《新印象主義繪畫巨匠：西涅克》（下）

吳礪

                     《新印象主義繪畫巨匠：西涅克》（下）

西涅克早期的新印象主義作品尺幅多半不大，他采取極細(xì)小的色塊點(diǎn)繪畫布，構(gòu)圖簡(jiǎn)單，幾何性相當(dāng)強(qiáng)，其中風(fēng)景畫以河畔風(fēng)景、海景為主，色彩明亮、層次分明，光線的掌握尤其獨(dú)到，不論是初露曙光的晨曦或晚霞滿天的黃昏，不管是煙雨蒙蒙或陽(yáng)光普照的水天，粼粼波光，在他細(xì)心精確的一點(diǎn)一點(diǎn)描繪下，充滿詩(shī)情與感性。P022

年輕的西涅克勇于嘗試，他在亨利的科學(xué)理論中找到他所追尋的現(xiàn)代性，對(duì)于當(dāng)時(shí)所盛行的“日本風(fēng)格”，西涅克也曾經(jīng)追隨過，但又很快地予以放棄。在科學(xué)理論與日本風(fēng)格的結(jié)合之下，西涅克早期的作品近乎抽象，他注重的是物體的幾何形式及色彩的對(duì)比，其細(xì)小又多變的筆觸形成其作品色調(diào)調(diào)和又充滿韻律感的特性。P022

西涅克將人物畫及風(fēng)景畫完全分開，在他的風(fēng)景畫中，鮮有“人”的出現(xiàn)，不論是在城郊、海灘、港灣、村落、海堤，或點(diǎn)點(diǎn)帆影，一種“絕對(duì)的寧?kù)o”氛圍籠罩著他的風(fēng)景畫作。

有過地中海岸的作畫經(jīng)驗(yàn)，1888年西涅克又選擇回到布列塔尼度過夏天，地點(diǎn)是北岸的小海港波特里悠(Portrieux)。至于修拉，則在其建議下，至諾曼底的貝松港度假作畫。這段時(shí)期受到修拉的影響，西涅克將創(chuàng)作的重點(diǎn)放在光線上而非色彩上。《波特里悠：船桅》、《波特里悠：德尼崗》、《波特里悠：長(zhǎng)浪》等波特里悠系列作品皆無(wú)人影，一種完全的寧?kù)o，畫家仿佛抓住時(shí)空中靜止的某一剎那。簡(jiǎn)單的構(gòu)圖、形式與色彩，畫面中呈現(xiàn)的是一種充滿音樂性的協(xié)調(diào)。

西涅克借此系列七幅畫作，將科學(xué)家兼美學(xué)家查理，亨利的理論應(yīng)用于繪畫中，并推至極點(diǎn)。畫家將《波特里悠：德尼崗》一作致贈(zèng)給亨利，作為畫家與科學(xué)家“合作”的詠贊，因?yàn)榇四宋髂�克將亨利�?duì)于“律動(dòng)、線條測(cè)量，色彩理論運(yùn)用的最佳力證之作”。

羅伯特，赫伯特(Robert Herbert)于1968 年將《波特里悠：長(zhǎng)浪》一作比喻做樂譜十分恰當(dāng)，長(zhǎng)浪好似五線譜，而船只則是音符。近乎平面化的構(gòu)圖，線條簡(jiǎn)單明了，裝飾性、音樂性勝于一切。

1889年的“獨(dú)立藝術(shù)家”畫展，西涅克和修拉前一年夏天的作品被放在一起展出，藝評(píng)家朱利，克里斯朵夫(JulesChristophe)很自然地將兩人的繪畫做一比較，認(rèn)為：“西涅克的作品中呈現(xiàn)同樣的安詳寧?kù)o，幾乎相同的背景、類似的地點(diǎn)，在某一特定的季節(jié)與時(shí)辰，兩人有著相同的理念，在同一時(shí)間將繪畫完成�！边@對(duì)于西涅克．而言，或許是種褒獎(jiǎng)，認(rèn)為他達(dá)到與修拉相同的繪畫創(chuàng)作水平，卻似乎擺脫不了他的“天才畫家”朋友修拉的光環(huán)與影響。從此，西涅克決定選擇新的天地與風(fēng)景作畫。P032

