太有才了。

樓上的好好抽時間深造~~~{:soso_e113:}

有時間去深造下

梁治國：軍營生活，對您的草書創(chuàng)作有沒有影響？

劉洪彪：我說過一句話，叫做草書的創(chuàng)作是在理性調(diào)控下的感性書寫。我覺得這似乎帶有一種辯證思維的哲學意味。搞書法，尤其是寫草書，不能一味地縱逸，不控制，想到哪寫到哪，淋漓盡致，不是這樣，不控制不行。沒有一定的理性控制，喝醉酒就寫得最好，不是的。要有高度的理性控制，但一定要感性書寫，這是完整的一句話。你說軍營生活對我有沒有影響，有影響。軍人的理性，不該做的不能做，該做的要做。書法、草書也是這樣。該這么撇過去就得這么撇過去，不該這樣出鋒就不能這樣出鋒，這就是理性，就是法。感性書寫就是要率性、要自然、要盡情、要過癮，自己痛快了，愉悅了，才可能讓別人看著痛快和愉悅。一味理性，就不盡情，就拘謹。軍營不是一個截然的分水嶺，軍人一定是這樣，非軍人一定是那樣，不是這樣的，因為我們軍人同樣生活在社會上。
    不管現(xiàn)在怎么追求時代感、時代特征，創(chuàng)造新形式，變換新花樣，前提依然是在字內(nèi)靠近古人，每一個字，每一個點畫，每一根線條，借鑒古人越多越好。字外一定要去尋找、打造帶有時代氣息的東西。我的字，今年比去年，去年比前年，肯定是會越來越親近古人。為什么呢？僅就字而言，古人肯定比今人寫得好。點畫、線條、結(jié)體、氣息，古人肯定比今人更有內(nèi)涵，技法更嫻熟。因為古人一發(fā)蒙就拿毛筆，一直拿到他生命的終結(jié)，那是一輩子。童子功加上畢生窮修之功，我們現(xiàn)代任何人都比不了，所以古人的字肯定比我們寫得好，他們的技法肯定比我們更嫻熟。加上古人不像現(xiàn)在的人浮躁，現(xiàn)代人不能像古人那么安靜。今人寫得燥，寫得快，寫得忽略不計，有個大概就行。古人是深摳細究，特別到位，毛筆在手里非常嫻熟，這個事實一定要承認，這也是我們這個時代的局限性。字一定要向古人學習，越接近越好，越接近我們的東西就越耐看，越有內(nèi)涵。但是，追求外在形式，打造整體形象，是今人要做的事。因為古代書法以實用為主，他們沒有這樣做，也不需要這樣做。我認為這是古人在書法發(fā)展上留給我們僅有的空間，就是要研究作品的一個總體形象。我為什么最近一直在做“穿盛裝，住別墅”這樣的事情？就是因為我發(fā)現(xiàn)古人留給我們的書法發(fā)展的空間和余地就在于此。

梁治國：古人在字體上都完善了。

劉洪彪：字體完善，風格流派多樣，都做到了極致。我們這個時代書法要發(fā)展，往哪兒發(fā)展？所以，古人留給我們這么一個書法發(fā)展的余地，我們就要把它做好。哪怕在歷代一座一座的書法高峰旁邊，壘積起一個土包，一個山頭，即便我們不能與前賢并駕齊驅(qū)，那也是我們這個時代書法藝術的一個標志，是我們對書法史的一個貢獻！

宋濤：劉老師剛才講的形式要合情合理這一部分，好像有很多人忽視了。也許因為他只看到了你這種作品的形式表面，沒有認識到作品背后有復雜的綜合的種種因素。就像前幾年的“流行書風”，剛開始提出的時候，它是有一個理論前導的，就像劉老師“為書法穿盛裝，讓書法住別墅”“展廳是件大作品”的理念。但是越往后來，有的人為了參展，為了獲獎，吸引評委的眼光，只能夠跟風，盲目模仿，所以有的人就批評現(xiàn)在的展覽太花了，你怎么看這樣的問題？

