法國詩歌研究專家-----葉汝璉教授

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[size=3]法國教育勛章獲得者、翻譯家葉汝璉先生專欄

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法國詩歌研究專家——葉汝璉教授



葉汝璉，法文名：Julien YEH 。1924年1月3日生于安徽桐城。1942年—1946年就讀于北平中法大學(xué)，受業(yè)于邵可侶教授，獲得文學(xué)學(xué)士學(xué)位。1946—1947年在中法大學(xué)任助教。在中法大學(xué)前遷至昆明期間，曾經(jīng)出任中法文化月刊主編。

1948年—1951年，在北京大學(xué)擔(dān)任法國文學(xué)專業(yè)助教，并兼任文學(xué)院院長辦公室秘書。

自1952年開始擔(dān)任法國文學(xué)講師，及西方語言文學(xué)系學(xué)術(shù)委員會委員。1958年在反右運動中被迫脫離教職，直至1971年反正。平反后，北大恢復(fù)其講師資格，同時在西語系歐洲文學(xué)史研究室任研究員。

1980年接受武漢大學(xué)校長邀請，調(diào)離北大。主持創(chuàng)建武漢大學(xué)法國研究所（C.H.E.F.），并出任副所長（1982—1984）。1983年至1985年任《法國研究》季刊主編。自1985起，受聘擔(dān)任法國文學(xué)教授，及法國研究所所長一職。1987年至1988年間，擔(dān)任武漢大學(xué)法語系系主任，繼續(xù)兼任法國研究所所長。

1989年9月，根據(jù)葉汝璉教授的要求，不再擔(dān)任一切行政職務(wù)。隱退后仍從事部分學(xué)術(shù)指導(dǎo)性工作。

1982年加入中國法國文學(xué)研究會，自1987年起擔(dān)任該會副會長。1986年出任桂林《國際詩壇》雜志編委。1990年起被選為中法文化研究會理事會成員。

葉汝璉教授還兼任以下學(xué)術(shù)組織通訊會員：

保羅·克洛岱爾之友協(xié)會（巴黎）；圣瓊·佩斯之友協(xié)會（普羅旺斯）；喬治·布拉克之友協(xié)會（巴黎）；阿爾蒂爾·蘭波之友協(xié)會；維克多·謝閣蘭協(xié)會（榮譽理事）

1989年10月接受法國政府總理頒發(fā)的文化教育棕櫚勛章。1990年3月獲得武漢大學(xué)頒發(fā)的法國語言文學(xué)教學(xué)研究高級榮譽證書。






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[size=3]創(chuàng)作翻譯成就：

1945—48年間在《文學(xué)周刊》、《詩歌創(chuàng)作》等報刊發(fā)表詩歌六十余首。在北京、上海等地刊物上發(fā)表關(guān)于現(xiàn)代法國詩歌的學(xué)術(shù)文章，主要涉及蘭波、圣瓊·佩斯、勒內(nèi)·夏爾等。