次年 4月，西涅克再次到地中海岸度假作畫，這次他選擇馬賽附近的小海洋卡西斯嘗試不同的風(fēng)景與光線。在南下途中，他經(jīng)阿爾城探望住院的凡·高，到了卡西斯之后，他寫信給凡·高分享他的喜悅：“白色、藍(lán)色與橘色和諧地散布在漂亮的地形起伏中。圍繞著他們的是韻律感十足的曲線般的山巒�！边@一系列的普羅旺斯海洋風(fēng)景畫共有五幅，費(fèi)內(nèi)翁極贊賞其中濃厚的裝飾色彩及其安詳寧?kù)o的氛圍。也有人將此一系列作品與安藤?gòu)V重的浮世繪作品做比較，的確，在當(dāng)時(shí)不論是印象派或新印象派畫家，皆受到日本浮世繪的影響。

朱利，克里斯朵夫稱贊西涅克將普羅旺斯的海洋景致表現(xiàn)得充滿魅力且恰到好處。有好評(píng)當(dāng)然也有惡評(píng)，三年后，何蝶(Rette)在一次地中海之旅中，認(rèn)為大多數(shù)畫地中海景致的作品皆極糟，強(qiáng)力抨擊西涅克、勃納爾(Bonnard)、維亞爾(Vuillard)、貝爾納(Bernard)等人的作品，認(rèn)為只有凡，高的作品還可以。他提到：“西涅克受到點(diǎn)畫的束縛，視覺都錯(cuò)亂了�！泵鎸�(duì)如此尖刻的批評(píng)，西涅克則在其日記中抒發(fā)其感想：“…．我認(rèn)為我從未畫過如此精確客觀的作品，在卡西斯存在的只有白色，強(qiáng)烈的反射光線將物體的真實(shí)色彩及灰色的陰影皆吃掉了。……凡·高在阿爾城所畫的作品十分出色，充滿狂熱與力度，但是卻完全沒有顯現(xiàn)出法國(guó)南方明亮的光線，這些人以他們?cè)谀戏�為借口，渴望看到紅、藍(lán)、綠、黃等鮮艷的色彩……然而相反地，是在北方——譬如荷蘭——充滿色彩（物體的真實(shí)色彩），而在南法則是‘明亮耀眼’…，

凡·高是位重色彩的畫家，他用色大膽狂野，自在無(wú)拘束，和分光畫派的仔細(xì)點(diǎn)繪大異其趣。況且西涅克在此一時(shí)期重視繪畫的光線勝于其中的色彩，著力點(diǎn)不同，實(shí)在很難拿兩人的作品做比較。西涅克是位觀察入微的風(fēng)景畫家，他熱愛大自然、熱愛旅行、熱愛張帆遨游大海，是位不折不扣的水手，對(duì)于海洋風(fēng)景的描繪，百I說是十分在行。根據(jù)筆者在南法地中海岸定居三四年的經(jīng)驗(yàn)，西涅克對(duì)于南法光線的觀察著實(shí)仔細(xì)，晴朗無(wú)云的藍(lán)天，經(jīng)常不是蔚藍(lán)，而是泛著白光的淡藍(lán)，其光線耀眼的程度，實(shí)是驚人，連在冬日都需要太陽(yáng)眼鏡，更何況是炎熱的夏日，一切都似乎“白熾化”了，色彩反而不是如此鮮明、強(qiáng)烈。

在卡西斯系列中，《卡西斯：卡納爾岬角》可說是最出色成功的一張，不論在光線、色彩、地方特征的表現(xiàn)上，皆十分“地中�！被�。黃昏光線，讓岬角的巖石泛著金黃、紫綠色的陰影和海中的倒影，顯現(xiàn)地中海傍晚特有的安詳與寧?kù)o，平行線條的運(yùn)用，更加強(qiáng)此一視覺效果。P035

