夏承燾論詞

柳夢璃

(一)填詞怎樣選調(diào)
詞，是一種配合音樂的文學(xué)，它本為歌唱而作。詞調(diào)是規(guī)定一首詞的音樂腔調(diào)的。
選一個最適合于表達自己創(chuàng)作感情的詞調(diào)，是填詞的第一步工序。
各個詞調(diào)都有它特定的聲情――音樂所表達的感情，初學(xué)填詞者要懂得如何選擇它，如何掌握運用它。如《滿江紅》、《水調(diào)歌頭》一類詞調(diào)，聲情都是激越雄壯的，一般不用它寫婉約柔情；《小重山》、《一剪梅》等是細(xì)膩輕揚的，一般不宜寫豪放感情。詞調(diào)聲情必須和作品所要表達的感情相配合，這首作品才能夠達到它的音樂效果，才能夠達到或超過五、七言詩的效果。
牌價詞和音樂逐漸脫離之后，一般詞人不復(fù)為應(yīng)歌而填詞，以為抒懷達意，詞同于詩，可以不顧它的音樂性，因之并忽略詞調(diào)的聲情。這種情形早在宋代就已產(chǎn)生，如《千秋歲》這個調(diào)子，歐陽修、秦觀、李之儀諸人的作品都帶著凄涼幽怨的感情（秦觀填這個調(diào)，有“落紅萬點愁如�！钡拿�句）。我們看這個調(diào)子的聲韻組織：它的用韻很密，并且不押韻的各句，句腳都用仄聲字，沒有一句用平聲字來調(diào)劑的，所以讀來聲情幽咽，黃庭堅就用這個調(diào)來吊秦觀，后人便多拿它來作哀悼吊唁之詞。可是宋代的周紫芝、黃公度等人因調(diào)名《千秋歲》卻用它填寫祝壽之詞，那就大大不合它的聲情了�！秹蹣谴骸氛{(diào)聲情凄怨，有人拿它填作壽詞也不對。這都是只取調(diào)名而不顧調(diào)的聲情的錯誤。所謂“填詞”必須“選調(diào)”，原是選調(diào)的聲情而不是選調(diào)的名字。
怎樣認(rèn)識分辨每個詞調(diào)的聲情呢？在詞和音樂還不曾脫離的時候，有些論詞的書籍，記載過某些詞調(diào)的聲情。最著名的是宋代王灼的《碧雞漫志》，它對《雨霖鈴》、《何滿子》、《念奴嬌》等調(diào)，都有詳細(xì)的著錄，這是介紹詞調(diào)聲情最可寶貴的材料，可惜這類材料保存下來的不多。我們現(xiàn)在研究詞調(diào)，只有拿《詞律》、《詞譜》等書作基礎(chǔ)，仔細(xì)揣摩它的聲情。大概可有幾種方法：
一、從聲、韻方面探索，這包括字聲平拗和韻腳疏密等；
二、從形式結(jié)構(gòu)方面探索，包括分片的比勘和章句的安排等等；
三、排比前人許多同調(diào)的作品，看他們用這個調(diào)子寫哪種感情的最多，怎樣寫得最好。
這樣琢磨推敲，也許會對于運用某些詞調(diào)聲情的規(guī)律十得七八。
但是，一切形式總是為內(nèi)容服務(wù)的，我們掌握詞調(diào)的聲情，是為了更好地表達詞的內(nèi)容，決不應(yīng)死守詞的格調(diào)而妨礙它的思想感情。北宋婉約派詞人周邦彥，盡管他精通音律，講究聲調(diào)，但是由于作品內(nèi)容空虛，他的成就便遠(yuǎn)不及蘇、門豪放派的作家。而蘇、辛派作家作品因為有豐實內(nèi)容，自然要求突破格律的束縛。所以我們揣摩詞調(diào)的聲情，不應(yīng)為聲情而聲情，走上周邦彥一派的歧路。我們要能入能出，做到《莊子》所說“得魚忘筌”的地步　。這是我們要注意的第一點。還有，形式格調(diào)雖然有定而實無定，能活用形式格調(diào)的人，是作家。我們說某個詞調(diào)宜于寫豪放感情，或宜于寫婉約感情，這只是一般的說法，并不排斥許許多多例外的作品。譬如我們一般都說《滿江紅》是聲情激越的調(diào)子，宜于寫豪放感情，但是辛棄疾“敲碎離愁”一首說：“滿眼不堪三月暮，舉頭已是千山綠。但試把一紙寫來書，從頭讀�！薄帮L(fēng)卷庭梧”一首說：“天遠(yuǎn)難窮休久望，樓高欲下還重倚。拼一襟寂寞淚彈秋，無人會�！焙螄L便不如“不念英雄江左老，用之可以尊中國。嘆詩書萬卷致君人，翻沉陸”？又如《六州歌頭》的聲韻結(jié)構(gòu)，無疑是沉郁頓挫的，從宋代賀鑄、張孝祥、劉過諸作家所作可見。而辛棄疾的“晨來問疾”一首，韓元吉的“東風(fēng)著意”一首卻用它來寫幽隱、詠桃花，聲情又何嘗不合。可見大作家能運用一種形式縱橫無礙地寫多種情感，而不會困于格律之下。我們說選調(diào)，原要揣摩聲情，但不能以揣摩所得的聲情來衡量大作家具體的作品。反之，我們有時卻要以大作家具體的作品為標(biāo)準(zhǔn)，來衡量某些詞調(diào)的聲情。一個詞調(diào)用多種具體作品來衡量，可以有多種聲情，如前舉《滿江紅》、《六州歌頭》是。（當(dāng)然，首先要估定這首具體作品的價值。）古語說：“神而明之，存乎其人�！蔽覀冋f詞調(diào)聲情，正要體會這句合理的古語。
以后再列舉若干詞調(diào)作為例子，略加解說，以補《詞律》、《詞譜》諸書所未備。

柳夢璃

(二)
詞調(diào)與聲情
在上篇里，我曾談到各個詞調(diào)都有它特定的聲情，現(xiàn)在略舉數(shù)例，稍作說明。（旁譜說明：“─”表平聲，“│”表仄聲，“┬”表平聲可以作仄，“┴”表仄聲可以作平。）
例一：《西江月　遣興》　辛棄疾
醉里且貪歡笑（句），要愁那得工夫（平韻）。
┴│┴─┬│       ┴─┴│──
近來始覺古人書（葉平），信著全無是處。（仄韻）
┴─┴││──         ┴│┬─┴│
昨夜松邊醉倒（句），問松我醉何如（葉平）？
┴│┬─┴│       ┴─┴│──
只疑松動要來扶（葉平），以手推松曰去（仄韻）！
┴─┬││──         ┴│┬─┴│
