

這是一個(gè)觀察者站在什么坐標(biāo)系統(tǒng)觀看世界的問(wèn)題。

吳礪

2021.6.20

附一:

《世界名畫(huà)家全集》111冊(cè)pdf_繪畫(huà)

附二:

約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys) 國(guó)外 藝術(shù)家?guī)?人物檔案 藝

附三:

《德國(guó)行為藝術(shù)大師：博伊于斯》摘錄:

約瑟夫·博伊于斯( Joseph Beuys，1921～1986)，生前是一位備受爭(zhēng)議的藝術(shù)家，支持者贊譽(yù)他是德國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的英雄，反對(duì)者則認(rèn)為他是旁門(mén)左道的巫師。然而不可否認(rèn)，20世紀(jì)60年代以后，博伊于斯主宰了德國(guó)藝壇。他的藝術(shù)理念，在體制外刺激被遺忘的人類(lèi)本能，作品里傳達(dá)出精神性深度，特別是德國(guó)式的思想體系，現(xiàn)代主義感性，無(wú)止境的藝術(shù)可能性，以及對(duì)物質(zhì)材料的尖銳詮釋?zhuān)�證明他確是天才型大師。在他神秘詭奇的思想里，蘊(yùn)藏著全球性的真知灼見(jiàn)。

甚至，他的藝術(shù)光芒一直照耀到21世紀(jì)。在2001年舉行的威尼斯雙年展，策展人史澤曼以“人類(lèi)的舞臺(tái)”為主題的展覽中，特別向博伊于斯致敬。博伊于斯強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是一種生命的精神變貌，把信仰和人類(lèi)的自我超越聯(lián)系起來(lái)，他的藝術(shù)理念就像精神性的煉金術(shù)。也有人稱(chēng)博伊于斯就是雕塑的卡夫卡。

要了解第二次世界大戰(zhàn)以后的藝術(shù)，博伊于斯是不能被略過(guò)的藝術(shù)家。他的“社會(huì)雕塑”觀，把藝術(shù)推展到極限，人的思想、言語(yǔ)、行為，都是雕塑。因此，他最廣為流傳的一句話是：  “每個(gè)人都是藝術(shù)家。”

博伊于斯出生于德國(guó)，在納粹時(shí)代是一個(gè)空軍作戰(zhàn)人員。在一個(gè)嚴(yán)冬他被擊落于俄國(guó)雪地，被游牧的韃靼人救活，并以油脂與毛氈把他包起來(lái)，保存體溫。他在那里見(jiàn)到過(guò)“野兔的飛奔”，他以為野兔是世界上（原野）最快的動(dòng)物，這就是他“意象的動(dòng)因”了。經(jīng)歷這個(gè)意外事件，后來(lái)他的藝術(shù)創(chuàng)作，不斷采用兔子、油脂和毛氈為素材，油脂象征死亡與再生，一種人類(lèi)必定面臨死亡的創(chuàng)傷，貫穿著博伊于斯的藝術(shù)。另一方面，對(duì)自然科學(xué)的興趣和神秘主義的探索，一直是博伊于斯作品的主要內(nèi)容。他受斯坦納的人種哲學(xué)影響很深，闡明宇宙一體、萬(wàn)物合一的觀念，物質(zhì)與精神之間的緊密關(guān)聯(lián)，塑造了博伊于斯的整個(gè)思考與工作方式。

從1961到1972年，他在杜塞道夫藝術(shù)學(xué)院執(zhí)教，通過(guò)教學(xué)講課以及他發(fā)表的行為藝術(shù)，對(duì)年輕藝術(shù)學(xué)生產(chǎn)生很大影響。如果說(shuō)藝術(shù)是一種宗教，博伊于斯就是一位充滿領(lǐng)導(dǎo)魅力的傳教者。

博伊于斯認(rèn)為藝術(shù)是一種表達(dá)的具體行為、想像力的語(yǔ)言。他的紙上作業(yè)的“自由國(guó)際大學(xué)”，使政治變?yōu)樗囆g(shù)，使藝術(shù)屬于每一個(gè)人。他身體力行，在文件大展上，把千千萬(wàn)萬(wàn)塊玄武石運(yùn)進(jìn)文明的城市，把七千棵橡樹(shù)種在人行道旁，從藝術(shù)上來(lái)說(shuō)，是最真實(shí)，具體不過(guò)了。