劉洪彪：我提出過當代書法的尚“式”之風，這是我們這代人需要在這方面有所創(chuàng)造的一個方面。我們這個時代的書法將來讓后人看就是形式感強。但是我剛才說過，所有的形式創(chuàng)新和發(fā)明，都應該建立在合情合理之上。有些作者沒有做到合情合理，盲目地搞形式。不擇手段，越花哨越變化越復雜越好，這都不對。這些人對色彩、材料，對古和新的關系缺乏很好的思考和研究。有些作品形式是不可以用的，或者是比較忌諱的。比如說寫草書、狂草，怎么能人為地將一張完整的大草作品割裂成幾塊來拼接呢？他們認為原來在一張紙上書寫顯得單調(diào)，就切成幾塊然后寫狂草。一幅狂草，斷成幾段，氣息也連續(xù)中斷，這不是自己害自己嘛！這顯然不合適。再一個，寫小楷怎么能寫在八尺長紙上？一行小楷寫出好幾米來，寫起來自己都難受，別人也望而生畏。所以，什么書體適合什么形式和尺幅，這都是要琢磨的。
    再舉個例子，面對手札、冊頁這種尺幅相同的書法載體，有人感覺書寫起來每一頁都一樣，覺得不好玩，太單調(diào)了，就搞形式。這一頁寫得高一點，下面留個空，那一頁上面留個空，再翻過去一頁，左邊不寫，等等。這種形式有什么道理？為什么留空？為什么高低有別？沒有道理。一篇長文，它里面有自然段，有開頭結(jié)尾，你為什么這邊寫的高，那邊寫的低？沒有道理。但是不是寫這種長文、寫冊頁就沒有形式可言了？有，你找規(guī)律，找情理。什么是情理呢？比如文章有自然段，一段寫完了，下面就不寫了，這就留空了，透氣了。比如說在文章里面，寫到了一個你的長輩，或一個偉人，古代文人出于對他的一種尊敬，會另起一行，把這個名字高高地寫在行首，這就是合情合理的形式的參考元素。但是很多人根本不講這個，覺得這個地方要透氣了，就另起一行，擅自分割自然段。

梁治國：沒有閱讀的美感，還是不注重內(nèi)容。

劉洪彪：他不理解古人的書寫格式，所以他沒有好的規(guī)矩，沒有好的習慣。每一個錯落，每一個空格，都要說出道理來，所謂的入情入理就是這個意思。再一個，寫正文和款字，寫自己對正文的一些想法，就可以變化。正文可以寫大一點，款字可以寫小一點；正文可以寫行書，款字可以寫楷書；正文可以往上提，款字可以往下落。這個就有道理。因為正文和款字是兩部分，就可以變化，可以隔開，可以變色，這個就有道理。

宋濤：劉老師自己很謙虛地說自己不從事學術研究，但是理性和感性在你的創(chuàng)作和生活中并行不悖地前行著。

劉洪彪：我在很多方面是很嚴謹?shù)模�但在書法�?chuàng)作中要求率意、自然。做事，做規(guī)劃，一定要嚴謹，要有科學性，要合乎情理，這是我對自己的一些要求。

梁治國：劉老師最近在家鄉(xiāng)的展覽，把家鄉(xiāng)的景點都寫進去了，這是基于一個什么樣的考慮？

劉洪彪：在家鄉(xiāng)的展覽定下來以后，我就琢磨這個展覽寫什么。書法不僅僅是藝術的表現(xiàn)，還要設法在內(nèi)容上與審美者發(fā)生共鳴。這就是所謂的主題性創(chuàng)作，針對性很強。
    我當時定下了一個基調(diào)，所有的作品都與家鄉(xiāng)——萍鄉(xiāng)有關。于是我劃分了三大板塊。一個叫做“昭萍古韻”。昭萍是我們萍鄉(xiāng)的一個別稱，所謂古韻，就是這部分的十件作品全是古代文人墨客吟誦萍鄉(xiāng)的詩篇。第二部分是“萍鄉(xiāng)勝地”。我寫了13件作品，把萍鄉(xiāng)的重要區(qū)縣和名勝，以大字榜書的形式書寫，每個地名的大字空處用小字寫上這個地名的一些背景、特征、風土人情、歷史概況等等，這不僅是形式構成的需要，也有知識傳播作用。實際上也是一種廣告，對家鄉(xiāng)的宣傳。

宋濤：這種廣告的背后更有文化的含義。

劉洪彪：第三部分叫做“鄉(xiāng)中軼事”。這個“鄉(xiāng)”是萍鄉(xiāng)的“鄉(xiāng)”，也是家鄉(xiāng)的“鄉(xiāng)”，這一部分，是關于萍鄉(xiāng)人和事的自作詩。這樣，三個部分很明了，主題鮮明，觀眾看了以后都覺得有意思。