此雙調(diào)五十字�！对~譜》說它“始于南唐歐陽烱。前后段兩起句俱葉平韻。自宋蘇軾、辛棄疾外，填者絕少�！卑复苏{(diào)已見于唐代《教坊記曲名表》，非起于五代歐陽烱�，F(xiàn)存作品，時代最早的是《敦煌曲子》詞中寫月夜弄舟的三首。
李白《蘇臺覽古》詩：“只今惟有西江月，曾照吳王宮里人�！薄段鹘�月》調(diào)名或本此。
此調(diào)下上片各四句，除第三句七字外，都是六字句。每片二、三兩句用平聲韻，兩結(jié)則用與平韻同部的仄聲韻。詞中小令，平仄通葉的很少，此調(diào)這點要注意。仄聲字音重，又放在兩片的末了，最好用沉重的證據(jù)來振動全首。唐五代人填此調(diào)的多作兒女情詞，聲調(diào)婉弱，很少用重語，因此不能發(fā)揮這兩個仄聲韻的作用。如柳永的兩結(jié)作“春睡厭厭難覺”、“又是韶光過了”等等便是。至蘇軾作“今日凄涼南浦”、“俯仰人間今古”，比較沉重。運用此調(diào)聲情最好的，是辛棄疾“醉里且貪歡笑”一首。它的上結(jié)：“近來始覺古人書，信著全無是處!”十四字分量很重，可以鎮(zhèn)紙。下片結(jié)語：“只疑松動要來扶，以手推松曰去!”寫大醉的神態(tài)，實是表達身世牢騷之感。并且用散文句法，更覺有拗勁。
例二：《菩薩蠻書江西造口壁》辛棄疾
郁孤臺下清江水(仄韻)，中間多少行人淚(葉仄)。
┴─┬│──│　      ┬─┬│──│
西北望長安(平韻)，可憐無數(shù)山(葉平)。
┬││──　    　┴──│─
青山遮不住(換仄韻)，畢竟東流去(葉仄)。
┬──││          ┴│──│
江晚正愁余(換平韻)，山深聞鷓鴣(葉平)。
┬──││          ┬──│─
此雙調(diào)四十四字，唐坊曲名。蘇鶚《杜陽雜編》說：大中初，女蠻國入貢。其國人危髻金冠，瓔珞被體，故謂之“菩薩蠻”。當(dāng)時倡優(yōu)遂制《菩薩蠻》曲，文士亦往往聲其詞�！端问�?樂志》說是“女弟子舞隊名”。（近人楊憲益說“菩薩蠻”三字乃“驃苴蠻”或“符詔蠻”之異譯，乃古緬甸樂，確否待考。）
此調(diào)上下片各四句，由兩個七言句、六個五言句組成。每兩句一換韻，首二句用仄韻，三、四兩句換用平韻。
此調(diào)全以五、七言句組成，近于唐代的近體詩。鉛調(diào)勻整，聲情諧婉。但在一首里四次換韻，在小令中算是用韻最密也是換韻最多的一個調(diào)。換韻有時是暗示轉(zhuǎn)意的，這個調(diào)子兩句一換韻，忌一意直下。
溫庭筠填此調(diào)十四首，最著名的一首是：
小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲�！　≌栈ㄇ昂箸R，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
全詞是寫一個貴族婦女梳妝時的心情。八句分四層。上片四句寫梳妝以前，兩句寫形態(tài)，兩句寫情態(tài)，“懶”字、“遲”字，暗伏全詞結(jié)句的意思。下片寫妝成以后，兩句寫明靚的妝面，兩句由衣著而帶出其人孤獨的心情，有《詩經(jīng)》“誰適為容”的感慨。全詞結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，語意深婉有層次。他另一首的上片：
水精簾里玻璃枕，暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘月天。
也是四句兩意，用暗轉(zhuǎn)的筆法，寫出兩種截然不同的境界。這是寫離情的詞，前二句描繪留者環(huán)境的舒適，下二句寫行者客路的凄涼。用對比法烘托離緒。
溫庭筠填此調(diào)，皆嚴(yán)守平仄字聲，尤其是末了兩結(jié)句，如“弄妝梳洗遲”、“驛橋春雨時”、“此情誰得知”、“杏花零落香”等等，都作“仄平平仄平”拗句。他的十四首中只“雙雙金鷓鴣”、“無憀獨倚門”兩句是例外。詞原是配合音樂的文學(xué)，注意字聲的配搭，會更有助于音節(jié)的鏗鏘，上下片的結(jié)句尤為音節(jié)關(guān)鍵。在不妨礙內(nèi)容表達的時候，也應(yīng)該照顧這方面。
五代北宋人填此調(diào)的，多寫閨房兒女之情，這和當(dāng)時的詞風(fēng)和作者的生活、思想均有關(guān)系。象辛棄疾“郁孤臺下清江水”這樣的作品，以《菩薩蠻》來寫憂生念亂的大感慨，那是不多見的。但是我們看這調(diào)子，雖然用韻甚密且多轉(zhuǎn)換，畢竟全首用五、七言整齊字句，所以它的聲情還是偏于和平的。象辛棄疾“郁孤臺下清江水”這一首，也還是近于沉郁而不是縱橫奔放的。

柳夢璃

(三)
詞的轉(zhuǎn)韻
一首詞里用平仄韻同押的，其作法和古詩不盡相同。古詩轉(zhuǎn)韻無定格，詞則某句應(yīng)平、某句應(yīng)仄，不能隨意改變，所以詞韻轉(zhuǎn)換較難安排�，F(xiàn)在舉習(xí)見的兩首小令《減字木蘭花》、《菩薩蠻》作例子，談?wù)勛髟~的轉(zhuǎn)韻法。
《減字木蘭花》上下片各四句，句句押韻，每二句轉(zhuǎn)一韻，八句共押四部韻（兩部仄韻，兩部平韻）。平仄字讀來聲調(diào)不同，所以平仄韻變改處，文意也應(yīng)跟著有所不同。前人填《減字木蘭花》，平仄韻轉(zhuǎn)換處，大都意隨韻轉(zhuǎn)，如黃庭堅《次韻趙文儀》一首的上片：
詩翁才刃（仄韻），曾陷文場貔虎陣（葉仄）。誰敢當(dāng)哉（轉(zhuǎn)平韻）？況是焚舟決勝來（葉平）！
第三句用問句，第四句用“況是”，都是表示文義進了一層。又如蘇軾作《二月十五日夜與趙德麟小酌聚星堂》的下片：
