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遠航小詩

《網絡和民刊，將促成詩壇精英和大眾文化第一次確切分流》

                鷹之

   我國自古就有“陽春白雪”和“下里巴人”之說，但針對詩歌而言，卻一直未產生過精英文化和大眾文化作為兩個文學體系的自動分離，這主要兩方面原因造成，其一，詩歌本就是精英文化的代名詞，一直是達官貴人附庸風雅之物。其二，由于詩歌和政論一直屬于封建社會科舉必考科目，那么對詩歌鑒賞審美的啟蒙自然成了必修課，能看懂關關雎鳩，自然對《離騷》也略知一二，能看懂“床前明月光”，對《春江花月夜》自然也不怎么陌生，再劃分精英大眾自然成了多此一舉了。當然還有一種可能，就是在每個時代都可能出現過精英與大眾的自動劃分，但所謂的“下里巴人詩歌”因為沒有得到入史機會而失傳了，既然沒承傳價值，我們當然也沒必要去探討了。在西方文學史中也未聽說過將詩歌劃分為精英和大眾之說，除了他們詩歌藝術的發(fā)展節(jié)奏跟我們的古體詩時代一樣，都擁有亦步亦趨的成熟讀者群，一直未出現格律詩和自由體詩的明顯斷裂，讀寫關系都相對比較均衡，而且任何一個大詩人本就是“精英”和“大眾”的統(tǒng)一體，沒必要再去嚴格劃分精英和大眾。但波德萊爾、史蒂文斯的出現，為世人敲響了警鐘，詩人的寫作是有可能領先同時代主流文化幾十年甚至幾百年的，相對于陶潛、杜甫時代或人為原因造成的的身前寂寞身后熱鬧，這二人的寫作還有質的不同，他們的寫作都自成體系，都與當代主流審美傾向發(fā)生了巨大偏移，他們的文本也都構成了開一代詩風的新型元詩歌，必須輔之以相輔相成的獨特審美鑒賞理論，才能充分認識他們的價值，這也是他們去世后幾十年、近百年還有人對此津津樂道的主要原因。這對于古詩和白話新詩有明顯斷裂且白話新詩系統(tǒng)化啟蒙教育一直未進行前提下的中國詩壇來說更是具有警示性，僅僅靠體制遺留下來的一元化美學原則作為尺子，也必然遮蔽掉若干個波德萊爾、史蒂文斯們。
   按照馬克思的“否定之否定”學說，中國白話新詩也應該走出一個個自我否定的輪回方能走向成熟，自五四新文化運動到新中國成立前階段可算新詩啟蒙階段，胡適、聞一多、徐志摩、戴望舒、馮至、李金發(fā)等等留洋歸來的博士、教授利用西方自由體詩作為啟蒙文化的模板創(chuàng)立了白話新詩的雛形，并對各個流派、各種表現技巧付諸嘗試與探索，但由于他們社會身份、文化素養(yǎng)、知識來源都大同小異，也不需要再對他們進行所謂精英和大眾傾向的區(qū)分，或者說那時候想找個有影響的中低文化層次的白話新詩寫作者都很難，不用說作為一個群體出現了。新中國成立之后，一直是政治抒情詩的天下，或者說一直是一種“特殊的大眾文化”唱主角，連真正意義上的大眾文化都不存在，不用說精英文化的存在與發(fā)展了。80年代崛起的朦朧詩群可算詩歌作為精英文化面目出現的第一個高潮，相比照徐志摩、卞之琳小格局、小體量的的單薄抒情與戴望舒、李金發(fā)的原始怪誕的象征主義手法都有了長足進步，跟幾十年一個模具下來的“政治抒情詩”相比更是不可同日而語，只可惜因為缺少“群眾基礎”（缺少對群眾認識象征主義詩歌的啟蒙教育），只經過短短幾年的曇花一現便煙消云散了，自然不能作為精英詩歌的一個體系加以研討和承傳。這是為什么呢？其一，朦朧詩一代人基本都是30歲以下的青年人組成，在詩歌技藝方面都缺少必要的歷練和鍛打，距離真正的成熟文本尚有距離，盡管“撥亂反正”的東風放大了他們的形象，整體卻是速成的、取巧的一代，要想成功通過歷史河流的淘洗留下沉淀，還需經過若干次自我否定和完善。其二，“朦朧”含義除了源自群眾對象征主義表現手法的陌生外，更主要的是感性多于理性、感覺多于體驗造成的，一旦離開那段特定歷史的對應物，這種以意識流為主體的象征主義極易淪為“保健品寫作”，也就是看起來什么都能影射，實際上什么也不能有效指涉。如80年代末到90年代初海子、駱一禾等人也曾妄圖把朦朧詩的象征主義完成遞進式發(fā)展，但實際上都留下了一些似是而非的噱頭，因為他們的思想并未有效高于前人，試問，人人不知所以然的東西又談得上如何心口相傳呢？進入90年代特別是互聯(lián)網出現之后，詩歌界“市場自我調節(jié)”的力量愈來愈彰顯，很多一度被官方話語權擋在門外的詩人都在網絡找到了突破口，各種流派風起云涌，這無疑為現代詩能真正做到百花齊放百家爭鳴開了個好頭，但短暫喧囂之后，由于他們沒有后續(xù)文本和相輔相成的理論體系，又進入了沉寂狀態(tài)。而今，隨著論壇、博客、微博以核擴散的態(tài)勢的興起，網上詩歌的讀寫群以滾雪球般的速度日益龐大，與傳統(tǒng)紙媒正日趨形成分庭抗禮之勢，若仍舊忽視他們的存在以官方千篇一律的“遺傳標準”去衡量他們，把他們人為排擠在“感動體”之外，這等于既不尊重詩歌藝術自身自我完善自我發(fā)展的客觀規(guī)律，又令商品經濟大潮催生的詩歌藝術的“無名時代”雪上加霜，那么，對當下官媒和網絡各自的審美傾向做一下厘清，重新確認大眾、精英型詩歌的本質特征，無疑對詩歌藝術的健康發(fā)展是很有必要的。