宋濤：劉老師提出當代書法尚“式”的特征，當代書法創(chuàng)作中，這種理性的構思，是不是也可以作為對書法傳統(tǒng)的一種當代開拓？

劉洪彪：古人肯定沒有這個想法。古代沒有展覽，就不會有什么主題性創(chuàng)作，所以這些東西都是我們當代書法家需要去做的。當代書法作品示人的最重要的一個方式就是展覽，而且展覽已經(jīng)成為各級政府、各種社團廣泛運用的一個方式。大的節(jié)日，大的聚會，常常用書法展覽這種形式來烘托氣氛。書法家在主題創(chuàng)作上做文章，這也是一個必然。如果總是老一套，把一些作品掛一圈密密麻麻的，那就沒意思了。

宋濤：今天受益匪淺，又揭開了劉老師策劃展覽的許多密碼。這些觀念上的東西如果形成文字，會讓更多的年輕人不那么盲目了，對他們是很有幫助的。

劉洪彪：當代的書法跟古代書法有很大的不同，我在很多地方都講過。這個不同表現(xiàn)在哪些方面？我講了五句話，叫做五個轉(zhuǎn)變。第一個轉(zhuǎn)變是書法的實用功能向?qū)徝拦δ艿霓D(zhuǎn)變，或者是實用書法向藝術書法的轉(zhuǎn)變。古人留下來書法作品、碑帖，其實是手札、手稿、碑文等諸如此類的實用書法�，F(xiàn)在我們創(chuàng)作的是藝術書法，是作品。這是一個轉(zhuǎn)變。
    第二個就是小字小幅向大幅巨制的轉(zhuǎn)變。過去是小字小幅，現(xiàn)在是大字大幅。雖然到明以后有大一點的條幅，但是我們臨習的經(jīng)典碑帖大部分還是那些小字小幅。我們?nèi)》ê跎�，臨寫的大部分都是宋以前的，多是小字小幅。我們所有的技法都是從小字小幅里學來的�，F(xiàn)在要參加展覽，要掛在人家居室的墻上，要寫大幅字，動輒四尺、六尺、八尺、丈二，甚至幾十米，要寫大字，這是一個轉(zhuǎn)變。
第三個叫做指腕運動向肩肘運動的轉(zhuǎn)變。過去小字小幅，拿小筆動一動指頭就可以了。現(xiàn)在不僅僅是肩肘運動，甚至是全身運動，蹲著，趴著，躬身彎腰，還得扭動軀體，沒有體力還不行。這又是一個轉(zhuǎn)變。
    第四個轉(zhuǎn)變是幾案展讀向廳堂掛覽的轉(zhuǎn)變。過去是在手上把玩，在茶幾、書案上展開，俯視欣賞�，F(xiàn)在懸掛于大廳、高墻展覽，需要平視、仰視著看。這也是個大變化。

宋濤：視角變了，審美感覺也不一樣了。

劉洪彪：第五個轉(zhuǎn)變是識文斷字向抒情表意的轉(zhuǎn)變。過去的東西是讓人識文斷字的，首先要看懂文字，它的功能和作用就在這，為什么寫信給我？就是告訴我一些事情，表達一種情緒。寫個通知，什么時候到哪去開會�，F(xiàn)在的書法跟實用沒關系，不通知你開會，就是抒情表意，寫詩，寫詞，寫賦，書法線條的流動就是情與意的流露。我概括的這五句話，是相互關聯(lián)的。小字小幅肯定是指腕運動，肯定是幾案展讀，實用書法當然是識文斷字。為了表述清晰，便于理解，我提煉出這五句話。這些轉(zhuǎn)變，是書法功能、特征的轉(zhuǎn)變。古代書法和現(xiàn)代書法不同了，如果我們還守舊，依然按照古人的方式方法去做現(xiàn)代的書法學習和創(chuàng)作，顯然是不夠了。丈二的字幅，古人沒寫過，他有什么方法教給你？所以，不要迷信，不能盲從，不要一說到古人就要頂禮膜拜，稍微改變一點就是不尊重他了，不敬畏他了。其實任何事物都是發(fā)展的。幾千年前的古人就比你聰明得多？古人搞完了你就不能再搞了？這個要不得！我們要去偽存真，去粗取精，我們要取其精華，去其糟粕。

