《梅蘭芳》：最好的陳凱歌？

普通朋友

■文/慕容天涯

　　千古風(fēng)流和江山美人，金戈鐵馬與人生百態(tài)，都在舞臺(tái)上被不同的人往復(fù)循環(huán)的演繹。成為經(jīng)典和不朽。沒有人會(huì)拒絕出色的人物一生被還原。沒有人會(huì)不喜歡幾乎人戲不分的故事糾纏。

　　于是，當(dāng)2008年的12月，陳凱歌導(dǎo)演的作品《梅蘭芳》出現(xiàn)在銀幕之上，我們至少應(yīng)該了解到一個(gè)信號(hào)：

　　某些東西回來(lái)了。

　　可是，當(dāng)《無(wú)極》后時(shí)代已過(guò)三年，當(dāng)陳凱歌在口水中重新啟程，當(dāng)熟悉卻又陌生的手眼身法在銀幕上被重現(xiàn)，當(dāng)程蝶衣的故事只能在記憶中被追思已然逝去十余載。

　　我們會(huì)看到一個(gè)很好的陳凱歌嗎？　

       正常的陳凱歌

　　《霸王別姬》與其說(shuō)是不能被超越的經(jīng)典，倒不如說(shuō)是陳凱歌自己的紙枷鎖。在這部電影面前，《梅蘭芳》不但沒有辦法超越且?guī)缀鯖]有哪怕一半的勝算。

　　這樣的幾個(gè)問(wèn)題：誰(shuí)可以記起周星馳的經(jīng)典《喜劇之王》的導(dǎo)演？誰(shuí)又會(huì)在關(guān)注《功夫之王》的成李對(duì)打外，那個(gè)老外導(dǎo)演的名字？

　　被忽略的李力持和明可夫沒有任何的理由不服。電影，永遠(yuǎn)是一種好壞與悖異共存的矛盾體。叫好，叫座便成為奢望，藝術(shù)，快樂(lè)就少了幾許。

　　也即是說(shuō)，電影的若干分類標(biāo)準(zhǔn)中，不論如何的涇渭分明或是模棱兩可。有一種分類方法很直觀：電影都是導(dǎo)演作品與演員作品的對(duì)峙。

　　前者，憑借著導(dǎo)演的名頭便可打造出奇跡，比如半退休的卡梅隆。后者，在中國(guó)的電影市場(chǎng)上卻是陷入了一個(gè)怪圈。除去周星馳和李連杰可以以破億人民幣票房保底。成龍與葛優(yōu)緊隨其后外，你找不到任何可以獨(dú)當(dāng)一面的明星。

　　于是，《梅蘭芳》不論是誰(shuí)主演。其結(jié)果都是陳凱歌的名頭大于海報(bào)上的任何一個(gè)名字，成為被關(guān)注的焦點(diǎn)。可是，談到陳凱歌，人們的思路就會(huì)被牽扯回三年前。《無(wú)極》只是一個(gè)錯(cuò)誤的時(shí)間出現(xiàn)的一部錯(cuò)誤的電影，或者說(shuō)，是一名國(guó)畫大師的油畫作品。無(wú)論那部電影的故事背景、道具、包括臺(tái)詞、多么的不正常，但是，謝霆鋒與張柏芝在金絲鳥籠里的對(duì)話。無(wú)歡與傾城的眼里，如果我們未卜先知，會(huì)發(fā)現(xiàn)的不只有怨恨還有一些別的東西。在這部作品里，其強(qiáng)調(diào)主題的多害死了故事本身，但是單獨(dú)分割主題卻也可以接受，而且調(diào)教演員的功力還在。

　　不過(guò)，《梅蘭芳》還是出現(xiàn)了。

　　這部電影里，陳凱歌最擅長(zhǎng)的兩樣?xùn)|西得到了完整的詮釋。

　　首先，是一個(gè)人完完整整的一生。程蝶衣從“男兒身與女嬌娥”矛盾到最后的拔劍自刎。梅蘭芳從紙枷鎖到解放后的體面的步向未來(lái)。陳凱歌很喜歡也擅長(zhǎng)展現(xiàn)人生百態(tài)的不同階段成為了這部影片的主線。雖然后者的時(shí)間跨度，在影片中只是被截取，且要相對(duì)的短。