1980年《中國大百科全書》（外國文學(xué)卷）收入關(guān)于查拉、達達運動、圣瓊·佩斯的評論文章。

1952年參與翻譯阿拉貢的長篇小說《共產(chǎn)黨人》和《巴塞爾的鐘聲》中部分章節(jié)。

1956年翻譯羅歇·瓦揚的小說《美男子》。

1979年參與編篡《漢法成語諺語詞典》。

1991年參與編篡《漢法大詞典》（商務(wù)印書館&友豐書店，北京—巴黎）

1983年發(fā)表謝閣蘭《碑》中的十二首詩，附有評注。（上海《外國文學(xué)報道》）

1986年發(fā)表圣瓊·佩斯作品《阿納巴斯》及《風(fēng)》、《雨》、《雪》中的部分章節(jié)，附有評注。（桂林《國際詩壇》）

1989年發(fā)表勒內(nèi)·夏爾的17首詩，附有評論。（《法國研究》武漢）

1987年出版菲利普·蘇波的十首詩。（收入《外國大詩人詩選》上海）

1986年發(fā)表安德烈·弗雷諾八首詩和評注。（《法國研究》武漢）

另有其他詩人如：阿波里乃爾、阿拉貢、保羅·艾呂雅、艾杜華·格利桑、雅克·瑞達等人的作品，收入多種選本出版。

1990年北京中外文化出版社出版葉汝璉教授的翻譯研究專著《法國現(xiàn)代詩與古典詩》。

另有兩部已經(jīng)完成的《圣瓊·佩斯詩選》和《地獄一季》（蘭波），因故未能出版。





參與學(xué)術(shù)活動：

1983年，在武漢主持兩位法國詩人維克多·謝閣蘭和圣瓊·佩斯的國際研討會

1988年，在武漢主持關(guān)于蘭波作品的國際學(xué)術(shù)研討會。



應(yīng)用法語從事學(xué)術(shù)交流：

1985年，在謝閣蘭生平及創(chuàng)作國際研討會上作題為“在《阿納巴斯》和《碑》中對中國《詩經(jīng)》的參考”學(xué)術(shù)演講。

1985年6月，發(fā)表研究論文《克洛岱爾在中國》。

1985年8月，國際比較文學(xué)年會上作關(guān)于“翻譯的問題”學(xué)術(shù)演講。

1987年4月，在《歐洲》雜志發(fā)表《關(guān)于謝閣蘭的對話》（與Gilles Manceron）

1983年發(fā)表《關(guān)于蘭波“元音”的研究》（《法國研究》），1988年，法國漢學(xué)家Etiemble就該文發(fā)表一篇題為《蘭波，散文詩與詩歌的翻譯》（Trieste）的論文，詳細(xì)解析了葉汝璉的《元音》譯文。