官方話語權機構建構的審美體系正在崩潰

  盡管泛政治化的“歌德體”早已告一段落，但官方話語權機構對詩歌的認知仍然處在“有用性”的延續(xù)階段，而且各層話語權機構鑒賞差異性是巨大的，教材部分仍然有很多口號體充斥著，明顯已落后時代的審美進程幾十年，恐怕作為詩歌的唯一支撐點就是押韻分行和“曾經有用”。至于官刊和評論家們雖然有了些“與時俱進”的轉變，但進展也很緩慢也失之狹隘，所謂的“為人民寫作”正淪為“為具體現實的毛細血管寫作”的遮羞布，詩歌對現實的象征、隱喻功能正逐步喪失，藝術性正蕩然無存。若教材詩歌還在口號押韻階段，官刊則墜入了非“生活體”不叫詩歌的另一個誤區(qū)。

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某些官刊正成為“偽大眾文化”代名詞
  受物質文明狂飆突進和精神文明蝸行摸索的不平衡性影響，自九十年代開始，人民群眾逐漸疏遠了詩歌，很多官方純文學刊物發(fā)行量銳減，由最初幾十萬份逐漸縮小到一兩萬份和幾千份，新華書店和報刊亭已經多少年見不到詩歌刊物的身影，或者說真正的訂閱群體可能就只剩下幾個頑固不化的詩人和作家了。但這些刊物卻并不因為受眾群體發(fā)生變化，轉而為為新型受眾群體服務向他們傾斜，似乎連最后的群體也想放棄掉，如被喻為中國最高檔次純文學刊物《人民文學》所發(fā)的詩歌：

《農村現狀》有力氣的男人外出找錢去了/才長大的姑娘被勞務輸出了/連長得一般的寡婦也進城給人擦皮鞋了/老得掉牙齒的老家/只剩下年邁的父母/帶著上小學二年級的孫輩/白天在去年的土地上掰包谷/夜晚守著三間瓦房和兩聲狗叫。