畫家選擇相同景點(diǎn)，在不同時(shí)間作畫，第一幅為《孔卡爾諾：早晨的寧?kù)o》，晴朗安靜的早晨，上百艘大大小小的沙丁漁船張開風(fēng)帆，緩緩駛離漁港，準(zhǔn)備開始辛苦的工作。剛升起的太陽(yáng)，將淡淡的藍(lán)天泛白，寧?kù)o的海洋、粼粼的波光，似乎可以感受到早晨清涼的海風(fēng)微微吹來，舒服極了！淡雅的色彩，露著同樣的清涼。而《孔卡爾諾：傍晚的寧?kù)o》，畫家則選擇往后退取景，畫面前方露出一塊陸地，覆滿綠草的斜坡和海岸的巖石讓構(gòu)圖、形式與色彩皆變得較為復(fù)雜，遠(yuǎn)方的漁船有如樂譜一般，奏著和諧的旋律。黃昏的夕陽(yáng)，將天空染成淡淡的金黃，和地中海強(qiáng)烈的陽(yáng)光相較，北方布列塔尼的陽(yáng)光是較為柔和的，畫家筆下的海景，同樣地充滿著安詳寧?kù)o的氛圍，卻帶著一股清新與涼意�！犊卓�爾諾的沙丁漁船》錯(cuò)落的漁船，沉浸在一片金黃色的霞光之中，夕陽(yáng)剛剛沉落于大海，絢麗中透露出一種諧調(diào)與寧?kù)o，蕩漾的水波，由深藍(lán)至淺藍(lán)、金黃至橙紅，變化多端，西涅克對(duì)于色調(diào)層次及光線變化的掌握之獨(dú)到令人贊賞！而《孔卡爾諾：早晨的寧?kù)o》及《孔卡爾諾：傍晚的寧?kù)o》更展現(xiàn)他對(duì)于晨曦及夕陽(yáng)光線照映于海面和巖石的細(xì)微變化之掌握，我們仿佛感覺到微微的海風(fēng)，透著清涼，點(diǎn)點(diǎn)帆影有如詩(shī)篇的韻律，飄來陣陣優(yōu)雅的海洋之歌，令人陶醉其中而難以忘懷。筆者數(shù)次參觀西涅克在巴黎大皇宮的回顧展，總?cè)滩蛔≡诖巳�幅并列的作品前流連徘徊。雖然眾多的參觀者讓展覽廳氣息混濁，然而面對(duì)著這一系列的海洋樂音，讓人頓時(shí)清涼、沉靜下來。豐富的音樂抽象詩(shī)意，讓這幾幅作品在1891 年“二十沙龍”展出時(shí)即獲得多方好評(píng)，“和諧的海洋交響樂曲，沉浸在華麗的諧和之中，迷惑著我們的視覺”�！啊�…清澈的水、透明清朗的空氣、細(xì)波中光線的變化，和那逐漸消失的地平線，達(dá)到一種不可思議的準(zhǔn)確性和神奇的幸福感”。畫家很顯然刻意去經(jīng)營(yíng)繪畫中的音樂抽象詩(shī)意，在初次展出時(shí)，即以樂章之名作為畫作的副標(biāo)題。這一系列作品顯現(xiàn)西涅克對(duì)于分光技法的運(yùn)用已達(dá)到爐火純青的境地，更創(chuàng)造了他個(gè)人藝術(shù)成就的巔峰，這一年，畫家僅28歲。

可惜的是，透過印刷的作品完全無(wú)法表現(xiàn)其細(xì)致重疊的筆觸和1  色彩的厚度與質(zhì)感。面對(duì)原作，您可以湊近看畫家如何處理其筆觸及色調(diào)，再拉開“鏡頭”選擇恰當(dāng)?shù)木嚯x看整幅畫面的構(gòu)圖與協(xié)調(diào)感，完全沒有輪廓線條的畫作都可清晰地呈現(xiàn)物體的形貌。觀眾的視覺做了最后將色塊混合的工作，而這個(gè)步驟卻很難在復(fù)制的印刷品中精確地施行。因此，有機(jī)會(huì)面對(duì)新印象主義繪畫原作時(shí)，應(yīng)多加把握時(shí)機(jī)，仔細(xì)地找不同距離、角度細(xì)細(xì)觀賞。P047

除了海港風(fēng)景畫，西涅克初到圣—托貝港時(shí)，也曾以地中海岸具代表性的樹種入畫：《兩株柏樹》、《法國(guó)梧桐》以及《意大利五針?biāo)伞窞?893年的代表作。提到柏樹，很自然地讓人聯(lián)想到凡，高的柏樹林，尤其是西涅克在荷蘭畫家悲劇性地結(jié)束自己年輕生命的前一年（1889 年），曾途經(jīng)阿爾城拜訪當(dāng)時(shí)在精神病院療養(yǎng)的凡·高。凡·高的柏樹充滿扭曲不安的焦躁與悲劇特性，而西涅克的柏樹則高高地聳立在一座別墅莊園的大門后，像是兩個(gè)高大憨直的守門員，被來自北方強(qiáng)烈的密斯托拉風(fēng)吹彎了腰，晴朗的藍(lán)天布滿快速移動(dòng)的白云朵朵，耀眼的黃土大道則被卷起飛揚(yáng)的塵土。簡(jiǎn)單的構(gòu)圖對(duì)比下，色彩的重要性愈加突顯。1913年，當(dāng)畫家范德，維爾德(Van de Velde)參與庫(kù)拉—穆勒(Kroller-Muller)典藏計(jì)劃時(shí)，一口氣收藏了西涅克十多幅畫作，他特別青睞西涅克構(gòu)圖簡(jiǎn)單、色彩強(qiáng)烈、充滿現(xiàn)代感的作品。