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解志熙致葉汝璉先生的一封信

“葉先生：您好！
先生賜閱的《斷弦續(xù)集》及程抱一的小說都收到。程的小說還未來得及讀，但您的詩文卻已反復(fù)讀過，印象相當(dāng)深刻。
《斷弦續(xù)集》近取譬，可以說是您個人的詩的“自傳”，但又寄意宏遠。將民族的現(xiàn)代的和傳統(tǒng)糅合其中，遂使大作頗有幾分“史詩”的風(fēng)度。這“個人的”與“時代的”或者說是“民族”的“兩半相投射”，使大作既具體而微又大氣磅礴。雖然因其中有您的“本事”非我所知曉，但參照后面的“扎記”，我仍然能體會一二。我非常感動，您在晚年回顧青少年時的成長經(jīng)歷，能用如此豐富生動的細(xì)節(jié)和凝煉的文字表達出如此飽滿的熱情。但又能如此的控制感情，使之深化而不是渲泄為快。這種駕馭感情和文字的能力，在今日已很難看見了，不料于先生處得之。誠所謂“文章老更成”也。您早年的詩作，我一直精心保留著，希望以后能有機會介紹給讀者，我想，待我返回北京后，將會有機會做這件事的。
您的“扎記”，似乎更多地借鑒了自蒙田，巴思卡爾以來的法國“試筆”（梁宗岱的譯法）的理性反思傳統(tǒng)，精神內(nèi)斂，言簡意賅，而絲毫沒有我所討厭的英美“小品”（隨筆）的感傷、夸張泛濫無歸的習(xí)氣。從某種意義上說，這些“扎記”就象普魯斯特的回憶－復(fù)得的時間，與您的《斷弦》之詩一樣，在對過去的反芻中表達了極為復(fù)雜的感受和耐人尋味的思索。對夏多布里盎的分析和對克爾凱郭爾的品賞，尤為引人入勝。而我作為一個新詩愛好者，則特別喜歡你在扎記中對中國現(xiàn)代詩的看法。您指出了在抗戰(zhàn)以后的昆明形成了一個學(xué)院詩人群，并指出：“以學(xué)院出身而置身學(xué)院的詩人來說，現(xiàn)代漢語詩現(xiàn)況及其創(chuàng)作面貌，大體在表面上，也就是在形式上，似已與西方現(xiàn)代詩接上軌，而且在取材方面及多樣性較之西方也不見得狹窄到那里去�！蹦�以過來人的身份作出的這一證言，證言深獲我心�？上У氖�，目前研究者只把眼睛盯在“九葉”詩人身上，而不知楊周翰、王佐良、羅大岡、吳興華、王道乾以及您本人也在這方面多所貢獻。誠如您所說，以艾略特和奧登為代表的英美現(xiàn)代派詩的確在30－40年代的中國詩人中影響甚大，“可以說是主導(dǎo)的”，但另一方面，法德等大陸現(xiàn)代派詩其實也對中國現(xiàn)代派詩的成功起過雖然并不那么顯眼的但卻相當(dāng)深刻的作用，從20年代中期的李金發(fā)、馮乃超、穆木天、王獨清，到三十年代的梁宗岱、戴望舒、馮至，直到四十年代羅大岡、王道乾和您本人，都是深深汲飲著法德現(xiàn)代詩的新詩人，其成就并不比受英美現(xiàn)代派影響的詩人們遜色。即使就受英美影響的詩人而論，王佐良、楊周翰、吳興華等人的成就也不比“九葉”派差，甚至更為精湛。另外，如您提到的鷗外鷗（李宗大）也是頗有特色的詩人，但從末有人提起，我在十年前翻舊刊物看到他的詩，復(fù)印過一些。我想，如果把包括您在內(nèi)的這些被不公平地“遺忘”了的詩人們重新介紹出來，則四十年代的“學(xué)院現(xiàn)代派”（我的一個不準(zhǔn)確的說法）將會是另番面目，其豐富性要大大增加了，所以多年來我有一個夢想，就是想為你們這些被遺忘的“繆斯”的編一個詩合集，介紹于世人。但此事說來容易做來難。迄今仍在收集資料階段。有些人，如王道乾先生去世后，與家屬們聯(lián)系不上，所以收集資料進度緩慢。但我相信假以時日，定能成功。在這方面，還希望能繼續(xù)得到您的支持。我還注意到您在扎記的末尾提到現(xiàn)代詩與傳統(tǒng)的關(guān)系問題，認(rèn)為“中國現(xiàn)代派詩人幾乎一律都在創(chuàng)作上借鑒外國詩，擔(dān)他們一開始就具有民族的基準(zhǔn)，遠非要把詩寫得不像詩……。”這真是一語破的，正因為現(xiàn)代派詩人所關(guān)心的是“詩之為詩”，而不再是詩的“白話化，自由化”，所以也就不像早期白話－自由詩人那樣劃地為牢，不再懼怕傳統(tǒng)，反而能以積極的態(tài)度從民族的詩學(xué)傳統(tǒng)中吸取營養(yǎng)。因而中國的現(xiàn)代派詩人們的“民族的基準(zhǔn)”，也就遠遠超越了早期的白話－自由詩人。例如梁宗岱先生在30年代就自覺地提出“現(xiàn)代詩必須與中國二三千年光榮的詩底傳統(tǒng)接頭的問題”，卞之琳在40年代也有這種看法。（記得在《明日文藝》上有他的一篇短文）�？上У氖墙袢盏男略娧芯空咧徽劕F(xiàn)代派之“現(xiàn)代”及外國淵源，而忽視您所提出的“民族的基準(zhǔn)”或“民族的傳統(tǒng)”的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化問題。
先生晚年閑居筆耕不輟，高見新誼，給我啟發(fā)頗多，而拉雜書之，只是感想之百一而已，而不斷見到先生的新作亦足證先生身心雙健，志熙頗感欣慰。前不久曾托秦女土帶去拙作《存在主義與中國現(xiàn)代文學(xué)》一冊，不知收到否？我不日即赴清華，在清華的電話（010－62778288），希望能繼續(xù)收到你的教誨。匆此敬頌。
大安！
后學(xué)解志熙敬上
1999.9.2于開封”