輕煙薄暮，總是少年行樂處。不似秋光，只與離人照斷腸。
《己卯儋耳春詞》下片云：
春幡春勝，一陣春風(fēng)吹酒醒。不似天涯，卷起楊花似雪花。
第三句都用“不似”明點意轉(zhuǎn)。他也有用“卻”字來表達的，如：
曉來風(fēng)細(xì)，不會鵲聲來報喜。卻羨寒梅，先覺春風(fēng)一夜來。
辛棄疾作此調(diào)，并且有上下片都用“卻”字的，如《宿僧房有作》：
僧窗夜雨，茶鼎熏爐宜小住。卻恨春風(fēng)，勾引詩來惱殺翁。　　狂歌未可，且把一尊料理我。我到亡何，卻聽農(nóng)家陌上歌。
這種用虛字“況”、“卻”、“不似”明點韻轉(zhuǎn)的，前人詞中并不很多，最多是暗中轉(zhuǎn)意的。如蘇軾《送東武令趙昶失官歸海州》：
賢哉令尹，三仕已之無喜慍！我獨何人？猶把虛名玷搢紳�！　〔蝗鐨w去，二頃良田無覓處。歸去來兮，待有良田是幾時？
全首兩句一轉(zhuǎn)，四韻一轉(zhuǎn)，不必虛字明點，更覺流轉(zhuǎn)自然。
前人填《菩薩蠻》詞，也多用此法。如蘇軾《七夕》下片云：
相逢雖草草，長共天難老。終不羨人間，人間日似年！
末二句寫牛女情事，可與秦觀《鵲橋仙》的“金風(fēng)玉露”之句并稱，兩句一轉(zhuǎn)意，尤為輕便靈活�！镀兴_蠻》這個調(diào)子，溫庭筠各首最早最有名，他的第二首的上片，轉(zhuǎn)意最奇特：
水精簾里玻璃枕，暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘月天。
這是寫戀情的詞，上片四句平列兩種環(huán)境：前兩句閨房陳飾，是寫十分溫暖舒適的生活；后兩句是寫客途光景，極其荒涼寂寞。中間轉(zhuǎn)換處不著一字，而依戀不舍之情自見。柳永的《雨霖鈴》：“今宵酒醒何處？楊柳岸曉風(fēng)殘月�！币苍S即從此脫化。
溫庭筠此詞，又有全首不轉(zhuǎn)、至末了才大轉(zhuǎn)的，如：
小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。　　照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
這首詞寫一個女子孤獨的哀愁。全詞用美麗的字句，寫她的曉妝：開首寫額黃褪色，頭發(fā)散亂，是未妝之前；三四句是懶妝意楮；五六句是妝成以后對影自憐的心情；最后七八兩句表面還是寫妝扮，她在試衣時忽然看見衣上的“雙雙金鷓鴣”，于是悵觸自己的孤獨的生活。全詞寓意，于是最后豁出。“雙雙”二字是全首的詞眼，七八兩句是全文的高峰。但表面還是平敘曉妝過程，好象不轉(zhuǎn)，實是一個大轉(zhuǎn)折。這手法比明轉(zhuǎn)更高。
古樂府里也有用轉(zhuǎn)韻暗示轉(zhuǎn)意的，如《飲馬長城窟》的末段：
客從遠(yuǎn)方來，遺我雙鯉魚。呼童烹鯉魚，中有尺素書。長跪讀素書，書中竟何如？上言加餐食，下言長相憶。
末了兩句，也好象是承上文的平敘語，其實是突起高峰。全首數(shù)十句，敘兩地相思，到末了寫接來信，信里只有“長相憶”、“加餐食”的話，而沒有一字提到歸期。這使他十分失望。只在上文六句平韻之后突轉(zhuǎn)“憶”、“食”兩個仄字韻，就是暗示讀者這是全首情感的大轉(zhuǎn)變，比明說更強烈。
還有一首樂府是《艷歌行》：
翩翩堂前燕，冬藏夏來見。兄弟兩三人，流宕在他縣。故衣誰當(dāng)補？新衣誰當(dāng)綻？賴得賢主人，覽取為我組。夫婿從門來，斜柯西北眄�！罢Z卿且勿眄，水清石自見”。石見何累累，遠(yuǎn)行不如歸！
上文一路敘事，連用八句仄韻，最后改用“累”、“歸”兩平韻，才轉(zhuǎn)出全篇本意，原是久客思?xì)w之感。讀到這里才知道上文的小故事可能是為這個結(jié)句的意思而虛構(gòu)的。
詩歌以韻轉(zhuǎn)表意轉(zhuǎn)的，這兩首樂府可說是代表作。溫庭筠這首《菩薩蠻》，文學(xué)體制和樂府不同，不能說是有意仿效的。但就詞的轉(zhuǎn)韻說，卻有異曲同工之妙。

柳夢璃

(四)
詞的分片
詞的體制和詩有很不相同的一點，就是它的分片。
絕大部分的詞調(diào)都是一首分為幾段。最普遍的是分二段，也有分三段四段的。不分段的單片詞象《竹枝詞》、《十六字令》、《閑中好》、《紇那曲》等，在全部詞里只占很小的一部分。這是詞體的特點。在詩里，律詩、絕句都不分段；長篇古詩雖然字句多，葉韻往往變換，前后文意也常有許多變化，但總是自成一首。所以詞的作法和讀法是和詩不同的。
詞為什么要分段？這只要看它分段的種種名稱就可知道。詞的一段叫一“片”，一片就是一遍，就是說，音樂奏過了一遍。樂奏一遍又叫一“闋”，（樂終叫闋，從門，《說文解字》：“事已閉門也。”）所以片又叫闋。上片、下片又叫上闋、下闋。這和《詩經(jīng)》的分“章”、古樂府的分“解”，都是音樂上的關(guān)系。（“片”又叫“疊”叫“攧”，但比較少用。）現(xiàn)代的歌曲也有疊兩次或多次而合為一曲的，詞的分片也和這情形一樣。
詞雖分?jǐn)?shù)片，但仍是一首。它的上、下片的關(guān)系是同首，卻又好象不是同首。以作法說，上片的末句要似合而又似起，下片的起句要似承而又似轉(zhuǎn)。宋張炎《詞源》“制曲”條說：“過片不可斷了曲意，須要承上接下�！边^片就是指下片的開頭。宋沈義父《樂府指迷》也說：“過處多是自敘。若才高者方能發(fā)起別意，然不可太野，走了原意�！笨唇�夔的《齊天樂　蟋蟀》詞：