一切思想方法的歸趨，透過(guò)博伊于斯眼睛來(lái)觀察，都是藝術(shù)的，他稱(chēng)之為擴(kuò)大的藝術(shù)觀念。因此，評(píng)論家大衛(wèi)，席維斯特指出：博伊于斯所做的一切事情，都好像籠罩在一種源自他指間的魔力中，他幾乎像個(gè)奇幻的巫師點(diǎn)石成金。P00

提起德國(guó)前衛(wèi)的藝術(shù)，就會(huì)讓人聯(lián)想到約瑟夫，博伊于斯（Joseph Beuys，1921～1986），他已經(jīng)成為德國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的象征。得益于他那種思考性造型美學(xué)，通過(guò)尖銳的抗議，激進(jìn)的開(kāi)拓，解除歷史的禁忌，中斷一種可愛(ài)幼稚的學(xué)院美學(xué)，博伊于斯似乎成為現(xiàn)代進(jìn)步主義激進(jìn)的代言人。然而他那些富有表現(xiàn)力的雕塑及獨(dú)創(chuàng)性裝置，都涌現(xiàn)出一種新感覺(jué)和日耳曼民族獨(dú)具的特質(zhì)，在文化的自覺(jué)中，就這樣使戰(zhàn)后德國(guó)藝術(shù)出色地起死回生，充滿活力與新希望，至今還深深影響著德國(guó)藝術(shù)與世界其他地區(qū)藝術(shù)的發(fā)展。

博伊于斯，可謂是當(dāng)代藝術(shù)里最傳奇、最玄奧、最具軼事性、最為顛覆性、最為深?yuàn)W難懂、最著名的藝術(shù)家了，他宛若當(dāng)代藝壇中最具代表性的一位英雄，是西方最后一位烏托邦的理想主義者，也是后現(xiàn)代藝術(shù)的啟蒙者。

以藝術(shù)作為社會(huì)革命的工具，并認(rèn)為藝術(shù)確確實(shí)實(shí)能改變世界，從“擴(kuò)大的藝術(shù)觀念”至“社會(huì)雕塑”，非此不可才能起死回生并與自然靈氣對(duì)話。博伊于斯將藝術(shù)引向自由，經(jīng)由美學(xué)教育，予人一種美學(xué)及倫理狀態(tài)，如同哲學(xué)家席勒( Schiller)所認(rèn)為的，  “藝術(shù)如同教導(dǎo)社團(tuán)及社會(huì)的教育學(xué)”一般。博伊于斯證明一種重生人類(lèi)主義深化的意愿探討，經(jīng)由思維及自覺(jué)，時(shí)常解除極限主義及觀念藝術(shù)的約束，在社會(huì)及政治責(zé)任的感覺(jué)里，構(gòu)想他那些行動(dòng)，從生活環(huán)境開(kāi)始，顯像于象征性的元素中；從喚醒日耳曼人的自覺(jué)及人類(lèi)的尊嚴(yán)開(kāi)始，勇往直前達(dá)到烏托邦的理想世界。

博伊于斯寫(xiě)道：  “相反地，比較重要的元素，對(duì)于觀賞我物體的人們，我基本的論點(diǎn)是‘每個(gè)人都是藝術(shù)家’。這是同樣在這兒我對(duì)‘藝術(shù)史’的奉獻(xiàn)。”  （《當(dāng)代藝術(shù)五十人》，1996年）然而博伊于斯的創(chuàng)作，綜合可分為三大方向：

• “雕塑”工作：包括行動(dòng)（表演藝術(shù)及政治演說(shuō)）；
• 二、擴(kuò)大的藝術(shù)觀念；
• 三，來(lái)自于他固有的政治活動(dòng)：別開(kāi)生面的“社會(huì)雕塑”。P003
  
  