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法國現(xiàn)代詩歌雜談

葉汝璉

從現(xiàn)狀說起

法國對詩的關(guān)注是有傳統(tǒng)的，每隔l0年，甚至二三年，報刊都發(fā)表深度不一的階段性評論。在對外交流或報導(dǎo)的層面上，政府文化和外交有關(guān)部門也定期同文學(xué)報刊取得協(xié)調(diào)而推出評介�？�。1987年文學(xué)雜志《法國詩五十年》�？�和經(jīng)由外交部推出的《卅位詩人》評價專集都是顯例，至于報章期刊詩評專欄有關(guān)詩的評說事實上從未沉寂，然而詩歌現(xiàn)狀的不景氣卻是顯而易見的：上世紀(jì)末以來詩就脫離了讀者，其后，距離越加擴大；除開二戰(zhàn)期間，詩一度欣欣向榮，那種興旺，今天評家甚至認(rèn)為也是有疑問的。不過，詩的確與讀者從此中斷了聯(lián)系，以致今天，讀者既然少，為經(jīng)濟效益不高的詩作服務(wù)的出版家當(dāng)然就更少，詩評家也隨之少而又少。年青詩人羅西指出詩的“艱難在于它正經(jīng)歷一種難以克服的矛盾：作品本身的復(fù)雜性和詩的一般概念之間存在著當(dāng)代詩創(chuàng)作難以填平的鴻溝，隔開了兩個世界，且彼此相離日遠”。顯然鴻溝的存在不易填平，責(zé)在雙方，不過孰輕孰重，卻有不同的申說。一般認(rèn)為咎在詩人，寫得叫人讀不懂，精英式的，奧秘之上還涂添油彩，嚴(yán)藏內(nèi)蘊之外，還力求語言枯索之極至。老詩人羅瓦卻加罪于文學(xué)教師或教授們，抱怨他們在課堂搞的那套解剖分析早叫大中學(xué)生感到乏味，就是說應(yīng)有的或理應(yīng)培養(yǎng)的讀者也被驅(qū)散了。法國詩壇和文學(xué)(包括詩的)教學(xué)這20年來不僅互相藏有敵意，而且兩者自身也藏有異己因素；敵意投向詩的一般概念，異己是對詩的奇妙的神秘提出質(zhì)疑——探求詩的語言如何如何，以及如何用語言學(xué)、修詞學(xué)、符號學(xué)等工具來武裝讀者或大中學(xué)生。尤其詩論、詩評家，在這20年中幾乎集中力量主攻詩的晦澀以及所以晦澀的問題，而他們的努力導(dǎo)致繁復(fù)的解釋學(xué)，并未能縮小詩與一般讀者的距離。于是評家又提出，問題不在于晦澀本身，例如詩評家克萊茲、朋日的研究者，干脆反駁“晦澀”說，認(rèn)為晦澀是個不道德的借口，在超現(xiàn)實的自動晦澀以前，就有賽夫的晦澀，納瓦爾的晦澀，爾后又有夏爾的晦澀，而且這種種晦澀都不可同日而語，也就是說從來詩無不朦朧。他進而說起自己讀詩，研究詩的過程，說每當(dāng)他探究依據(jù)什么樣語義的、象征的、意識形態(tài)的原則來運用語言、韻律、比喻的時候，他的視線便轉(zhuǎn)移了，他發(fā)現(xiàn)問題不在晦澀，因為他的目光從詩轉(zhuǎn)向繪畫，盡管比較兩者未盡合理，但是作為兩類同一時代的創(chuàng)作，為什么詩、畫各自所處的地位竟如此懸殊：藝術(shù)一向在法國或整個西方擁有巨大的金錢賭注(時尚、信碼、行情、傾向的流轉(zhuǎn)，尤其由于畫廊和資助者或庇護人的金錢投入)，而詩則一錢不值。經(jīng)得起看、讀、聽、思考的東西確是因為有許多人在看、在讀……那末，詩的讀者呢?