《重量相等》母親生下我的時候/稱過我的重量/赤條條五斤多一點/母親說我是比較輕的了/因為同年出生的鄰居小孩有六斤和七斤的/我曾問過母親，這是什么原因/她告訴我，那時候家里特別窮/母親去世的時候/我捧過她的骨灰連盒加起來，大概有二十來斤/我問過賣盒子的，空盒有多重/他說十五斤左右吧。我暗自吃驚，母親骨灰的凈重，也在五六斤之間/難道這也是家里，有點窮的原因嗎。

《我的申請書》我的申請書寫了多年，內容/也無非是，本人自幼喪母，家境貧寒/請上級部門予以支持/小學，中學，大學。每年都寫/每次的理由都大致相同/久而久之，我是貧困生。這已/眾所周知。我已經窮到/一貧如洗，特向上級申請/這是再自然不過的事情/就像風吹過葉落。我似乎早已/默認了我的貧困，貧困到/沒有骨氣和血氣，貧困到/在紅塵中遇不到一份真愛/我討厭我的申請書，討厭/貧困生這個詞。他們足以證明/在人間，三尺男兒矮了一尺.

  這些日�！皣Z嗑體”已經墜落到零隱喻性、零戲劇化、零優(yōu)美、零深度、零理性、零詩性地步了，按照詩歌作為一門藝術的要求來衡量它只能打入“非詩”行列，不但不能得到詩人群體的廣泛認可，即便作為大眾文化來要求它，恐怕也是地地道道的“偽大眾文化”。為什么說它們是“偽大眾文化”？首先那些真正的底層工作者現在基本不看詩歌（除了極個別寫詩者）或想看也買不到，若真有不平需要申訴，人家直接找聲情并茂的電視臺或發(fā)行超百萬的大眾媒體記者，或干脆直接發(fā)到新浪微博進行呼吁，這最起碼在傳播時間上能保證“有用”，若真是有“急事”靠你一兩個月的循環(huán)周期早晚了三秋了。就算時間上趕趟，你區(qū)區(qū)千百份發(fā)行量的呼吁有啥用處？其次，他們所受的詩歌啟蒙還是“床前明月光”“鵝鵝鵝”，對這些不押韻、不優(yōu)美的嘮嗑，人家不認為這算詩歌。那么，既然你辛辛苦苦打造的“底層詩歌”底層人民反而看不到、不喜歡看甚至討厭，不是“偽大眾文化”又是什么呢？既然如此，還不如轉而為詩歌藝術服務、為美服務、為詩人的啟蒙做點貢獻吧。