就像西方任何一個(gè)國(guó)家進(jìn)入物質(zhì)消費(fèi)社會(huì)，從過(guò)去的集體意識(shí)步入個(gè)人主義，樂(lè)觀積極的生活進(jìn)入現(xiàn)代層出不窮的商品化社會(huì)一樣，博伊于斯敏銳地面對(duì)這些問(wèn)題，他寫(xiě)道：  “……今天人們被這種商業(yè)類(lèi)型消滅，它抽取人類(lèi)的心靈，并使之成為消費(fèi)奴隸。這種商業(yè)隱藏在欣欣向榮的一種表象及掩飾中，這種掩飾進(jìn)行如同‘經(jīng)濟(jì)奇跡’，它奪走軀體內(nèi)在的心靈，當(dāng)然年輕人會(huì)感到這股空虛……”  （《博伊于斯，在當(dāng)前我不再屬于藝術(shù)》，1988年出版）。

1964年 8月7日博伊于斯受內(nèi)政部長(zhǎng)的托付，將“柏林圍墻加高五厘米”，博伊于斯對(duì)圍墻寫(xiě)道： “觀察柏林圍墻至少允許一種觀點(diǎn)，如果只考慮那建筑的規(guī)模，馬上就被震撼到——墻。經(jīng)由內(nèi)心一種閃爍的微笑，拆卸圍墻吧！當(dāng)然人們就不再受有形的圍墻之阻塞。但人們卻找到接近心里的圍墻，令人滿意的是在那里必須去克服的�！�

對(duì)于東西方的鐵幕——圍墻，可想而知，德國(guó)人別無(wú)他法，只能承擔(dān)歷史的罪過(guò)及面對(duì)事實(shí)。加上冷戰(zhàn)，東西方的張力不斷，還記得嗎？20世紀(jì)60 年代初美國(guó)總統(tǒng)肯尼迪在西柏林的著名演講中有這樣一句話：“……我也是柏林人……”這影射什么呢？經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，繁榮的社會(huì)，對(duì)政治及社會(huì)的冷漠，消費(fèi)社會(huì)慢慢淹沒(méi)掉整個(gè)新時(shí)代。博伊于斯已敏銳覺(jué)察到這些新社會(huì)現(xiàn)象———物質(zhì)世界的孤寂，苦悶及不安，成為新一代人類(lèi)的處境。

博伊于斯在1985年于德國(guó)慕尼黑的“我的國(guó)家：德國(guó)”演講中，談到自己的覆滅，起死回生來(lái)比對(duì)他的國(guó)家，他認(rèn)為這種復(fù)活將是“德文”。他認(rèn)為：“一種藝術(shù)的形成，無(wú)論怎樣引導(dǎo)我接近造型觀念，這種觀念獲取的根源是來(lái)自干語(yǔ)言及思想……”或是“思想只是玻璃棺材，，考慮器官的物質(zhì)支架，堅(jiān)固如鏡子……當(dāng)人們理解這個(gè)成為明顯的思想，只能真實(shí)地伴隨并經(jīng)由穿越而死亡”。明顯地，博伊于斯的藝術(shù)及思想，建立在德國(guó)人輝煌的文化根源上，這種文化自覺(jué)，成為納粹禁忌之后日耳曼民族自拐L，靈療養(yǎng)的秘訣，這是博伊于斯任重道遠(yuǎn)、恢復(fù)民族自信及覺(jué)醒的重任。讓德國(guó)起死回生地站立起來(lái)，也是他一生的藝術(shù)理想。任重道遠(yuǎn)之下，幾乎所有的創(chuàng)作、提議及行動(dòng)，都全力以赴地向完成這任務(wù)而邁進(jìn)，也就是他在演講中所說(shuō)的：  “他是確定來(lái)履行德國(guó)人在這個(gè)世界上的任務(wù)的�！�

明顯地，博伊于斯的創(chuàng)作背景建立在個(gè)人身心生活的記憶上，再加上社會(huì)行為及他個(gè)人那件充滿神話色彩的飛機(jī)意外事件，特別經(jīng)過(guò)禁欲主義的納粹后的自我行為意識(shí)之解放，以及戰(zhàn)后德國(guó)文化之覺(jué)醒，通過(guò)反越戰(zhàn)、冷戰(zhàn)、六八學(xué)潮之征兆，在左派主義者的烏。托邦意識(shí)形態(tài)里，經(jīng)由時(shí)代背景，于社會(huì)政治變遷至本質(zhì)之幻滅，立足于巴爾特( Barthes)的那些現(xiàn)代神話學(xué)及萊維一施特勞斯(Levi-Strauss)的結(jié)構(gòu)主義上，直到個(gè)人神話的建立。從早期對(duì)自然科學(xué)的興趣以及神秘主義、浪漫氣質(zhì)全部都包含在他那十八般武藝的演技里。