庾郎先自吟愁賦，凄涼更聞私語。露濕銅鋪，苔侵石井，都是曾聽伊處。哀音似訴。正思婦無眠，起尋機杼。曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒？　　西窗又吹暗雨，為誰頻斷續(xù)，相和砧杵？候館迎秋，離宮弔月，別有傷心無數(shù)。《豳》詩漫與。笑籬落呼燈，世間兒女。寫入琴絲，一聲聲更苦！
這是姜夔的名作。張炎舉這首詞作為過片的曲范，說它過片“西窗又吹暗雨”一句能“承上接下”，“曲之意脈不斷矣”。我們看它上下片用六種聲音――吟聲、低語聲、機杼聲、雨聲、砧杵聲、琴曲聲來形容蟋蟀聲，在這些聲音里寫出詩人的秋思。但上下片的作法不同：上片是人物交綰，用人的吟詩、私語、紡織來比蟋蟀聲；下片是哀樂相形，候館、離宮是傷心之地，籬間尋蟋蟀則是兒女樂趣。兩片所寫都是實際的人事，而中間用“西窗又吹暗雨”一句空靈之筆作這過渡，把它聯(lián)系起來。著一“又吹”的“又”字，和“為誰頻斷續(xù)”一問句，更搖曳生姿，又不“走了原意”，確是高手名作。作者未必這樣有意經(jīng)營，是高手筆下的自然而然的產(chǎn)物。
宋詞中過片名作，可以和這首比美的，還有以下各例：
蘇軾《水龍吟》詠楊花的過片：“不恨此花飛盡，恨西園落紅難綴。”
姜夔的《一萼紅　登定王臺》的過片：“南去北來何事？蕩湘云楚水，極目傷心。”
吳文英《高陽臺　豐樂樓分韻》的過片：“傷春不在高樓上，在鐙前欹枕，雨外薰?fàn)t�！薄度�姝媚　過都城舊居》的過片：“春夢人間須斷，但怪得當(dāng)時，夢緣能短。”
這些過片作法，也都要結(jié)合它的上下文來體會。
詞過片的作法也有比較特殊的，現(xiàn)在把它分作幾類，舉例如下：
一、下片另詠它事它物的。
如辛棄疾《感皇恩　讀莊子，聞朱晦庵即世》：
案上數(shù)編書，非莊即老。會說忘言始知道。萬言千句，不自能忘堪笑。今朝梅雨霽，青天好�！　∫慧忠磺�，輕衫短帽。白發(fā)多時故人少。子云何在？應(yīng)有玄經(jīng)遺草。江河流日夜，何時了？
上片“讀莊子”，下片“聞朱晦庵即世”，題與詞皆分作兩橛，似不相關(guān)。
二、上片結(jié)句引起下片的。
如馮延巳《長命女》：
春日宴，綠酒一杯歌一遍，再拜陳三愿�！　∫辉咐删�千歲，二愿妾身長健，三愿如同梁上燕，歲歲長相見！
蘇軾《卜算子　黃州定慧院寓居作》：
缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來？縹渺孤鴻影�！　◇@起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。
此詞上片結(jié)句逗“孤鴻”，下片專寫鴻。
蘇軾《念奴嬌　赤壁懷古》上片結(jié)句：“江山如畫，一時多少豪杰�！币�起下片“遙想公瑾當(dāng)年……”一段。
《欽定詞譜》引《古今詞話》無名氏《御街行　詠雁》，上片結(jié)句“雁兒略住，聽我些兒事。”下片接寫：“塔兒南畔城兒里，第三個橋兒外，瀕河西岸小紅橋，門外梧桐雕砌。請教且與，低聲飛過，那里有人人無寐�！毕缕�叮嚀吩咐的話，即緊接上片結(jié)句，作法更明顯。
三、下片申說上片的。
如辛棄疾《玉樓春　樂令謂衛(wèi)玠：人未嘗夢搗齏，餐鐵杵，乘車入鼠穴，以謂世無是事故也。余謂世無是事，而有是理，樂所謂無，猶云有也。戲作數(shù)語以明之》：
有無一理誰差別，樂令區(qū)區(qū)猶未達。事言無處未嘗無，試把所無憑理說�！　〔�夷饑采西山蕨，何異搗齏餐杵鐵。仲尼去衛(wèi)又之陳，此是乘車穿鼠穴。
下片伯夷、仲尼二事，就是申說上片“事言無處未嘗無”的道理。
程垓《宴清都》上片：“憑畫闌，那更春好花好酒好人好。”下片說：“春好尚恐闌珊，花好又怕飄零難保。直饒酒好，酒好未抵意中人好。相逢盡拼醉倒，況人與才情未老。又豈關(guān)春去春來，花愁花惱。”下片申說春好、花好、酒好不及人好，這和前一類上片結(jié)句引起下片的作法相近，但不完全相同。
四、上下片文義并列的。
如朱淑真《生查子　元夕》：
去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。今年元夜時，花市燈如舊。不見去年人，淚濕青衫袖。
“去年”、“今年”，兩片并列。
又如呂本中《采桑子》：
恨君不似江樓月，南北東西。南北東西，只有相隨無別離�！　『蘧齾s似江樓月，暫滿還虧。暫滿還虧，待得團圓是幾時？
作法與朱淑真詞相同。
五、上片問、下片答的。
如劉敏中《沁園春　號太初石為蒼然》：
石汝來前！號汝蒼然，名之太初。問太初而上，還能記否？蒼然于此，為復(fù)何如？偃蹇難親，昂藏不語，無乃于予太簡乎？須臾便、喚一庭風(fēng)雨，萬竅號呼�！　∫老∷频溃嚎穹�！在一氣何分我與渠？但君才見我，奇形怪狀；我先知子，冷淡清虛。撐住黃壚，莊嚴(yán)繡水，攘斥紅塵力有余。今何夕，倚長風(fēng)三叫，對此魁梧。
上片問石，下片石答。
李孝光《滿江紅》上片：“舟人道，官儂緣底，馳驅(qū)奔走？”下片起句：“官人語，儂聽取�！币埠蜕侠齽⒚糁性~作法相同。
六、打破分片定格的。
這是把上下片的界限完全混淆了。如辛棄疾《賀新郎　別茂嘉十二弟》：
綠樹聽鵜鴂，更那堪、鷓鴣聲住，杜鵑聲切。啼到春歸無尋處，苦恨芳菲都歇。算未抵人間離別。馬上琵琶關(guān)塞黑，更長門、翠輦辭金闕�？囱嘌啵�送歸妾。　　將軍百戰(zhàn)身名裂。向河梁回頭萬里，故人長絕。易水瀟瀟西風(fēng)冷，滿座衣冠似雪。正壯士悲歌未徹。啼鳥還知如許恨，料不啼清淚長啼血。誰共我，醉明月！
“馬上琵琶”至“悲歌未徹”十句，平列四件離別故事，過片不變，完全打破過片成法。他的《永遇樂　京口北固亭懷古》，從開頭“千古江山”至下片“贏得倉皇北顧”十四句，疊敘孫權(quán)及劉裕、劉義隆二帝故事，過片處也文義不變。