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詩的陣地與詩人

活著的詩仍有陣地，盡管時見游離，總有詩人在陣頭，還不時呼喚著祖師們。法國人常說，有多少詩的定義就有多少詩人。身處外省僻地的少女或熱狂的少男，甚至已受到圣書素體詩啟迪而寫詩的作者或是另一位玩命地在白紙上散布文字的狂生都各自成為詩的概念的始作俑者，不論他們的詩或壯美或蹩腳，其實都在捍衛(wèi)或闡發(fā)各自的詩的概念。這類孤寂而隱秘的習(xí)作要取得成就，惟有公之于眾，傳到他人手上才有意義，詩也就像投入海里，委身于希望的那只載有信息的封密的瓶子，而希望往往也極其渺茫，但愿有朝泊近海灘，興許會泊到人心的灘頭方有人拾起，還它個底細(xì)。是的，我們檢回近20年來各宗創(chuàng)作的成果，情形似也若此：“音響詩”(Poesie sonore)，“空白詩” (poesis blanche)，70年代先鋒派遺少詩，同類或異類的形式主義等，形形色色的作品，包括準(zhǔn)“潛能文學(xué)派”(oulipiens)，都仍然存在，盡管他們未能從論戰(zhàn)一方一下進入根本和解的態(tài)勢，至少已處于同樣地以冷漠相向的氣氛之中；另一方面，如同別的文類創(chuàng)作，詩當(dāng)然也免不了受到制度與意識形態(tài)理論衰退的影響，而給不同的“回潮”以可襲之機，以詩而論，就有回歸到“詩”的詩：抒情和歌以及類似的表現(xiàn)。不過各種領(lǐng)地和壁壘并不能說變就坐或勾銷了，具體說，50年代以來，“音響詩”的理論和實踐都將其淵源、參照、刊物、演唱活動等等，與有人介說的很不一般，不妨追溯一番以窺其運作的活力：呂索羅所著《聲響藝術(shù)》是1913年問世的，卻成為60年代音響詩的依據(jù)；阿波里奈爾于1914年吸取呂索羅的見解而發(fā)表《勝利》一詩，唱道：“呵，口、唇!人類正在探索新的語言／任何語言的語法家都將無言以對�！�1916年，阿爾貝-比羅在巴黎推出呼嘯、舞蹈的詩篇，其間，俄國人出于比較的必要，從各種途徑深入研究詩歌始初的源泉——震動、呼吸、音節(jié)的回響，提出透過用濫的文字、意象和習(xí)語，應(yīng)當(dāng)找到詩作的基本能源，視詩為行動。在人類學(xué)的傳播中，通過對非洲、東方印度和阿美利亞一些民族學(xué)的研究發(fā)覺到原始的、具體而未脫出形體的思想；參考戲劇中的發(fā)聲物質(zhì)的意義，重新理會中國和日本的文明和詩歌，從而探索詩的不同概念。對法國象征派詩和馬拉美、波德萊爾及蘭波重新研究，導(dǎo)致對另一種言語、純詩、魅力、詞語音系以及所謂“詞語樂器”的探討，一時蔚然成風(fēng)。其后，直到60年代，新電子技術(shù)的出現(xiàn)(錄音、高音喇叭、密紋唱片、無線電廣播等等傳播的改進)都有力地更新了藝術(shù)的，尤其是詩的概念，從而打破詩幾度封閉于書卷和個人閱讀的范圍——但不同于未來主義那樣非古，并不取消古典或常規(guī)詩與寫作傳統(tǒng)，只還它一定局限和相對性；因為在詩作之前，原先的詩人都是行吟，歌者，口說詩人。伴隨電器工業(yè)，那種嶄新的口傳性越發(fā)具有自身意識，經(jīng)過未來派，尤其通過達達運動，音響詩的最初階段就是公開口傳的行動詩。查拉曾就這一階段作過結(jié)論：“詩是通過口腔產(chǎn)生的。”就是說借齒、舌、唇、鼻、腮、喉、胸腔以及腹部的運作而產(chǎn)生；馬拉美也早就說過：“詩是用文字而不是用思想寫下的�！痹姡�得力于達達，將受壓抑的形體、舞蹈和自由的律動一一找回來了。