從個(gè)人存在意義的掙扎到社會(huì)意識(shí)的國(guó)家重整，至少這些都不是必然地建立于他們過(guò)去自負(fù)失敗的政治上。因此，這都有形或無(wú)形構(gòu)成了博伊于斯整個(gè)創(chuàng)作的背景及動(dòng)機(jī)。P027

面對(duì)戰(zhàn)后德國(guó)社會(huì)這種堅(jiān)決主張“德國(guó)人民之職責(zé)上”，他首先要的是發(fā)揮這種“恢復(fù)力量”，擴(kuò)展推行進(jìn)行社會(huì)軀體之改造，憧憬一個(gè)新世界。在“擴(kuò)大藝術(shù)的觀念”中進(jìn)一步提出“每個(gè)人都能成為一位藝術(shù)家”。博伊于斯認(rèn)為每個(gè)人都是藝術(shù)家，同樣是他所貢獻(xiàn)給藝術(shù)史的，或是他的工作比較重要的部分，是這種它所涉及到的那些作品本質(zhì)的獲得，因?yàn)樗鼈兺瓿捎谒鼈儽旧矶贾粠椭�促進(jìn)作為一種閱卷，就等同杜尚的信息之反覆陳述：  “你觀賞，那你也是位藝術(shù)家�！薄眕036

戰(zhàn)文或“國(guó)家”的字眼，當(dāng)時(shí)博伊于斯是罕見(jiàn)及會(huì)最重要的一位勇后化醫(yī)于承擔(dān)自德師覺(jué)國(guó)社會(huì)仍籠罩者角色的藝術(shù)家，扮演一位任在、重心希道靈特遠(yuǎn)的勒的巫的文師陰化或影啟上里蒙，帝導(dǎo)相、師藝、當(dāng)術(shù)社忌及政治的先鋒者。勇往直前，試諱提到“祖國(guó)”圖經(jīng)由第三帝國(guó)之日耳曼民族——國(guó)家罪行焦點(diǎn)及戰(zhàn)敗的苦難和分

裂，并承受各種批判和歷史責(zé)任中，承蒙不可避免的罪惡感里，經(jīng)由“擴(kuò)大藝術(shù)的觀念”改造社會(huì)軀體，并賦予“每個(gè)人都是藝術(shù)家”的自由創(chuàng)作性及獨(dú)立自主性，進(jìn)而“恢復(fù)其本身的力量”，重整創(chuàng)傷的政治、療效社會(huì)及文化意識(shí)，并召喚日耳曼的靈魂及人類(lèi)心靈深處。

如他所題獻(xiàn)的一個(gè)展覽主題“從這里出發(fā)”，也就是說(shuō)從文化自覺(jué)中出發(fā)，解放日耳曼的心靈走向光明大道。博伊于斯起頭帶領(lǐng)藝文界的朋友們走出藝術(shù)的象牙塔，激進(jìn)地面對(duì)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)與政治，引現(xiàn)道德的態(tài)度，采取批判社會(huì)及政治的立場(chǎng)，質(zhì)疑文化機(jī)制中既定的價(jià)值，解放權(quán)力結(jié)構(gòu)以及機(jī)制。博伊于斯的“擴(kuò)大的藝術(shù)觀念”或“社會(huì)雕塑”都是證明，并認(rèn)為他的造型藝術(shù)創(chuàng)作是文化教導(dǎo)及啟蒙，他經(jīng)常說(shuō)他的存在不再屬于藝術(shù)了，因?yàn)樗囆g(shù)屬于所有一切，博伊于斯就成為西方現(xiàn)代進(jìn)步主義最激進(jìn)的代言人。如果沒(méi)有博伊于斯，那就很難說(shuō)有今天的德國(guó)藝術(shù)面貌，眾多當(dāng)前活躍及具影響力的藝術(shù)家，如基弗、印門(mén)朵夫及克諾柏爾都是他的學(xué)生。P054