辛棄疾的友人劉過有《沁園春　寄辛承旨（棄疾），時承旨召不赴》詞：
斗酒彘肩，風(fēng)雨渡江，豈不快哉！被香山居士，約林和靖，與坡仙老，駕勒吾回。坡謂“西湖正如西子，濃抹淡妝臨鏡臺”。二公者，皆掉頭不顧，只管傳杯。　　白云“天竺去來，圖畫里崢嶸樓閣開。愛縱橫二澗，東西水繞；兩峰南北，高下云堆�！卞驮弧安蝗�，暗香浮動，不若孤山先訪梅。須晴去，訪稼軒未晚，且此徘徊�！�
上下片鋪敘三人言語，過片處亦文義不變，作法與上引兩首辛棄疾詞相同。
打破分片定格最奇變的例子是辛棄疾的《破陣子　為陳同甫賦壯詞以寄》：
醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵�！　●R作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身后名�？蓱z白發(fā)生！
從“醉里挑燈看劍”到“贏得生前身后名”九句，寫軍中生活心情，寫雄壯的軍容，寫投入戰(zhàn)斗，寫對功業(yè)的熱望。九句雖分屬上下兩片，文義卻是一整段，是題目所謂“壯詞”�！吧硤銮稂c兵”處以下文義應(yīng)斷不斷，已是越出規(guī)律。更奇的是，依題目說，前九句是“壯詞”的正面文字，但是依作者的身世情感說，卻全是虛構(gòu)的文字。他的正面文字只有末了“可憐白發(fā)生”一句，這一句說出他自己年華虛度、壯志落空的沉痛心情。文情到末了，變雄壯為悲壯，這末了一句否定了上面九句五十六字。若以文義分片，前九句應(yīng)作一片，末五字一句應(yīng)獨為一片。宋詞分片格式，以這首為最突出的了。這是由于作者有強烈的身世之感，所以能沖決詞的形式，我們不應(yīng)以尋常格律來衡量它。
以上六種例子雖然不多見，但是我們?nèi)粢�研究詞的分片，拿它同唐詩、元曲的結(jié)構(gòu)作比較，那么，這些不多見的例子也是不可忽視的。

柳夢璃

(五)
宋詞用典舉例
古典文學(xué)作品善于運用典故的，對作者當(dāng)時說，也算是“古為今用”。
多用典故，是我國古典文學(xué)作品里一個突出的現(xiàn)象。它對作品有利有弊。有些作者用典故來炫博矜奇，用典故來粉飾空無內(nèi)容的作品，它的流弊就很大。有的運用人人熟知易解的典故，用得很恰當(dāng)，能以少數(shù)文字表達比較豐富的意思，能給人以具體、鮮明的印象，有的并且能起“古為今用”的作用。這種是完全應(yīng)該肯定的。
一般人鑒于濫用典故的流弊，總以多用典故為誡，這有時也是因噎廢食之論。我們應(yīng)該分別對待這問題，不可粗率地否定一切用典故的作品。這里面有兩種粗率的看法。一類認(rèn)為多用典故的作品就不是好作品，不是上乘作品，這是忽略了有些典故的本身是有其思想性的。一類則拿所用的典故的思想性來連坐這篇作品的思想性，這是混淆作品的題材和主題的區(qū)別。這里舉兩首宋詞作例子來討論這個問題。
一首是辛棄疾的《永遇樂　京口北固亭懷古》：
千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。舞榭歌臺，風(fēng)流總被、雨打風(fēng)吹去。斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當(dāng)年、金戈鐵馬，氣吞萬里如虎�！　≡�嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧。四十三年，望中猶記、烽火揚州路。可堪回首，佛貍祠下，一片神鴉社鼓！憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否？
這首詞一共用了孫權(quán)、劉裕、宋文帝、北魏太武帝（佛貍）、廉頗五件典故。全首詞不用典故的只有“四十三年，望中猶記，烽火揚州路”三句。辛棄疾詞以多用典故出名，這首在整部辛詞里算是最突出的一首了。但是他用這些典故和一般文人的用典故不同，因為這首詞里的五件典故，它本身的思想性和作者這首作品的思想性是緊緊地聯(lián)系的，并且這些典故都是京口（今鎮(zhèn)江）這個地方的歷史掌故，是這個“京口北固亭懷古”題目里應(yīng)有的文章。這首詞是辛棄疾六十五歲被韓侂胄起用為鎮(zhèn)江知府時作的。上片懷念孫權(quán)、劉裕。孫權(quán)曾經(jīng)北抗曹操，劉裕也曾北伐，先滅山東的南燕，后滅陜西的后秦。辛棄疾孝宗乾道己酉進《美芹十論》，也主張先取山東，曾說：“不得山東則河北不可取，不得河北則中原不可復(fù)�！毕缕�用王玄謨勸宋文帝北伐事，意思是惋惜文帝不曾作好準(zhǔn)備，冒險北伐，以致大敗，讓佛貍深入南方。這原是為韓侂胄而發(fā)的，當(dāng)時侂胄要以伐金自立大功，不肯聽辛棄疾先作充分準(zhǔn)備的勸告，后來果然一敗涂地，不出辛棄疾之所料。中段回憶自己少年時從北方起義南來時事。結(jié)句以廉頗自比，表達為國效勞的忠心。這時辛棄疾雖任邊防重職，但韓侂胄并不尊重他的意見，次年他便被劾落職了。
這首詞里用這些典故，一方面原是這個“懷古”題目里應(yīng)有的歷史事實，一方面又是借用歷史事實表達自己的思想，并且拿它來對統(tǒng)治集團作規(guī)勸和斗爭，這也是用歷史的經(jīng)驗為當(dāng)前的政治服務(wù)。若論這些典故在這首詞里所起的政治性、思想性的作用，可以說是全宋詞里用典故的作品的最突出的一首，盡管它用得這么多，但對作品的內(nèi)容說，完全是有利無弊的，完全是應(yīng)該肯定的。決不應(yīng)拿它和一般文士用典故來裝飾的作品相提并論。當(dāng)時岳珂著《桯史》，卻譏這首詞“微覺用事多耳”。這還是一般文士的見解，未能深識這首詞用典故的特色。