宋濤：變是永遠不變的真理。

劉洪彪：再一個，寫草書筆筆中鋒行嗎？那就容易寫死！為什么？因為書法是塑造線條的，讓人們?nèi)バ蕾p你優(yōu)美的線條，不同質(zhì)感的線條。藝術來源于生活，又高于生活，那么，藝術就要反映生活當中所有現(xiàn)象。筆筆中鋒都是圓線條，怎么反映生活當中所有的線條？生活當中有多姿多態(tài)的線條，書法家怎么就提煉一種呢？圓的，扁的，方的，扭曲的，都應該表現(xiàn)。“令筆尖常在點畫中行”，這個說法是要分析的。雖然“筆筆中鋒”有道理，但是太單調(diào)了，太絕對了，忽略了生活當中其他的線條樣式和美感。
    曾經(jīng)有一段時間，我有這一個念頭，想找一家筆廠，按照我的意思去制筆，制什么筆？不是那種圓錐形的筆，圓錐形是我常用的筆，但是我一定要制一些不同的特別的筆。比如方的、扁的、斜的，什么筆我都要。我要設法表現(xiàn)社會上、自然里所有的線條。這是書法家的職責。
    我在日本的超市里看到一種油刷，就買了幾把。我曾經(jīng)在一次中國書協(xié)理事作品展上第一次呈現(xiàn)我用油刷寫的書法作品，而且特意標注第一次用日本油筆試書的字樣。有一次筆會，我還帶著那種油刷，當著大家的面刷字。
要創(chuàng)造不同形態(tài)的線條，就要有不同的寫法和不同的工具，“工欲善其事必先利其器”嘛。要敢想敢干，凡事都不是一成不變的，要學習借鑒古法，但不要盲從古人。

梁治國：最可貴的是敢想敢干。我們今天訪談的主題是“盛裝書法”，劉老師這個探索很有意義。

劉洪彪：我提出“為書法穿盛裝，讓書法住別墅”“展廳是件大作品”等，不僅僅在于包裝得漂亮一點，其實更深層的目的是想扭轉(zhuǎn)、改變世人對書法的誤解和小覷。

梁治國：在我們當代書壇繁榮的時候要冷靜地去思考。

劉洪彪：現(xiàn)在書壇真是大繁榮，但別忘了還有一個大發(fā)展，很多人恰恰忽略了大發(fā)展，或者說有的人誤解了這兩句話，把這兩個概念混為一談。其實，大繁榮是標，大發(fā)展才是本。
（宋濤根據(jù)錄音編輯）

宋濤：在《劉洪彪文墨》的序中您曾提到：“見多識廣、學養(yǎng)深厚再去摹仿，過分依賴理性的監(jiān)督和約束，那鮮活的人事和真實的情感就可能會大打折扣”，要“保留學步時的天真和純樸”，西方現(xiàn)代繪畫有風格多樣的作品，極大地推動了當代美術的發(fā)展，他們的創(chuàng)造力，就是在內(nèi)心真實基礎上想象力的充分發(fā)揮，所以會創(chuàng)造出諸多不同風格又具有重要意義的偉大作品。劉老師認為在現(xiàn)在這種體系化、專業(yè)化的高等教育下，學生如何去尋找這種內(nèi)在的真實，你可以結(jié)合一下你的創(chuàng)作實踐談談，真實的東西在高校當中是不是被束縛了？
劉洪彪：有時候容易這樣。書籍是把雙刃劍，有時讀書讀得越多，清規(guī)戒律就越多，坦率地講，清規(guī)戒律越多，左也不敢，右也不敢，前也不是，后也不是，容易被很多理性的東西約束，尤其是藝術。藝術家的創(chuàng)作，想象力、聯(lián)想力是最關鍵的，并不是說你有多少技法、有多少理論的指導和支撐，就可能有多少靈感。靈感很重要，想象力很重要，自由很重要，所以我只能說讀書讀得多并不是個壞事，但是千萬要警惕它帶來的負面作用，要預防。要給自己留下儲存真實情感的空間和自由想象的余地，要經(jīng)常溫習兒時的往事，要觀察民間那些似乎不合規(guī)矩的東西，它會為你的藝術創(chuàng)造提供鮮活的資料。當然，我沒有資格說這個東西，我這個人到現(xiàn)在為止也沒有被誰規(guī)范過，沒有被哪所學校規(guī)范過。我是自己摸著石頭過河，走一步看一步的。