　　而再者，便是陳凱歌擅長(zhǎng)的戲曲藝術(shù)。在這一點(diǎn)上，故事為了展現(xiàn)這一切，將最具有舞臺(tái)表現(xiàn)力的部分給了新演員余少群演繹的少年梅蘭芳。舞臺(tái)上的梅蘭芳活在前半部戲中，凡人梅蘭芳在后半個(gè)故事里。

　　也即是說(shuō)，這部戲的一切都是陳凱歌最擅長(zhǎng)的路數(shù)，當(dāng)人們走在老路上，當(dāng)工匠有了自己熟悉的工具，當(dāng)導(dǎo)演把持了自己最擅長(zhǎng)的題材。

　　便可以接近成功，不過(guò)，基于很多原因，這并不是最好的陳凱歌。

　　他只是做著他再熟悉不過(guò)的事情，或者說(shuō)：故態(tài)復(fù)萌。




     神與凡人



　　這部戲的情節(jié)可以簡(jiǎn)單的被歸結(jié)為四部分，開篇的與十三燕的新舊戲碼之爭(zhēng)，也即是斗戲。中段與孟小冬的交往，也即是戀情。之后，梅蘭芳赴美，藝術(shù)的國(guó)界被打破。結(jié)尾、在上海與日軍的蓄須抗?fàn)�，可謂之家國(guó)。

　　從整體上的橫向?qū)Ρ葋?lái)看，第一部分的敘事最為流暢。故事里的梅蘭芳尚在少年時(shí)，梨園的一切都還是未知數(shù)。故事以一封信中描述的紙枷鎖貫穿了全篇。這個(gè)對(duì)藝術(shù)加之自身的指代也成為了本片的線索。熟練的平行蒙太奇剪切第一次在小梅蘭芳讀信時(shí)被運(yùn)用。此后，在斗戲一幕的兩個(gè)舞臺(tái)間，也頻繁的憑借這一手法切換不定。

　　而少年梅蘭芳是一個(gè)特寫帶出場(chǎng)的，謝幕時(shí)腳被刺破的細(xì)節(jié)令人側(cè)目。

　　這一部分，流暢之外的最大特點(diǎn)是新舊戲碼對(duì)峙時(shí)的張力，從與十三燕合演《汾河灣》改戲后。雙方上演的戲碼就開始有了言外之意的指代。第一出十三燕憑借著《四郎探母》的高腔“叫小番”獲勝，是多年來(lái)人氣的積攢下的結(jié)果和藝術(shù)功底的展現(xiàn)。而后，當(dāng)新式戲劇《一縷麻》從題材創(chuàng)新性和宣傳上全部獲勝后。被慈禧太后寵幸著，代表著老式京劇的十三燕還是落魄了。

　　可是，他一直要尊嚴(yán)，這個(gè)四九城的老藝人，座兒上叫好的角兒，一輩子想讓藝人更有尊嚴(yán)的他。被無(wú)賴流星雨般的杯盤狼藉創(chuàng)痛，“倒”在了一個(gè)人的舞臺(tái)之上。全劇最有意義的臺(tái)詞也來(lái)源于這個(gè)段落。與其說(shuō)十三燕在與梅蘭芳斗，倒不如是他自己在與“戲”斗。

　　或者，戲外的陳凱歌與自己斗。

　　他說(shuō)：“輸不丟人，怕才丟人！”

　　這一段落，對(duì)梅蘭芳的舞臺(tái)描寫程度達(dá)到了極致的地步，那種中景下的鏡頭比之與孟小冬相遇后唱段時(shí)的仰角人物特寫還有著區(qū)別。光影浮動(dòng)下，塑造出了如夢(mèng)如幻的境地。

　　可是，梅蘭芳依舊是凡人。

　　第二部分與孟小冬的交往時(shí)，成年梅蘭芳上場(chǎng)。與孟小冬相遇，說(shuō)來(lái)是一個(gè)沉重的話題。沒有好結(jié)局的一見鐘情，無(wú)法超越的道德界限，在那段“游龍戲鳳”的雨天戲碼中，與其說(shuō)旦角與坤角的各中翹楚顯得過(guò)分的柏拉圖。倒不如說(shuō)，這對(duì)在眾人眼中的般配佳人，并不是愛情。