查拉那種具有創(chuàng)見的顛覆性活動在于粉碎意義——打破語言信碼中的語義枷鎖而發(fā)現(xiàn)形態(tài)意義——新的表情語義，詩就在做功中(發(fā)聲、動作、視覺等表情)，在心靈、精神的解放中，令人再度認(rèn)知孩子的擬聲言語、精神病患者或原始人的失語現(xiàn)象。達達對封閉的教育的揭露，在有關(guān)言語的研究方面，確為實踐的、粗放化的詩打開了門戶(詩與音樂一舞蹈一表情一聲音一意義不可或分)。出于達達的具體詩(重新按人的獨立性及其個體來承認(rèn)人，稍后，阿爾朵對這種個體作了較深的研究)，“詩”意識到自身的始初的或要素的根系：音綴、音素、呼吸、聲帶結(jié)構(gòu)、體系反彈、胸腔振顫……而畫家們與達達同時也都意識到應(yīng)如實地對待顏色，視其為畫的原料、作為畫幅的知性與修詞場，此外，色還有它外在于表現(xiàn)的那些價值。同樣，音樂也為自己開辟一種嶄新的無限的音域，詩又從中找到與現(xiàn)代音樂和新戲劇不可分的那條驅(qū)魔、咒語、啞默的源流。這些發(fā)現(xiàn)并不意味放棄言語，恰恰相反是還語言以具體的根基。從語言的物理性來研究語言，詩篇就在詩人所謂的軀體本身，而不是在語義構(gòu)架之上運作而成。達達派曾經(jīng)用自己的手段令那種為音響和意象所掩埋的能量潛流出來。過去達達的詩歌晚會幾度催生了新的行吟，今天，錄音磁帶和大型詩歌節(jié)演出又?jǐn)U展了游吟。一種嶄新的語義便藉發(fā)聲、軀體、姿態(tài)、視覺等等符號而構(gòu)成了。法國或西方，通稱為有聲詩人的，大抵專指那些確切意識到自身發(fā)聲的可能性和局限性的個人，他們一邊隨意利用電子樂器，一邊調(diào)動自己的軀體。然而不少口傳詩人往往并不諳于電子媒體。至于書卷詩人，在很大程度上，其作品并不是為發(fā)表的、供收錄機重放的曲譜，其傳播全靠聽、讀能力的發(fā)揮。那末，要求默讀的作品始終是無聲的篇什，共接受理解自有千差萬別。磁帶盒只適合那類個人，即真正相信自己聲音的組織或文本本身發(fā)聲的組織的人。有聲詩帶來的物理意識也主要表現(xiàn)在令我們擺脫現(xiàn)行的所有虛假的朗讀。再者，就狹義有聲詩而言，更帶技術(shù)性的有聲詩人，則指那些既對自己聲音的組織又對電子的可行性組織都有充分意識的個人。利用話筒并作為簡單的輔助擴音器的人，確切地說就是口傳有聲詩人。至于語義詩，也就是通常公開見刊的詩，以區(qū)別于嚴(yán)格的電子詩，后者目前處于十分含糊的邊緣，因為它既是語義的(發(fā)揮最大的修詞功能)，又是超語義的(純粹掌握發(fā)聲、體態(tài)都要求訓(xùn)練有素)。讀詩者的具體讀法則構(gòu)成其演出的重要部分，話筒是必需的，表現(xiàn)以直接自發(fā)為主。最后一類有聲詩人，可以前面提到的海德西克為代表，他保留文本，僅作曲本，真正觸及電子*縱(事先錄制磁帶片斷，同時演出，已經(jīng)不是單純的朗讀而是以插曲介入或表演)。由于聲音記譜和文本曲譜構(gòu)成一體，因此這種統(tǒng)一的作品與演出者不可分，基本上在舞臺面上運作。于是詩人同音響工程師一塊工作，而且顯然，有聲詩產(chǎn)生于制作間，甚至配備場景的裝置，不過后者一般是次要的。在法國，有聲詩已處于新音樂的邊緣，近年的代表詩人則是肖邦(Henri Chopin)，他首創(chuàng)有聲詩刊，瑞典和美國有聲詩人多半也是電子音樂家，近年來利用電腦又引發(fā)了變革。近10年來，有聲詩不斷出現(xiàn)在詩歌節(jié)、電臺節(jié)目以及專場晚會上，而且活動遍及西歐各國首都�？傊�，有聲詩作為演出節(jié)目，常常混合交錯著聲音、表情、燈光以及幻燈，因此略同戲曲，或新的戲曲的片段，嘗試的經(jīng)驗當(dāng)中也有點戲劇效果，不過仍舊屬于詩。