梁治國：軍營生活，對您的草書創(chuàng)作有沒有影響？

梁治國：所以說劉老師有時候落款會在右下角、左上角。

劉洪彪：所以我才會左一下，右一下，上一下，下一下，中間也有可能。這樣，形式變化就無窮無盡了。這就是第四個好處，變化無窮。這一種方式，可以衍生出許許多多的形式。而這個形式入情入理，我能自圓其說，有動機，也有效果，所以才能被人家接受，被廣泛地接受。
第五個好處是還能讓觀眾欣賞到草書之外的另一種書體，在一件作品當中能表現(xiàn)出作者不同的書寫才能。我基本上是用楷書，用非常自由的楷書，既讓大家認識，又不那么刻板。
    一種形式的發(fā)現(xiàn)，引來了多個好處，這對于我們書法作品的形式構成出現(xiàn)多種可能，也許會有一定的啟發(fā)作用。

宋濤：效果是多方面的，但背后的思考確實是復雜的，是綜合的。

劉洪彪：你要是沒有這些想法，就不可能了。我對這種方式還歸納了幾句話，叫做草字楷款，大字小款，黑字紅款，縱字橫款。你想想，有了這樣的舉一反三，書法創(chuàng)作還怕單調(diào)嗎？你搞個展，百十幅作品，還擔心雷同嗎？

梁治國：為草書做注。

劉洪彪：對，為草書作品寫楷書釋文。中國人書法審美有一個習慣，要認字，看你寫什么內(nèi)容。所以我們不能跟欣賞者對著干，不能要求人們只看線條、不讀文字，不能強求人家這樣，拒人以千里之外。所以就要想辦法引導欣賞者。當欣賞者看一幅草書作品時，整體的氣格吸引了他，可進一步的欣賞卻有困難了，怎么辦？他認不出這個字怎么辦？好，我來告訴他。作品里作注的小楷字可以讓他對照著草書看。于是，他在這個作品前停留的時間就會長了。欣賞者一個字一個字的對照，哦，這個字原來是繼承的“繼”字，這個是瓊漿的“瓊”字，這樣，他就獲得了雙重審美。欣賞者在不斷的對照中積累了識草的經(jīng)驗，這就起到了普及草書的作用，這就對中國草書將來在某個階段成為帶有壟斷性、引領性的書體帶來了一點希望。這是我的動機。后來，我又發(fā)現(xiàn)了多種好處。
    好處之二是什么？我們現(xiàn)在的作品巨大，但是我們的印章不可能太大，我們不可能刻太大的印章，印泥盒也沒這么大，攜帶也不方便。但是，中國書法傳統(tǒng)的黑、白、紅三色，也不能比例失調(diào)，八尺丈二的作品還蓋這么小的印就不行了，紅色少了。所以用朱液行款這種方式來協(xié)調(diào)書法的黑、白、紅三色。不管是方塊的、長條的、橫條的，有這么一塊紅色的面積，相當于鈐上一個大印章，這個黑、白、紅就和諧統(tǒng)一了。
    第三個好處在于平衡局面。丈二八尺的大作品在桌子上寫不了，書案的面積有限，手臂的長度有限，寫起來不方便。有的人習慣寫完了一個字兩個字讓人家抻紙，這樣寫大草把握不了全局。所以我寫大字、大幅都在地上寫�？墒�，我寫字不主張打格、折紙，我認為現(xiàn)在不是實用書法了，不是寫碑文，不需要抄得整整齊齊，我們要自然地書寫，尤其是草書。那么，提著這么大的筆，踩在這么大的紙上躬身書寫，就不可能把這張字排布得非常和諧、合適。有可能你寫的時候一氣呵成，揮灑幾分鐘就完了，但掛在墻上看整體，就感覺到哪個地方空了，哪個地方歪了，不和諧。怎么辦？就用朱液楷款來彌補、填充、平衡。