博伊于斯就像眾多20世紀(jì)70 年代的歐洲藝術(shù)家那樣，都依附在新馬克思主義的意識(shí)形態(tài)里，他的藝術(shù)都帶有政治理念的信息傳遞，并讓人察覺(jué)到美學(xué)形式能夠妥協(xié)于政治的功能中。從他那句格言“每個(gè)人都是藝術(shù)家”，意味著解放個(gè)人的創(chuàng)作力，是今天人類(lèi)所喪失的，那無(wú)產(chǎn)階級(jí)將是未來(lái)普遍的人類(lèi)、自由的人類(lèi)。創(chuàng)造性是具有決定性的，馬克思肯定生產(chǎn)能力的價(jià)值，稱(chēng)為“勞動(dòng)力”，博伊于斯堅(jiān)決認(rèn)為藝術(shù)是種“工作”，并堅(jiān)決肯定藝術(shù)是種創(chuàng)作力。對(duì)于博伊于斯，他認(rèn)為他的藝術(shù)創(chuàng)作和一般人的工作并沒(méi)兩樣，他反對(duì)資本主義社會(huì)，對(duì)于博伊于斯而言，藝術(shù)創(chuàng)作=工作=產(chǎn)品，而是由產(chǎn)品獲得酬勞。如果我們漠不關(guān)心地說(shuō)藝術(shù)家是資產(chǎn)階級(jí)，不如說(shuō)博伊于斯更像是一位無(wú)產(chǎn)者。

確實(shí)，他將自己形容為“無(wú)產(chǎn)者”的化身，而非等同于已經(jīng)過(guò)時(shí)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的立場(chǎng)，藝術(shù)家認(rèn)為：  “‘金錢(qián)’絕不是一種經(jīng)濟(jì)價(jià)值，兩種真實(shí)經(jīng)濟(jì)價(jià)值是‘（創(chuàng)作性的）能力’及‘產(chǎn)品，，在一個(gè)地點(diǎn)上它們是相互一體的。藝術(shù)擴(kuò)大的概念格言表達(dá)：藝術(shù)=資本�！币�?yàn)椴┮劣谒股钌罡惺艿皆谒�的時(shí)代及社會(huì)中，必須在那些矛盾沖突中奮斗，并認(rèn)為社會(huì)是階級(jí)斗爭(zhēng)的場(chǎng)所，這來(lái)自六八學(xué)潮的征兆，或形勢(shì)主義者們及國(guó)際激進(jìn)運(yùn)動(dòng)的行動(dòng)。那么，馬克思?jí)粝朐谝粋�(gè)未來(lái)社會(huì)里沒(méi)有階級(jí)的可能陛，在那兒就不再有職業(yè)性藝術(shù)家，廣義而言就像博伊于斯所提出的“每個(gè)人都是藝術(shù)家”，強(qiáng)調(diào)人類(lèi)的創(chuàng)作力，構(gòu)想藝術(shù)在擴(kuò)充方式上如同“社會(huì)雕塑”。

然而博伊于斯確立在一種理想烏托邦主義者解決的遠(yuǎn)景里，認(rèn)為“藝術(shù)能改變世界”及判決現(xiàn)代化生活抽象世界的危機(jī)，尋求一種神奇的薩滿方法，“進(jìn)入內(nèi)在身體及心理和物質(zhì)世界之間”，進(jìn)一步改變社會(huì)，引向身心和諧的世界。米爾恰·埃利亞德( MirceaEliad)說(shuō)：  “薩滿是以神召支撐，時(shí)常經(jīng)由死亡，這能夠帶來(lái)一些類(lèi)似和固有的歷史，獲取創(chuàng)舉，秘密語(yǔ)言允許他與自然靈魂交流”，宛若通靈人一般。博伊于斯眾多行動(dòng)都具有這種特征，如1965年《如何向一只死兔子解釋圖畫(huà)》或在1974年5月間的《我愛(ài)美國(guó)，美國(guó)愛(ài)我》表演藝術(shù)，都是一些絕佳的例子。在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖痉断�，�?qiáng)調(diào)與其他世界關(guān)聯(lián)性的可能性，充分表現(xiàn)存在的意愿，在天人合一的觀念中，博伊于斯宛如扮演一個(gè)靈媒。P066

吳礪

2021.6.20