官方評論家正由“失語”向“無語”狀態(tài)“挺進”
   評論家和詩人本就是一對相輔相成的矛盾統(tǒng)一體，詩人的價值需要評論家驗證，而評論家的價值也正是由詩人得到“被體現”，但現在這個“矛盾統(tǒng)一體”已經不“矛盾”了，這些官方評論家除了給某些官方詩人做做吹鼓手外，也就是對網上一些人所共知的過期作廢的臟亂差現象噴幾口唾沫拉倒，不用說建構前瞻性的高端的學術理論，甚至連作為詩人群體一個“對立面”存在的共時性也保證不了啦。如目前詩界兩名影響力最大的元老謝冕、雷抒雁先生對詩人的指導發(fā)言就很是令人費解，在當前民與官矛盾日趨尖銳化、白熱化的新情勢下，他們竟然要求詩人“謳歌民族脊梁”、“鞭撻丑惡勢力”、“直指時弊”、“ 振聾發(fā)聵的擔當精神，試問當前的“遇羅克”、“張志新”在哪呀？前不久的一起爆炸案中，一個婦女抱孩子引爆了炸彈，當場炸死了十多名強拆者，緊接著又一個婦女殺死了一名“強拆隊長”，被網友戲稱“好消息……”,那么作為矛盾雙方，誰是遇羅克？誰又是張志新？既然不能確認，就不要讓詩人去做“晦暗不明”的北島、雷抒雁了，還是讓他們去做腳踏實地的陶淵明、王維、里爾克、史蒂文斯吧。
   至于他們所謂專業(yè)理論文章的“非專業(yè)”，“解惑”文章的“迷惑”就更加見怪不怪了，如本來文章論述的“什么是意象”，結果把舒婷《往事二三》中的敘述性情節(jié)解讀為意象；本來論述的的修辭格里的“隱喻”，結果在舉例過程中反而把修辭層面的隱喻和詩歌內容自帶的隱喻性混為了一談，等于說所有的詩歌都是隱喻，或者說于堅拒絕隱喻的作品也成了“隱喻”；本來是商品經濟大潮造成了人民不讀詩歌的“詩人無名時代”，結果他反過來論，說是因為詩人無名、影響力小人民才不讀等等。若這些文章還因為詩人看不到或根本不看壞影響力還算不大的話，那他們把食指的口號詩，海子的神經病作品定位為當代杰出詩歌，影響就很惡劣了，若他們是偉大、杰出，那如何安置當代比他們強幾十倍、幾百倍的無名詩人作品呢？有人說，那個時代他們就是英雄呀，我覺得這種可信程度不高，作為詩歌藝術而言，“英雄”本就不是某個人、某一小撮人能安排的，它應該是自然選擇的結果，誰又知道當時有多少比之更杰出更優(yōu)秀的同類作品因為某個編輯不認可而被遮蔽呢？既然無法確認，那只能以文本論高下，以一般性的普遍性的詩歌藝術標準來重新衡量定位他們的價值。因此，這些不實用的理論文章、論點遭到詩人群體的抵觸、冷淡甚至蔑視是正常的，如著名詩人于堅認為當代的詩歌理論完全可以不看，伊沙則稱他們是有嗅覺沒味覺，陳先發(fā)認為他們不是理論家而是三流闡釋家，而北島更是偏激，直斥他們腦子進水了。這便令中國評論家的存在發(fā)生了“異化”，由為詩人群體服務轉化為“為自身服務”——在一些詩人看不到的院校報上頻頻露面，目的就是同行們互相借鑒作為評職稱的摹本交叉使用，而對當下詩壇的“前沿陣地”則視而不見袖手旁觀，久而久之，便由鸚鵡學舌般的失語狀態(tài)逐漸退化為了“遠離詩壇，親近詩歌”的“無語狀態(tài)”。

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官方大獎正淪為“雞肋”
   之所以說官方大獎正淪為“雞肋”，并非說他們獎金額度少了，承辦機構、評委名頭降低了，而是他們評出來的所謂大獎公信度越來越低，如“羊羔體”獲得獲獎，即便拋卻“贈徐帆”那樣的口水體，車詩人的總體詩歌水準含金量也不高，典型不痛不癢的“溫吞水”，在網上這個水準一抓一大把，甚至這一大把里面還有很多比他高的。又比如《詩選刊》年度新銳獎獲得詩人代雨映僅有的二十幾首詩歌全部是抄襲安妮寶貝的散文小說，而《十月》組織的“駱一禾詩歌獎”獲得者呂約主要作品又是抄襲辛波斯卡，若說評委不上網對安妮寶貝作品不熟悉還有情可原的話（那也說明他們詩歌素養(yǎng)過低，抄襲來的散文小說怎么能獲詩歌獎呢？），抄襲諾獎詩人辛波斯卡作品獲獎就有些說不過去，那些評委不都是對世界詩壇了如指掌的學院派嗎？很顯然他們評獎評得不是作品而是“人”。更糟糕的是這種“雞肋”現象正向民間、網絡蔓延，因為很多民間大獎的承辦者所請評委也是這些官刊編輯、評論家們，盡管十萬、八萬元大獎層出不窮，但獲獎者文本的影響力卻是越來越小，既然主辦方投入那么多人力、物力，為什么不把獲獎者的文本通過包裝、鍍金隆重推向市場呢？否則評獎意義何在呢？很明顯，還是這些文本不具有“木秀于林”的號召力！無論思想性、藝術性都未顯著高出詩壇的一般標準。