其次，談?wù)劷�夔過揚州作的《揚州慢》：
淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風(fēng)十里，盡薺麥青青。自胡馬窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏，清角吹寒，都在空城�！　《爬煽≠p，算而今、重到須驚�？v豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生？
姜夔二十余歲作這首詞，是他集子里的名作。有人說它“縱豆蔻詞工，青樓夢好”幾句是冶游狎妓的口氣，因而判定它是一首思想性很差的作品。我以為不盡然�！扒鄻菈艉谩睅拙�，用杜牧揚州詩。杜牧這詩原是“唐人好狎”風(fēng)氣下的產(chǎn)物。一般地說，作品里所用的典故，原和作品本身的思想內(nèi)容有其一致性。但也不能一概而論，有些作品不能因為它所用典故的思想性而連坐這首作品本身的思想性。這種情形在古典文學(xué)里相當(dāng)多，隨便舉個例子，杜甫詩：“遠(yuǎn)愧梁江總，還家尚黑頭�！苯�總是一個沒有品格的文人，我們可以因此就貶低杜甫這首作品的思想性嗎？辛棄疾《鷓鴣天》：“書咄咄，且休休。”“咄咄書空”用殷浩故事，亦復(fù)如此。
姜夔在南渡兵火之后，寫這首憑吊揚州的詞。憑吊揚州首先令人想到的是它在唐代的繁華；繁華是這個地方的歷史特征。杜牧這些詩對這方面說，是有其代表性的，所以歷代文人借它做典故用。后來劉克莊作過揚州的《沁園春》：“更無人報，書記平安”，亦用杜牧事。經(jīng)揚州而回憶它的繁華，也猶之經(jīng)長安、洛陽而回憶它是古代帝都一樣。姜夔用“青樓夢好”幾句，也正好為“清角吹寒，都在空城”、“廢池喬木，猶厭言兵”寫荒涼景象的句子作反襯，不能因此就說它的思想性差�？咨腥巍短一ㄉ取返摹队囗崱芬怀�，回憶金陵亡國前的情況，有“眼見他起朱樓，眼見他宴賓客，眼見他樓塌了。這青苔碧草堆，俺曾睡風(fēng)流覺。”這里也有冶游狎妓的句子，我們不能因此就貶低它含有國家民族興亡大感慨的思想性。
姜夔這首詞的主題思想，他已經(jīng)在小序里用“黍離之悲”一句話點明，那是懷念故國、憎恨敵人殘暴的感情。我們讀這首詞首先被激動的，是“自胡馬窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵”；是“漸黃昏，清角吹寒，都在空城”幾句，這是表達主題的文字。它用杜牧“青樓夢好”幾句，只是這個主題反襯的材料。同樣的材料可以為不同的主題服務(wù)，我們不能因為它所用的材料的思想內(nèi)容是該批判的，便連坐整首作品。因為估定一首作品的思想性，主要的是它的主題思想而不是它的材料。
固然，這首詞有它的局限性。張孝祥寫的《六州歌頭》，在當(dāng)時有鼓舞人心的作用。而姜夔這詞的感情畢竟與孝祥的《六州歌頭》不同，這由于他們的政治地位和生活感情不同。姜夔在南宋，只是一個落拓江湖的高人雅士，不是屬于社會反抗勢力一面的人物，這首詞有其局限，我們原不應(yīng)過高估計它的思想性。但是若由于它用杜牧的典故，就認(rèn)為它是思想性很差，我卻不同意。從前也有人拿杜甫《哀江頭》詩的“細(xì)柳新蒲為誰綠”來比姜夔的“念橋邊紅藥，年年知為誰生”幾句，并說《揚州慢》是愛國感情很濃厚的作品，我也不同意，這都是不合分寸的說法。
以上是我對有些人粗率地批判古典文學(xué)用典故的一點看法。辛棄疾有些詞原有好“掉書袋”的弊病，姜夔也有許多情感不健康的作品，但對上舉的他們的兩首詞，卻要仔細(xì)研究，作出恰如其分的評價。
把運用典故這一古典文學(xué)創(chuàng)作方法提高到理論上來接受，當(dāng)然還要深入研究討論，本文只作些粗淺的舉例說明而已。

柳夢璃

(六)
說小令的結(jié)句
詞里的小令，因為體制短小，造句特別要凝煉。結(jié)句更要語盡意不盡。一首小令的結(jié)句好，會映帶全首有光彩；結(jié)句不好，前文的好句也會為之減色。所以結(jié)句往往是關(guān)鍵所在。這情形正和絕句詩相似。這里舉幾首《浣溪沙》作例子。
《浣溪沙》全首只有六句，四十二個字，上下片各三句，它的每片末句，頗不易填，不可“掉以輕心”。先談?wù)劚彼侮淌獾囊皇祝?br /> 一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回�！　�無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。
這是懷舊之作。上片由眼前景物引起對往事的懷念：現(xiàn)在唱詞喝酒，天氣、亭臺和從前一樣，但是從前的一切，已如“夕陽西下”，成為不回的過去了。下片拈出兩件小事情“花落”和“燕歸”�！盁o可奈何”和“似曾相識”都是成語，把它聯(lián)系在“花落去”和“燕歸來”的上面，由熟得生，轉(zhuǎn)舊成新，便成為名句。花落是無從挽救的，所以說“無可奈何”。燕子是年年重歸舊窠的，所以說“似曾相識”。這首懷舊詞主要是感傷過去的往事，但是這里不單單寫“去”，卻接著寫“來”，以“來”烘托“去”，便比單單寫“去”更濃摯。以“花落”比人去，是尋常語；以“燕來”反襯人去，便是加倍寫。燕子是雙雙回來的，也更足勾旨起人去后的孤零之感。還有，在這首詞里，寫“去”是本意，是主；寫“來”是余文，是賓。一般寫論文，主意當(dāng)然重于余文；在文學(xué)作品里，有時余文卻比主意寫得出色。如柳永的《雨霖鈴》：“多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)”這句是主意，接著“今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風(fēng)殘月”是點染主意的余文。這余文卻是勝于主意的名句。一般寫論文，主意在后面，總結(jié)全文，起畫龍點睛的作用。但是文學(xué)作品里，余文的地位有時重于主意，要放在主意之后。這首詞把“燕歸來”句安排在“花落去”之后，正和柳永《雨霖鈴》的作法相同。這樣安排會更增強全詞的唱嘆聲情。