　　梅蘭芳愛著孟小冬也好，孟小冬永遠(yuǎn)不想見到梅蘭芳也罷。

　　他們只是在彼此的身上看到了自己。

　　看到了那個(gè)將藝術(shù)演繹得已臻化境，有著共同語(yǔ)言，共同高度，共同舞臺(tái)的自己。他們與其說(shuō)愛上了彼此，倒不如說(shuō)這對(duì)性別在舞臺(tái)上下顛倒的璧人兒，在唱和時(shí)流露的一顰一笑間看到了自己的影子。他們首先愛上的是舞臺(tái)上的對(duì)方，而對(duì)方的裝扮之下，是性別顛倒的自己。

　　梅蘭芳經(jīng)此后，藝術(shù)造詣?wù)�在步向巔峰，成為神。于是第三部分在美國(guó)一段落的表現(xiàn)用到了大量的鏡頭語(yǔ)言，將其徹底的塑造為神。這一段是依靠孫紅雷扮演的邱如白的表現(xiàn)，與大量群眾演員的側(cè)面烘托以幾乎快進(jìn)的方式出現(xiàn)的。這也是被很多人詬病的一個(gè)段落，顯然，簡(jiǎn)單的過(guò)門后，上場(chǎng)亮相的梅蘭芳打破文化的維模，瞬間被美國(guó)觀眾接受的場(chǎng)面顯得過(guò)分的不真實(shí)與急促。鏡頭語(yǔ)言也顯得不算是流暢，大雪中的邱如白之表現(xiàn)過(guò)分的偏激。而癲狂又顯得突如其來(lái)。

　　不過(guò)，經(jīng)過(guò)這一部分，梅蘭芳已經(jīng)成了神。不再是救場(chǎng)的角兒，座兒上的最愛，一個(gè)戲曲演員那么簡(jiǎn)單。

　　他成了神。

　　最后，家國(guó)情懷沉重的出現(xiàn)。其實(shí)到此，少年梅蘭芳的那副紙枷鎖一直沒有被卸下。他要的自由，小心翼翼的在蔓延。人何時(shí)最自由？梅蘭芳面對(duì)著臺(tái)下的山呼海嘯便是自由？梅蘭芳聽到眾口一詞的稱贊便是自由？梅蘭芳一直都自由？

　　“告訴他，我臺(tái)下是個(gè)男人”。這個(gè)時(shí)候的他最自由。

　　于是，做一個(gè)凡人是這部戲后半部分一直在糾葛的話題，舞臺(tái)上的梅蘭芳一直都驚艷和從未令人失望。但是現(xiàn)實(shí)中，他不能繼續(xù)愛孟小冬，他為了活著需要在火車汽笛轟鳴時(shí)，吃最后一口北平的糖葫蘆背井離鄉(xiāng)，他需要照顧到很多東西，唱的精彩，演的傳神，都沒有辦法去代替活的自由。

　　不過(guò)，當(dāng)他看似平靜，卻斬釘截鐵的說(shuō)出兩個(gè)字：“不演”時(shí)。

　　他改變了很多東西。

　　從他站上舞臺(tái)的那一刻起，其實(shí)很多東西都是注定的。他只是努力的去改變，取下紙枷鎖，活得更自由。



     黎明不是張國(guó)榮

　 1994年，徐克在《滿漢全席》里，讓滿頭插滿銀針的落魄廚師鐘鎮(zhèn)濤，搞笑的將電臺(tái)歌曲名稱說(shuō)出時(shí)，我們并不會(huì)預(yù)料到這個(gè)十幾年前的玩笑，會(huì)成為現(xiàn)實(shí)。

　　于是，當(dāng)黎明扮演的梅蘭芳出現(xiàn)時(shí)，人們最愛的便是對(duì)比。其實(shí)黎明有其無(wú)法比擬的優(yōu)勢(shì)，那便是源自北京的一口普通話。十二年前的那句“小婷，你還好嗎？”比起哥哥讓楊立新代勞幾乎全部，只有輕聲的幾字回應(yīng)，顯得輕松得多。比起吳彥祖那“一舞劍器動(dòng)四方”的配音美感，“誰(shuí)愿意看一個(gè)弄臟了梅蘭芳”的好，就很明顯。