網絡詩歌正在崛起，期待新的美學原則確立
   那么，既然被官方話語權機構壟斷著幾十年的美學原則正在崩潰掉，新的美學原則又在哪里呢？毫無疑問，當然是在網絡和民刊！眼下最好和最差詩人在網絡在民間而“中間派”在官刊的看法已形成詩歌圈共識，但這種“共識”也僅限于網絡詩人群體內部，并未擴散到官方話語權機構和民眾之中。民眾由于多少年不看詩歌，這三十年間他們大概就知道朦朧詩和海子，而官方的專家、教授、學者們則習慣把垃圾派、下半身、羊羔體、梨花體、廢話體等等臟亂差作品當作網絡詩歌的“法定代言人”，對更多安靜寫作的精英詩人則視而不見，這似乎也成為他們體制內詩人獨占潮頭呼風喚雨的一個支撐點所在。很顯然，當下眾多的安靜寫作者都迫切需要一個被指認的過程，才能在“無名時代”留下痕跡，那么發(fā)掘他們背后應該杰出、優(yōu)秀的必然性，讓世人相信他們不是“沒來由的A是B”，而是呼之欲出的一代，將是當務之急：
1，“餌料豐富”，自有“弄潮魚”
  相對于紙媒時代詩人閱讀面的狹窄和局限，網絡無疑為詩人的成長提供了豐富的養(yǎng)料，以往購買一本西方名家作品需要跨省跨市跨地區(qū)搜尋，而今只需在百度打上這個名家的名字就立馬可見。而且翻譯家們還不斷地把西方最新詩歌作品供應到網絡，使之成為了川流不息的“活水”，還有些前衛(wèi)翻譯家，如李笠、舒眉、胡桑、李以亮、李寒、明迪、韋白、原野、桑婪等人都開通了博客，能隨時隨地跟詩人們同行們進行互動式交流，這是“閉門造車”的紙媒時代無法比擬的。所謂“種瓜得瓜，種豆結豆”，既然詩人的“生長素”呈幾何倍數增加了，他們的成長也必然是一日千里的，傾注10年20年苦功竟然還趕不上紙媒時代一個寫詩沒幾年的少年得志者，這是不合情理的。也許有人會說，看西方詩歌跟寫出中國原創(chuàng)作品兩碼事，看得多不一定就增長快，屈原、李白、王維不也看不到西方詩歌嗎？那么就請他自己翻看一下這百年文學史吧，最出名的徐志摩、戴望舒、聞一多、卞之琳們，本就是依西方詩歌的葫蘆畫瓢（那時候中國沒現成的白話詩文本可供參考），出名之后群眾不也稱他們是中國特色原創(chuàng)嗎？第二個高潮“朦朧詩”，也是借鑒了西方的象征主義手法并和中國古詩的“詩言志”相結合嗎？在此之后的海子、駱一禾還是象征主義手法的繼續(xù)，再之后的“生活化敘述”也是受歐美后現代敘述思潮影響，唯一不受西方影響的是“歌德體”，但那叫詩歌嗎？所以，網絡時代的詩歌作品含金量超越紙媒時代是必然的，他們的無名是社會原因造成的，或者說，現在一個無名詩人再寫出徐志摩、戴望舒、北島、食指、海子們那樣的作品，不是有名無名的問題，而是很可能就根本無人問津！