古代的許多作品就是約定俗成的一個書寫方式、規(guī)格。寫詩是一個格式，寫信是一個格式，寫奏折是一個格式，寫碑文是一個格式，那是長期以來約定俗成的。如果寫亂了，人家就會說怎么連一個基本的格式都不對，他就懶得承受這個譏諷和嘲笑。但是在當代，用毛筆寫字實用價值不大，主要是審美價值，書法已成為一個純粹的藝術品類。所以我們每個人拿毛筆寫字就是當作品去創(chuàng)作。它要掛在墻上，要掛在展廳里，要被收藏、被審美。古代書法和現(xiàn)代書法的性質(zhì)都變了，功能都變了，所以現(xiàn)代書家必須講究形式，改變單一的古舊的形式。并不是說舊形式不好，但是它單一。如果整個展廳里二百、五百件作品都一個模式，那會很乏味！何況我們當代搞書法，又搞比賽，又搞評獎，競爭很激烈，如果作品樣式弄的都一樣，那么評委面對幾萬件作品時，看都看煩了。坦率地說，古舊形式的書法作品在一定條件下是沒有競爭力的。于是，當代書家才想方設法把古人的那些不經(jīng)意間的東西進行放大，并充分運用，合理的整合。所以仿古、做舊、拼貼、劃線、打格等各種手段都出現(xiàn)了，所以現(xiàn)在書法作品的形式就比較豐富。
但是，不管你怎么落款，怎么變色，怎么留空，都要合情合理，這是我的一個原則。不要不入情理，搞形式主義。我舉一個例子，大家都看到過我寫的大幅草書，我經(jīng)常在作品里面用朱液落小款，在作品的某一個部位，把整個作品的正文、款文用朱液楷書全部寫出來。這是我的一種做法，當然現(xiàn)在已經(jīng)很普及了。
    我為什么要這么做？我初衷是什么？我曾經(jīng)想過，歷史上，草書沒有盛世。秦代是篆書，漢代是隸書，“二王”時代是行草，唐代是楷書，什么時候是草書盛世呢？沒有！當然，唐代有張旭、懷素，宋代有黃庭堅，后來還有文征明、祝枝山、徐渭、王鐸等，但是，他們就是在那個時代很突出的一個書家而已。草書沒有出現(xiàn)過一個大面積地占據(jù)整個時代的高標現(xiàn)象。為什么會沒有？最重要的原因，草書是一個副體，而古代書法又是以實用為主，草書這個副體不易辨識，一般人認不得，它就擔當不起這種全面交流溝通的任務。草書是高端文人間的一種書法交流，他們用來競技，用來顯示自己的書寫能力�，F(xiàn)在，書法成了一門藝術，草書又是五體之一。草書的“專有符號”和不同書家書寫狀態(tài)的不同，使得草書不被一般人所識，普通老百姓更接受不了。怎么辦？難道我們就永遠甘于曲高和寡？不行，草書必須讓更多的人接受。我的動機就在于此，我想到了用楷書落款。

梁治國：劉老師的創(chuàng)造性很強。當下確實有一大批這樣的書寫者，回歸，模仿古人，脫不開碑帖。上周與邱振中老師也談到這個問題，邱老師也講，難道我們現(xiàn)代的人就比古代的人笨嗎？
劉洪彪：當代書家應該有自己的使命，不能留下時代空白。一味抄襲古人，怎么鏈接中國書法史？怎么給后人留下一點我們這個時代的印記？所以筆墨當隨時代是必須的！必須寫出我們這個時代的風格和特征來。這就是我們要找尋、要創(chuàng)造的東西。臨摹古人，寫的和古人一模一樣，我并不反對，但這不是終極目標，那只是手段。我們學習書法，不把古人的東西領悟透，憑空去創(chuàng)造，也不可能。只有領會古法，融通古法，才有可能找到了一個突破口、一個切入點。只有善于嫁接，敢于整合，才能創(chuàng)造出一個新的天地，創(chuàng)作出屬于我們這個時代的書法。
梁治國：劉老師有很多作品在章法上有很大的突破，應該說也影響了很多人。比如落款，傳統(tǒng)的款式就是規(guī)規(guī)矩矩地落在正文左邊，但是劉老師的作品有時候會在右邊落款，或者在中間，這在古代作品中好像沒有發(fā)現(xiàn)。這方面我覺得是一個突破。

劉洪彪：這是我有意為之。所謂有意為之，就是我確實想在形式構成上面有所發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新，有別于他人和古人，有我們這個時代的新的一種樣式。因為古代書法，實際上是以實用為主。雖說歷代流傳下來的碑帖都是精品、經(jīng)典，但古人在書寫時，根本沒有創(chuàng)作的意識，他們當時都是寫文稿、寫詩稿、寫奏折、寫告示、寫碑文，實用是第一功能，是讓別人識文斷字的，其次才會有審美這個剩余價值，那是附加值。