在這“花落”“燕來”一聯(lián)傳誦名句之后，讀者要求有一更出色的好句，來結(jié)束全篇�？墒呛苁�望，晏殊只寫出“小園香徑獨徘徊”這樣的七個字。前面“花落”“燕歸”一聯(lián)是強句，對比之下，“小園香徑獨徘徊”一句顯得較弱。這無疑是這位名詞家的懈筆。
晏殊對“無可奈何”這兩句，很自欣賞。他曾經(jīng)又把它寫入另一首律詩里（詩題是《示張寺丞王�？薄�，王�？奔赐蹒�，宋人筆記說下句是王琪代對，不可信）。前人說以這兩句的格調(diào)論，只宜于入詞而不宜于入詩。這個看法是否正確，姑且不論。我們從表達效果和作品章法說，把這兩句放進律詩，可成為全首詩的中堅。寫入這首《浣溪沙》，卻嫌全首不勻稱。其實是結(jié)句太弱連累了它。
下面舉一首《浣溪沙》寫得成功的例子，是五代張曙《悼亡》詞：
枕障薰?fàn)t隔繡幃，二年終日苦相思。杏花明月始應(yīng)知！　　天上人間何處去？舊歡新夢覺來時。黃昏微雨畫簾垂。
這詞的內(nèi)容、情感和前首近似，開首寫閨房陳設(shè)，用一“隔”字，便暗點別離。第三句說只有杏花和明月始道我生離死別的苦痛，因為它是我倆當(dāng)時相愛的見證，是寫這苦痛無人共喻的感嘆。下片“何處去”指死者；“覺來時”指生者。他只有在夢寐里才得重溫舊日的歡愛。“黃昏微雨畫簾垂”，是夢醒之后寂寞悵惘的光景。
這詞所以動人，由于它的形象性強，“黃昏微雨畫簾垂”七個字景語，是集中傳神之筆。它通過具體的景物，烘托不易表達的抽象感情，使這種感情形象化地出現(xiàn)于讀者想象之中，好象是在耳目之前。
元稹聞白居易貶江州司馬，寄白絕句：“殘燈無焰影幢幢，此夕聞君謫九江。垂死病中驚坐起，暗風(fēng)吹雨入寒窗�！卑拙右渍f，末了一句，他人尚且不忍聞，何況是我!本來第三句是全詩頂懇切沉痛的話，何以第四句讀來更動人？這也由于它的形象性強。有了這句，才烘托出第三句的懇切沉痛。
元稹這句“暗風(fēng)吹雨”和張曙的“黃昏微雨”，可以說是唐人詩詞中結(jié)句的雙璧。
有些小令詞的體制，很近似于詩中的絕句，如《生查子》、《菩薩蠻》等是。但是絕句四句，《生查子》、《菩薩蠻》等也多是偶數(shù)句子結(jié)構(gòu)。而《浣溪沙》上下片都只三句，是奇數(shù)。第三句結(jié)句并且是拖一個獨立無偶的尾巴，它的地位和作用卻等于絕句的第三、四兩句。這一句還要起兩句的作用，一般絕句的作法，第三句要轉(zhuǎn)，第四句是收�！朵较�沙》開句七字要抵得絕句的第三句第四句，那么，這七個字要能做到即轉(zhuǎn)即收，才算稱職。我最愛晏殊“一向年光有限身”一首的下片：
滿目山河空念遠(yuǎn)，落花風(fēng)雨更傷春。不如憐取眼前人!
全首雖然是酒邊花間詠妓之作（“眼前人”是指妓女），但是這幾句的感慨，好象不限于本題。以章法論，能做到即轉(zhuǎn)即收的，這首可說是最為合格。另外，有陳廷焯《白雨齋詞話》里提到的清人贈妓的此調(diào)的上片：
一世楊花二世萍，無疑三世是卿卿。不然何事也飄零！
陳廷焯不愛這首詞，我以為以內(nèi)容說，它同情妓女的飄泊生活，不同于一般玩弄之作；語言也清新流利；結(jié)句用散文“不然”一辭入詞，比之辛棄疾“種梅菊”一首上片所說：
百世孤芳肯自媒？直須詩句與推排。不然喚起酒邊來。
也復(fù)難分高下。全首是可以肯定的。
就形式方面說，張曙這首悼亡詞的成功，固然是由于末句景語有很強的形象性。但這個調(diào)末句的作法，決不限于用形象烘托的景語。應(yīng)該從全首的內(nèi)容和格調(diào)來考慮它的表達方式。宋人如晏幾道作這個調(diào)的下片：
衣化客塵今古道，柳含春意短長亭。鳳樓爭見路旁情！
又如：
靜選綠陰鶯有意，漫隨游騎絮多才。去年今日憶同來！
如賀鑄的下片：
欹枕有時成雨夢，隔簾無處說春心。一從燈夜到如今！
這三首的末句都是用推挽法的：第一首是推開說（作客旅途的辛苦，家居的女人哪能知道），二、三兩都用倒挽法（從現(xiàn)在的所見所感回憶從前）。又如辛棄疾的下片：
引入滄浪魚得計，展開寥闊鶴能言。幾時高處見層軒？
題目是《席上趙景山提干賦溪臺和韻》。從眼前的再翻騰一層。是推開，又是用問語振起，寫得很好。這類例子可惜不太多。前人寫這調(diào)子的結(jié)句，有不少是用問語的。如歐陽烱的下片：
獨倚畫屏愁不語，斜欹瑤枕髻鬟偏。此時心在阿誰邊？
歐陽修的下片：
白發(fā)戴花君莫笑，六么催拍盞頻傳。人生何處是尊前？
李清照下片：
玉鴨熏爐閑瑞腦，朱櫻斗帳掩流蘇。通犀還解辟寒無？
這樣以問句作結(jié)，更能表達含蓄不盡之情，比作直敘語好。
以上是我所想到的《浣溪沙》結(jié)句的幾種作法。當(dāng)然前人寫這個調(diào)的好作品，決不限于這些作法。他們也有在一片里三句并列，表面上不推挽、不轉(zhuǎn)便結(jié)束的，如辛棄疾的兩首，其一是《常山道中即事》的下片：
忽有微涼何處雨？更無留影霎時云，賣瓜人過竹邊村。