藝評(píng)家弗朗素瓦絲·加香( Fran60ise Cachin)將《法國(guó)梧桐》一作與日本浮世繪版畫家葛飾北齋(Hokusai)之竹林中遠(yuǎn)眺富土山的景致相比較，認(rèn)為此作構(gòu)圖充滿日本風(fēng)味與現(xiàn)代性。而其友人兼其傳記作者喬治。貝松( George Besson)則認(rèn)為《法國(guó)梧桐》為西涅克的代表杰作之一。梧桐乃法國(guó)南部最常見的樹木，不論是河畔、鄉(xiāng)村道路、公園或廣場(chǎng)都能見其身影。梧桐生長(zhǎng)快速，樹身高大，其葉茂密，很適合夏日艷陽(yáng)高照的法國(guó)南方。西涅克對(duì)于熟悉的梧桐樹林觀察入微，彎彎曲曲的樹干充滿裝飾性，逆光中更突顯其輪廓的線條性，樹葉的陰影映照在金黃色的陽(yáng)光下，呈現(xiàn)出紫色，寧?kù)o的午后只有一孤寂的身影獨(dú)坐在公園的長(zhǎng)椅上。P063

《帆船與松樹》可說是西涅克作品中用色最鮮艷大膽的一幅，線條簡(jiǎn)約而自由，紅綠、藍(lán)黃的強(qiáng)烈對(duì)比皆十分地“野獸”，無(wú)怪乎馬蒂斯會(huì)受其吸引而遠(yuǎn)至圣—托貝港向前輩討教。1894年，西涅克放棄油畫的風(fēng)景寫生，希望其作品朝向個(gè)人化、多樣化的方向發(fā)展，自由與和諧成為其創(chuàng)作的最大目標(biāo)。他說：“多年來，我一直努力地以科學(xué)經(jīng)驗(yàn)向別人證明：這藍(lán)色、黃色、綠色皆是來自大自然的顏色。現(xiàn)在，我則很高興地告訴他們：我之所以這樣畫是因?yàn)槲艺J(rèn)為這樣的技法最能夠達(dá)到和諧、光線、色彩三者之極致�！蔽髂�克的作品在圣—托貝港時(shí)期找到屬于他個(gè)人的風(fēng)格，向自由、奔放、裝飾性與抽象化等特色發(fā)展。P069

有著水手般愛好自由遨翔的不羈性格，讓許多人覺得分光技法的嚴(yán)謹(jǐn)與慢工出細(xì)活兒的創(chuàng)作特性并不適合西涅克。1894 年初畢沙羅在一封信中督促西涅克擺脫分光技法的束縛，他說：“我覺得您走的繪畫道路和您的個(gè)性并不符合。我一直拖到現(xiàn)在才和您提這一點(diǎn)，主要是因?yàn)槲抑�道您�?huì)不高興。深思遠(yuǎn)慮，看看是不是時(shí)候，對(duì)您的藝術(shù)做個(gè)改變，朝一種更感性、更自由、更符合您本性的藝術(shù)去發(fā)展�！鼻拜叜吷沉_可說是語(yǔ)重心長(zhǎng)，然而西涅克除了愛好自由外，同時(shí)有著水手的固執(zhí)，修拉逝世后，他將新的印象主義的未來?yè)?dān)在雙肩上，不可能輕言放棄，他像是一個(gè)忠誠(chéng)的使徒一般，因此而有“新印象主義的圣保羅”之外號(hào)，是個(gè)死忠分子。

然而，西涅克的油畫并非一成不變，他顯然對(duì)于畢沙羅的勸告做過一番思考，他一方面繼續(xù)其大幅人物裝飾畫《和諧時(shí)光》的創(chuàng)作，一方面在1895 年的風(fēng)景油畫《圣—托貝港：暴風(fēng)雨》、《圣—托貝港：燈塔》有著大改變，簡(jiǎn)化的構(gòu)圖、粗放的點(diǎn)觸，讓畫面出現(xiàn)“鑲嵌畫”的效果，其使用的色彩也愈來愈活潑、鮮明。同時(shí)，他在水彩畫上尋得完全的解放與自由，他從來不采取分光技法來創(chuàng)作水彩畫。水彩畫創(chuàng)作要求快而準(zhǔn)的特性十分符合他的個(gè)性，這一年他宣告放棄油畫戶外寫生，讓自己有更多的時(shí)間創(chuàng)作水彩畫。至于需要長(zhǎng)時(shí)間才能完成的油畫，則留待于工作室中慢慢地去構(gòu)圖、細(xì)心地去完成。P160

吳礪

2021.6.14