　　不過(guò)，整體上看，黎明的還是無(wú)法與張國(guó)榮相提并論的。不打高光的很多場(chǎng)景下，那種特寫里的他都顯得氣度拿捏準(zhǔn)確，但是卻依舊缺乏一些無(wú)法言說(shuō)的東西。也即是說(shuō)，黎明的表演已經(jīng)可以使他在十幾年后再次的找到了演戲而不是耍酷的感覺了。但是，程蝶衣只有一個(gè)，黎明依舊無(wú)法去超越程蝶衣那眼角眉梢的風(fēng)情。

　　綜合而言，其在劇中的跑場(chǎng)功夫，經(jīng)過(guò)造手訓(xùn)練的舉手投足。都將舞臺(tái)上的梅蘭芳演繹得基本合格。而臺(tái)下，符合人們印象中的一塵不染的白色西服的儒雅裝扮，也極具看點(diǎn)。

　　章子怡的演出達(dá)到了預(yù)期的效果，北美市場(chǎng)的考慮不知是否是啟用其的原因。在那段還傘的片段里的演繹，倒不如與福芝芳的女人心聲傾訴來(lái)得自然。

　　而孫紅雷扮演的邱如白顯然和王學(xué)圻扮演的十三燕一樣搶走了主角的不少關(guān)注。邱如白在影片時(shí)開始演講的氣場(chǎng)，辭官時(shí)的灑脫，與孟小冬對(duì)話的破費(fèi)心機(jī)，面對(duì)誤解的百般無(wú)奈，除去美國(guó)片段由于鏡頭語(yǔ)言和剪輯問(wèn)題帶來(lái)的過(guò)度癲狂，孫紅雷演活了梅蘭芳團(tuán)隊(duì)中的一個(gè)主要人物。雪夜離去的落魄與無(wú)奈，化作一個(gè)背影的定格久久的留在了觀者的心中。而團(tuán)隊(duì)中的另一員由英達(dá)扮演的馮六爺，也可以說(shuō)不過(guò)不失。

　　而王學(xué)圻的十三燕，簡(jiǎn)直是無(wú)法比擬的傳神，將一個(gè)老式藝人的喜怒憂思刻畫得細(xì)致入微。其最后斗戲失敗片段時(shí)的心力交瘁幾乎可以成為表演范本與反復(fù)揣摩，而與吳剛的對(duì)手戲的主仆唱和，更是極具看點(diǎn)的片段。

　　至于潘粵明的意外出鏡，和陳紅的復(fù)歸狀態(tài)或者說(shuō)找到真正的狀態(tài)（陳紅很多年沒有好好演戲了）。都是比較不錯(cuò)的補(bǔ)充。尤其前者，幾乎令人刮目相看。

　　而扮演少年梅蘭芳的余少群顯然是比之上述演員而言一個(gè)陌生的面孔。不過(guò)，其出色的演繹，將“葬花”的凄美、“汾河灣”一幕的試探，“一縷麻”的悲嘆表現(xiàn)得淋漓盡致。在較多場(chǎng)文戲的表現(xiàn)上，也彰顯了不錯(cuò)的功力，是全片最大的收獲。這種完美，不知道是否可以看做驚艷而非曇花一現(xiàn)。

　　可以說(shuō)，這部戲的整體表演上，達(dá)到了預(yù)期的目的。畢竟真實(shí)人物的生平再現(xiàn)，比之隨意演繹的劇本人物來(lái)說(shuō)，還要更加的困難。

普通朋友

     什么樣的時(shí)代？

　　這是什么樣的時(shí)代？

　　我們身邊的一切都在變化。龍應(yīng)臺(tái)說(shuō)北京是個(gè)大工地。你我面對(duì)著的，是天翻地覆的一切：不僅僅是消失的胡同，南北城的幽深曲徑不見，或者大雜院的喧鬧無(wú)從尋找，更不是名小吃的旅游化同質(zhì)處理，天橋熱鬧景象的一切消失。