詞寫鄉(xiāng)村夏景。上兩句說遠(yuǎn)處的雨，這里只覺得微微涼氣，天空偶有些薄云，忽然沒有蹤影了，這是寫暍熱天氣，末句七字寫行路人求涼的心情，瓜、竹是止渴歇陰之物，望見便生涼意。用眼前事物，淡淡七字，烘托心情。全片三句都是景語，表面齊頭并列，第三句卻確是好結(jié)束。它和陸游一首寫暑雨的結(jié)句“忽有野僧來打門”，寫出涼意，可說異曲同工。
另一首也是寫鄉(xiāng)村的，下片也是三句景物并列的：
啼鳥有時能勸客，小桃無賴已撩人，梨花也作白頭新。
第一句用梅堯臣《禽言》詩，說“提葫蘆”鳥的叫聲好象勸人吃酒；第二句說桃花勾人春思；第三句連下說雪白的梨花，好象老人的白頭發(fā)，“新”字形容白發(fā)鮮明，也是古語“白頭如新”（說朋友交情），映帶上片第一句的“父老”。全片寫農(nóng)家豐歲的歡樂心情，覺得眼前風(fēng)物無不稱心，末句并且?guī)�些諧謔風(fēng)味。雖然三句并列，第三句也確是好收尾，不得和第二句互換地位。因為上片“父老爭言雨水勻，眉頭不似去年顰，殷勤謝卻甑中塵”，都是寫父老的，這下片末句也是開這父老的玩笑。三句里實是有意有側(cè)重。這種全片三句并列的作法，表面文字，不轉(zhuǎn)不收，骨子里卻是有轉(zhuǎn)有收，即轉(zhuǎn)即收。這比前舉各例，好象更難著筆了。不過，一首作品的成敗，主要原是由于它的內(nèi)容，我這里只就形式方面說說它的利弊而已。
關(guān)于小令《浣溪沙》的結(jié)句作法，已如上述。與它同體制的，還有《夢江南》。
《夢江南》全首五句，最要注意的也是末了一句。這里舉皇甫松的兩首作比較：
蘭燼落，屏上暗紅蕉。閑夢江南梅熟日，畫船吹笛雨瀟瀟。人語驛橋邊。
開頭“蘭燼”指燈花。燈殘了，屏風(fēng)上畫的紅蕉顏色也黯淡了，是說已是夜深時候。下三句寫夢境：在梅雨時節(jié)聽畫船的笛聲，十四字概括地寫出了江南水鄉(xiāng)的光景，真象一幅名畫。但是不無缺憾的是，這十四字若作為一首七絕的后半首，是韻味無窮的好詩；但作為《夢江南》，后面著一句“人語驛橋邊”，便嫌全首情景不集中，難免“蛇足”之譏。這個調(diào)子的結(jié)構(gòu)同《浣溪沙》一樣，最忌末了拖一個孤另另的尾巴。
皇甫松另一首卻寫的恰好：
樓上寢，殘月下簾旌。夢見秣陵惆悵事，桃花柳絮滿江城，雙髻坐吹笙。
這詞開頭寫夜景，后三句寫夢境，和前首作法全同。其所以勝過前首的，是末句緊接上兩句，構(gòu)成一個美好意境�！半p髻”以局部見全體，寫出整個美人的形象�！疤一�柳絮”和笙聲似無必然的聯(lián)系，不同前首的笛聲和雨聲密切相關(guān)，但它的意境是相通的。唐人郎士元有一首《聽鄰家吹笙》七絕說：
風(fēng)吹聲如隔彩霞，不知墻外是誰家。重門深鎖無尋處，疑有碧桃無數(shù)花。
不見吹笙之人，而想象笙聲出于無數(shù)碧桃之下，這是以碧桃之艷形容笙聲之美，以色寫聲，是藝術(shù)意境之所謂“通感”。這詞以“桃花柳絮滿江城”作背景，寫吹笙的人，也有同樣藝術(shù)效果。并且它用一個旖旎風(fēng)光的回憶場景，反點第三句的“惆悵”，手法意象更曲折幽美了。
《夢江南》又名《望江南》，皇甫松這兩首是寫“夢”，溫庭筠有一首是寫“望”，也是晚唐詞里的名作：
梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白蘋洲。
這是寫一個女子盼望她的情人而終于失望的心情。她希望眼前過去的船只，必有一只是載她的情人歸來的，然而望到黃昏，依然落空。于“過盡千帆”句之下，用“斜暉脈脈”七字作烘托，得情景相生之妙�！斑^盡千帆”是寫眼前事物，也兼寫情感，含有古樂府“天下人無限，慊慊獨為汝”的意思。清代譚獻詞：“紅杏枝頭儂與汝，千花百草從渠許�！币餐�此意。
“斜暉脈脈水悠悠”不僅僅是景語，也用它來點時間，聯(lián)系開頭的“梳洗罷”句，說明她從早到晚，已是整整望了一天了。也兼用它來表情（王國維《人間詞話》說“一切景語皆情語”），“斜暉脈脈”可以比喻她對情人的脈脈含情，依依不舍�！八�悠悠”是指無情的他，象悠悠江水，一去不返。“悠悠”在這里是形容無情，如“悠悠行路心”，是說象過路的人對我全不關(guān)心。這樣兩面對比，才逼出下文“腸斷白蘋洲”的“腸斷”來。若僅作泛泛景語看，“腸斷”二字便沒有來路，并且使全首結(jié)構(gòu)松懈，顯不出這末句“點睛”的作用。我以為，就這一詞看，應(yīng)如此體會，就溫庭筠這一作家的人事部作品風(fēng)格看，也應(yīng)如此體會（溫詞手法都很精深細(xì)密，與韋莊清疏之作不同）。
這詞字字精煉，陪襯的字句都有用意：如開頭的“梳洗罷”，也不是虛設(shè)之辭，含有“女為悅己者容”的意思。古時人采蘋花寄相思，末句的“白蘋洲”，也關(guān)合全首情意。這好象電影中每一場景每一道具，都起特寫的作用。末了五字必不是泛泛填湊。但是若不體會上句“斜暉脈脈水悠悠”七字情景交融之妙，則末句也會成為孤零零的尾巴，這樣就辜負(fù)作者的匠心了。
前人對這個調(diào)的末句，大概有承上、總結(jié)、轉(zhuǎn)折、伸明等幾種作法�！半p髻坐吹笙”是承上，“腸斷白蘋洲”是總結(jié)，至于作轉(zhuǎn)折的，如楊慎《詠雪》：
晴雪好，萬瓦玉鱗浮。照夜不隨青女去，羞明應(yīng)為素娥留。只欠剡溪舟。
末句忽作悵望不滿之辭，卻有不盡之意。他另有一首《詠月》，也同此作法：
明月好，流影浸樓臺。金界三千隨望遠(yuǎn)，雕闌十二逐人來。只是欠傳杯。
末句伸明本意的，我最愛王世貞一首：
歌起處，斜日半江紅。柔綠篙添梅子雨，淡黃衫耐藕絲風(fēng)。家在五湖東。
“柔綠”十四字是美句，末著“家在五湖東”五字，意韻更足，是伸明也是補足，在這個調(diào)子里，似乎更勝于李煜的“花月正春風(fēng)”。