2，詩人間的互動，是一種無功利的“自然選擇”行為
  相對于紙媒時代，僅僅通過認識某個編輯就可功成名就（如昌耀先生，因為花甲之年偶然被《人民文學》韓作榮看好，他便由一個無名詩人一下子成了杰出詩人，幾十年前寫的一般作品搖身一變成了杰作。），現在則要通過萬千網友們的“刀林劍陣”方可殺出重圍，因此一個被群眾自發(fā)捧起來的優(yōu)秀詩人和官刊造出來的“優(yōu)秀詩人”含金量更是不可同日而語，那些被官方大獎造出的名詩人在網上無人問津也就不奇怪了。這種無功利的互動也為詩人間的相互提高奠定了基礎，以往很多學藝期詩人要想得到高手指點，恐怕需要跋涉千里萬里托關系找后門方才如愿以償，而現在只需博客發(fā)個紙條，或者直接貼到博客、論壇便有很多網友坦誠說出自己的看法和意見，網絡為他們健康成長少走彎路無疑大開了方便之門，他們的成長速度自然是紙媒時代的同齡人無法比擬的。這就奇怪了，從理論上講到了該出大家名家的時代了，但實際上卻仍然是紙媒時代的少年成名者占據著文學史、教科書、評論家和大眾的口碑，這種反差怎么解釋呢？難道萬千口碑竟然比不上區(qū)區(qū)一個評論家、一個編輯的觀點可靠嗎？
3，網上很多好詩是大于官方那些“感動標準”的
  我曾說過，若把諾獎詩人特朗斯特羅姆、沃爾科特、布羅斯基、辛波斯卡的詩（最好陌生化一些的）換上中國詩人的名字投給《人民文學》、《詩刊》，很可能被官刊編輯拒之門外，幸運者可能會收到他們“你寫的不錯，但距離我們的發(fā)表要求還有距離，望繼續(xù)努力”的退稿信（好奇者不妨試試），很顯然，因為這類作品不符合他們的生活化、日常化、底層化的感動寫作。這種所謂的“感動標準”正成為一種草根化的“小鞋子”，一旦詩人的腳大一點便穿不進去，除了早期的柏樺、余怒、陳先發(fā)、車前子等少部分詩人被官方認可外，類似羅羽、楊典、北野、風過喜瑪拉雅、汪抒、西望長安、姚彬、草樹、韋白、西娃、楚雨、倪湛舸、劉曉萍、婧苓、朱巧玲等網上很多特立獨行的詩人都是籍籍無名的，因為僅僅用一個感動標根本無法客觀衡量他們的存在價值。但若因為“無標準”就說他們存在無效也是不公平的，他們除了有多年矢志不移的文本實踐，也定然有自身高度自治的美學標準，當代評論家是有義務為他們量身定做新的美學原則，并作為詩學研究的一個體系進行推而廣之的。