　　除了園子里有相聲，廟會(huì)上有小玩意。我們已無(wú)暇，也更無(wú)處顧及和找尋屬于傳統(tǒng)文化的一切。

　　《梅蘭芳》喚醒了很多東西。

　　除了許鞍華的《姨媽的后現(xiàn)代生活》發(fā)哥背影匆匆一瞥，幾年來(lái)，誰(shuí)還在電影里關(guān)注過(guò)這種藝術(shù)？除了電影，看到央視節(jié)目的戲曲，我們是不是飛快的調(diào)換頻道？除了我們熟知的娛樂(lè)形式外。又有多少人，會(huì)在今時(shí)今日，選擇走進(jìn)戲園子和劇場(chǎng)，傾聽千古風(fēng)流人物的一段段恩怨情仇呢？

　　于是，當(dāng)《梅蘭芳》這樣的電影出現(xiàn)時(shí)，也只是一個(gè)皆是娛樂(lè)下的異類光影流轉(zhuǎn)。我們很難，也很不喜歡在電影院里看到后半程慢節(jié)奏這樣考校你耐心的藝術(shù)片，我們習(xí)慣娛樂(lè)。我們也很難，在電影之后，去改變生活。不為了車子房子孩子奔忙，去探究國(guó)粹的未來(lái)，和是否其還有明天的話題。

　　我們已經(jīng)失去了很多東西。

　　《梅蘭芳》整體上看，只是陳凱歌的故態(tài)復(fù)萌。比之《霸王別姬》的不可復(fù)制，顯然有著一定的差距。這在1945年段落出現(xiàn)，眾人跟隨著將要扮戲的梅蘭芳前呼后擁時(shí)，就應(yīng)該了解這一切注定是宏大的渲染而非令人無(wú)法言說(shuō)的經(jīng)典。因?yàn)榻?jīng)典，只屬于孤獨(dú)的觀看，不是大眾化的人海戰(zhàn)。

　　技術(shù)上，趙季平的配樂(lè)顯得較為合拍。聲效處理上，孟小冬院落的風(fēng)鈴，審訊梅蘭芳時(shí)的汽車轟鳴，眾人圍坐時(shí)的敲更都為氣氛的渲染增色不少。而攝影方面，腳步的特寫與移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用，將上場(chǎng)前的人物內(nèi)心表現(xiàn)出了具有漸變特質(zhì)的悖異感。

　　不過(guò)，后半程的節(jié)奏緩慢與宏大的刻意制造，都讓片子失去了成為經(jīng)典，并一定程度上流俗的可能。

　　也即是說(shuō)，這不是最好的陳凱歌，只是熟悉的陳凱歌。干著熟悉的活，做著熟練的事。拿著可以超過(guò)及格的分。而很明確的是：這是一個(gè)對(duì)于京劇為主的這些傳統(tǒng)藝術(shù)，實(shí)在前景不容樂(lè)觀的時(shí)代。

　　最好的陳凱歌？有著《霸王別姬》的珠玉在前，有著傳統(tǒng)藝術(shù)失卻光澤的現(xiàn)實(shí)在后。有著后半部分的刻意宏大和技術(shù)運(yùn)用的瑕疵夾雜其中。更因?yàn)闆]有張國(guó)榮這樣的演員。
這是沒有可能的答案。

　　可是，這電影依舊出現(xiàn)了。黎明扮演的梅蘭芳白色西服筆挺儒雅，坐著北平第一號(hào)牌子的汽車，一塵不染的行走在街頭，扮戲，聽到掌聲，走上舞臺(tái)。他是梅蘭芳，他是畹華，他是梅大爺，他是梅老板。他是藝人？他是神？

　　他更是凡人。

　　他只是一個(gè)取不下紙枷鎖的小子。他只是一個(gè)有著愛欲糾葛的男人。他只是一個(gè)面對(duì)侵略者說(shuō)“不演”的中國(guó)人。

　　不論這部電影好與壞，有一點(diǎn)可以確定：

　　梅蘭芳應(yīng)該不朽。

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你懂我的愛 電影梅蘭芳主題歌