所以有聲詩仍較脆弱，看來創(chuàng)作自由，倒是它有所作為的實際保障。由于它的活動及其影響，我們前面提到的海德西克不僅實踐自己的有聲詩，而且在理論上也有闡發(fā)；他發(fā)表并傳播詩歌的口傳作品，成為公開朗讀的首位詩人，主張詩作應(yīng)脫離印刷頁，走出書墳并訴諸于公眾。同時，圍繞《T x T》雜志的詩人們近來也開始類似的活動，在舞臺上分場朗讀詩篇。他們承認(rèn)寫與說的對立，并不抹煞這種矛盾，但要在書寫的離心力與口頭運作之間找出聯(lián)系，認(rèn)為聲音應(yīng)存于文本，也是文本的組成部分，于是卜利讓和A-M·阿勒比亞分別稱之為“書寫的聲音”或“書寫的歌唱”，他們的詩作表明了書寫與口傳相輔相成的經(jīng)驗。在有聲詩的實踐及其影響下，另有一些詩人更為激進，廣泛談?wù)摬⒃囼炆衔恼f及的空白詩，他們多少承繼了馬拉美《骰子一擲……》表現(xiàn)的“精神空白”，接近于P．勒維爾迪的詩律的空白，有如杜·布舍在言語過程中常間以空白，阿勒比亞詩出現(xiàn)她所說的“舞譜上的空白”，羅瓦葉-茄爾諾常用的“消失性空白”，圖簡約，以示跳躍。如果我們視印刷頁為棋局，那末局中的黑、白子和空格就是運子的結(jié)果，輸贏不計滿盤與否，而殘局卻似空白詩頁，詩人布的是黑字和空白或白字，以虛抵實。甚至黑字退撒或聯(lián)綴于全篇的空白，都處于被包圍的態(tài)勢。然而詩是拼搏、擁抱、呼吸、歌唱……而空白詩人大體有共同的目的，都在于中立意象或意象的膠著。阿勒比亞的巴羅克式的詩篇，運用深層語法就與羅艾葉·茄爾諾致力于意義最小單位的傾向迥然有別，后者與賀卡爾、韋因斯坦對敘述性的質(zhì)疑又是兩回事。這里且對賀卡爾稍作引薦，以突出他目前在空白詩界處的中心地位：70年代末，他明顯的傾向表現(xiàn)在悲歌，或遠懷、或眷念的格調(diào)，但也不是一味地逃避。盡管現(xiàn)出敘述性，卻又追求語言的清澈和具體，以揭示詩誕生于邊際、符號或信息、對象……可能憑記憶得以展現(xiàn)，任何眷念都似歸于沉寂、消隱于詩頁的空白，因此詩的涵義也就成了個謎；讀者發(fā)現(xiàn)的可能是個毀壞中的世界，既有無名的震動，又見古跡似的征象，以致引人尋覓、探察，最終也說不準(zhǔn)是不是招致幽默的諧謔。然而這種哀歌的表現(xiàn)倒也是開放的，亦如詩人編輯出版詩集并主管巴黎現(xiàn)代藝術(shù)館，有自己的刊物《弓》，他的詩深深扎進了“現(xiàn)代”。屬于同一陣營，但各有陣地的，正是剛提過的兩位空白詩人，也就此談?wù)勊麄兊膬A向�！禩 x T》由卜利讓主持，發(fā)行過20多期，頻率不算高，往往中斷，但每一期似可標(biāo)志其一段里程，如果不是路碑的話。T.T．可看作時間、文本的法文首字母， X(乘號)居間，所得積數(shù)未知，或可隱射刊名的含義，實不可譯。詩人早年就是《存照》雜志的激進的撰稿人。在他看來，日常語言與文學(xué)語言應(yīng)當(dāng)融匯，所以他的詩形式或語言表現(xiàn)光怪陸離，令人目不暇接，歡悅之情，猶涌自能指的秘搭，諸聲融合，繁響頻添，詩句與節(jié)奏或奔放或熱狂……他的詩頗今讀者感覺才氣不凡。羅瓦葉-茄爾諾迫求語言的精練，文字的罕見，尤重形式的均 衡和諧，一絲不茍的篇章既托出詩的對象和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，也容有較大的空間。用詩人自己的話說；他的詩大都是對這三者進行的反思；在垂直的空白上進行的勞作。所以多年來，他在電臺主持“不斷的詩”(借自艾呂雅)的專題節(jié)目，又于倫敦、巴黎兩地不定期出版他的刊物《雙手的世紀(jì)》(借自蘭波)。