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精英文化和大眾文化各自的審美趨向
   大約一百年前，美國《紐約時報書評》曾這樣評價史蒂文斯的詩集：“詩集從頭到尾沒有一個思想能真正作用于人的心靈，沒有一個詞能喚起人的感情。它是冰柱壘成的耀眼奪目的大廈。史蒂文斯成就了一項失敗的事業(yè)，不幸的殉道者�！保�但史蒂文斯自己如何辯解呢，“我不認為一個詩人負有的義務作為一項社會責任比作為一項道德責任更多，而如果存在人們有共識的任何關于詩歌的東西，那就是詩人的角色無法在道德中找到。”。這無異于一場大眾文化理念和精英文化理念之爭——前者可視作當時大眾對詩歌的一般性審美要求，后者自然代表一個精英詩人自身的的創(chuàng)作原則。我估計現階段我們官方話語權機構對詩歌的總體認知仍然和100年前的《紐約時報》差不多，無怪乎感人、優(yōu)美、直指人心、有社會效應等等，而且這種認識會在中國今后很長一段時間內存在，姑且把其稱為大眾文化的主要美學原則吧。至于詩人群體可能還大部分未進化到當年史蒂文斯的水準，對大眾詩歌和精英詩歌的區(qū)分還是混沌的不自覺的，即便百年詩歌史上的所謂名家、大師也不例外。那么針對詩歌而言，“大眾”和“精英”究竟如何區(qū)分呢？本人在“重建中國現代詩的精英意識”一文中曾把“精英文化”命名為：“建立在每個時代普世價值統(tǒng)馭之下的對一代人的世界觀、人生觀、價值觀產生過重要影響的文學作品中的典范作品（反之為大眾文化范疇）。”，若此說法還傾向于內容或總體的廣義說法，那在形式上或“呈現本體”上如何進一步區(qū)分呢？基于目前整體受眾素質而言，我還是愿意把詩歌藝術的本質是“感性”還是“理性”作為兩種寫作理念上的主要分界線，把客觀化和主觀化作為兩種寫作方式的主要分水嶺。為什么這樣定義呢？盡管通俗、感人、趣味、優(yōu)美、調侃、朗朗上口、生活化、敘事性、社會性、娛樂性等等都是大眾型詩歌約定俗成的總體特征，但究其本質還是兩個字“感性”；盡管高端、高雅、尖端、前衛(wèi)、深刻、嚴謹、精密等等詞匯都是精英詩歌的代名詞，但核心部分還是兩個字“理性”。至于寫作方式的主觀化和客觀化抒情，則是兩種寫作方式自體矛盾導致的必然，因為為某個意識形態(tài)、某個群體、某種思潮的“有用式寫作”，必將不同程度破壞詩人與自然萬物建構起來的隱喻關系，這就逼迫寫作者必然要用主觀性詞匯來填充、過渡，反之類似史蒂文斯所言的，詩人把自身的一種自然分泌活動視為社會責任的有效組成，它自然就是一種相對客觀的天然的產物。當然這也是一種總體趨勢，大眾文化中也不乏渾然天成的作品，精英詩歌也不乏聱牙詰屈的做作文本。
“感性和理性”
  把感性和理性視作大眾和精英兩種詩歌理念的分水嶺，也只是針對當下中國的特殊階段而言，事實上對大多數西方國家而言，不管是大眾文化層面還是精英文化層面都已將詩歌藝術視為理性藝術，比如：亞里斯多德說過，“詩歌比歷史更具哲理性，因為詩歌涉及的是普遍性問題，而歷史涉及的是特殊性問題”；叔本華則認為，令大自然發(fā)揮作用的不是愛，而是意志；尼采則認為哲學和詩歌本就是兩位一體的；雪萊也曾說過，“詩人是權利至高無上的哲學家”；柯勒律治則認為詩人是隱含意義上的哲學家，而不是顯性意義上的哲學家；馬拉美則認為詩歌是詩是觀念與形式的統(tǒng)一，是抽象概念的形象化；葉芝則認為詩須在寧靜中感受宇宙萬物的哲理，并令這種哲理形象化呈現；艾略特的說法更徹底，詩歌就是最真的哲學。經過一代代哲學家、思想家、理論家、詩人的熏陶，他們的大眾已經從根本上接受了“詩歌藝術是理性藝術”的論斷，并已經近似大眾公知，這從諸如拜倫、雪萊等西方紅極一時的大眾性詩人文本的理性附著可見一斑。再從中國三千多年的詩歌史來看，能流傳下來膾炙人口的金句，大部分也都是理性的，如，他山之石，可以攻玉。（詩經•小雅•鶴鳴）、路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。（屈原•離騷）、欲窮千里目，更上一層樓。（唐•王之渙•登鸛雀樓）、行到水窮處，坐看云起時。（唐•王維•終南別業(yè)）、長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海。（唐•李白•行路難）、會當凌絕頂，一覽眾山小。（唐•杜甫•望岳）、沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。（唐•劉禹錫•酬樂天揚州初逢）、同是天涯淪落人，相逢何必曾相識。（唐•白居易•琵琶行）、大江東去，浪淘盡，千古風流人物。（宋•蘇軾•念奴嬌•赤壁懷古）等等，即便很多有名的愛情詩詞也不例外，如眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。（宋•辛棄疾•青玉案）、此情可待成追憶，只是當時已惘然。（李商隱《錦瑟》）、春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾。（李商隱《無題》）等等，這些名句大部分都含有普遍性因果關系的思想警示性。因此，最終大眾文化和精英文化的區(qū)分很可能不是感性和理性的區(qū)分，而是理性的觸及深度及形式上的創(chuàng)新程度和陌生化的區(qū)分。但就目前階段，大眾文化偏于感性精英文化偏理性卻是不爭的事實，我們的群眾尚需幾十年甚至百年后才可能普遍自覺意識到這一點，在此階段應該提倡聞一多先生的“三美”主張，引領群眾從“床前明月光”的格律詩時代盡快過渡到現代詩的理性審美階段來，否則，不管感性的還是理性的，大眾文化范疇里還是沒有詩歌。

遠航小詩

感性寫作是一種“草根化”寫作   毫無疑問，選擇感性寫作就選擇了熱鬧甚至“實惠”，選擇理性寫作就選擇了寂寞和被邊緣化風險，隔代成名的陶淵明、杜甫、波德萊爾、史蒂文斯自不必說，即便相對身前成名的李白，在其當代也并未受到廣泛關注，如那個時代編撰的《國秀集》、《極玄集》、《御覽詩》等權威選集都根本沒有李白的名字，直到李白的晚年這種現象方才改觀。但作為一個詩人應該清醒意識到感性寫作的局限性，盡管各個時期都有風靡一時的大眾熱點文化興起，但大部分所謂感動性作品壽命都是一次性的，既不具有空間上的普遍性也很少具有時間上的承傳性，或者說大部分受大眾歡迎的熱點詩歌，其實質還是一種即時性的“草根文化”。首先，由于大多數感性作品釀醞時間過短又突然發(fā)生，很少承傳歷史精英文化的“遺傳因子”，因此不具有傳世性。那些曾熱鬧一時的歌德體當在此列，如文革時期郭沫若一句“毛主席呀，你就是我親爺爺”也曾家喻戶曉，但是過境遷又有誰記得呢？還有《詩刊》上那些諷刺詩，盡管當時也很調侃很時尚，過后誰又肯問津呢？又比如曾“遍地開花”的汪國真、席慕容熱等等，也僅僅是在少男少女心中熱鬧一陣罷了。其次，感性作品因為缺少普遍性因果關系的理性附著，既談不上跨國家、跨民族傳播的普遍性，也很難談上原創(chuàng)性，如食指的“相信未來”也被官方名家們視為金句，但這樣的“金句”隨便一個小學生不張口就來嗎？叫做“原創(chuàng)”的可識別性又在哪呢？又比如海子的“面朝大海，春暖花開”也曾四面開花，但這樣的句子本就屬于地地道道的廣告詞，必須輔之以畫面才能填充完成前言不搭后語的語義“斷裂”部分，但即便有意義也只是廣告詞的意義，與詩歌又有什么關系呢？  未來二十年，中國的精英文化發(fā)展必將由網絡和民刊擔當    那么，當代精英型詩歌的總體特征或者說中國詩壇未來發(fā)展模式應該是怎樣的呢？當然是一個世界通用的“ISO”立體詩學標準——在內容上是以人類社會如該何存在的終極價值追問，為更具普遍意義的真善美代言將成為訴求核心；在形式上當然是建構客觀化抒情為主基調的詩力場，讓真善美能通過和諧有機的物象關系呈現出來，而非主觀性詞語說出來；當然還有這個“詩力場”重新找回的詩歌隱喻性，文字背后暗示出的另一個“詩力場”，那是作者和讀者共同創(chuàng)造的。 我相信中國的精英詩歌必將在網絡和民刊誕生，若干個無名詩人此時正走在追趕沃爾科特、帕斯、特朗斯特的路上，只需十年二十年或許更短的時間便將取代官方架構起來的草根化、時效化、狹隘化的偽價值評估體系，我們且拭目以待。

西子葵花

農村現狀》有力氣的男人外出找錢去了/才長大的姑娘被勞務輸出了/連長得一般的寡婦也進城給人擦皮鞋了/老得掉牙齒的老家/只剩下年邁的父母/帶著上小學二年級的孫輩/白天在去年的土地上掰包谷/夜晚守著三間瓦房和兩聲狗叫。

解放

西子葵花 發(fā)表于 2014-3-30 10:26
農村現狀》有力氣的男人外出找錢去了/才長大的姑娘被勞務輸出了/連長得一般的寡婦也進城給人擦皮鞋了/老得 ...

樓上的說得太切合實際了。

遠航小詩

解放 發(fā)表于 2014-3-30 11:01
樓上的說得太切合實際了。

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