此外，在這里，我們也不應(yīng)忽視現(xiàn)存的詩刊，如1969年創(chuàng)刊的《T x T》，它的宗旨在橫穿詩的表現(xiàn)引發(fā)所謂“狂歡式的語言作品”， 即發(fā)揮語音作用的資源；打破版面框框，采取復(fù)方閱讀，為潛意識迸發(fā)的詩作提供篇幅，但不容集體發(fā)言；不少詩人聚在卜利讓周圍一致強調(diào)按拉伯雷、雅利、阿爾朵、喬依斯的傳統(tǒng)大興符號或信息。1970年在馬賽創(chuàng)刊的《南方》，一如歷史悠久的《歐羅巴》和《法蘭西新評論》都不同范圍地引薦新作和青年詩人。《南方》及《歐羅巴》，都傾聽外部世界、矚目世界事件與變化，刊出希望與不安，歡愉與苦痛，質(zhì)量與真實為其衡稿的唯一標(biāo)準(zhǔn)。至于《法蘭西新評論》，在權(quán)威性文學(xué)期刊中，保持其傳統(tǒng)。合作者大都是在該刊揚名的詩人作家。瑞達主持該刊以來，見刊的詩人和評家并未令人耳目一新，但他又是伽利馬出版社詩歌評委，這不免令人擔(dān)心他的詩風(fēng)會產(chǎn)生什么影響：早年自薦幾個頗具哀歌格調(diào)的詩鈔，中輟發(fā)表詩作達13年(1955—68)之久，從《阿門》集開始，在日常生活的寫照與記事篇中見出一種以與傳統(tǒng)決裂為依據(jù)(他并不輕視古典韻腳也不怯于創(chuàng)新)的詩律，訴說習(xí)以為常的彷徨和人本思想的禍患，從中見出詩人獨具的才情和嫻熟的技法。當(dāng)然眼下還有另幾家刊物與上述的相對應(yīng)，讀者們想必不會忽視的，即1978年于圖魯茲創(chuàng)刊而我們國內(nèi)罕見的季刊：《迂回的寫作》，以將詩功能問題視為詩的生發(fā)和自在的能源為題開展討論，同時重視主要語體學(xué)家、當(dāng)代詩作、邊緣思想和諸學(xué)科之間的對話，已成為各項深入廣闊的試驗的田地。該刊首先在法國從后現(xiàn)代主義視角，相繼推出荷爾德林、狄奧尼索斯和圣-瓊·佩斯等專號。其次，應(yīng)推德基，他繼主編《詩刊》后，于1977年創(chuàng)建《詩》，發(fā)表各國古今詩研究，詩藝論文，研討會述評，且對照原作譯介外國詩人，辟有批評、論壇、輿論專欄；青年詩作往往與中老年(如弗雷諾和瑞達)詩作并列同刊，連荷爾德林或海德格爾的詩論也系統(tǒng)譯介，更值得注目的確是挖掘法國14和16世紀(jì)詩藝，為德里達和費納斯提供有關(guān)詩史、詩的整體實踐等專論的園地。最后，應(yīng)數(shù)1983年由小乘出版社創(chuàng)刊的《信息》月刊，它專門刊出無名和名望極高的一批詩人的新作，以期在更大范圍內(nèi)讓讀者及時分享他們的創(chuàng)作。前幾年還再次引薦抗戰(zhàn)時期的羅什堡派詩人詩作以及早逝的、深受中國古代思想啟發(fā)的年青詩人佩羅斯的作品，最近連續(xù)評介非洲詩和老詩人葛衣未克的新作。由此，也可見出該刊有志于跨越時代，在血肉詩篇與星球意識之間架起“信息”的橋梁。

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詩與信息社會

處于信息社會，法國詩讀者，不分內(nèi)外，都有權(quán)要求詩人對當(dāng)代的詩作有所指點，就是說要求他們說說內(nèi)涵和表達的不同手段的真正差異所在。當(dāng)然，有些批評家也有權(quán)發(fā)言，其中不乏不足為訓(xùn)的尖刻。對此，又有些批評家(也是詩人，如前面提到的克羅德·羅瓦)甚至于教詩的教師對學(xué)生也相機反唇諷刺論者的無知，自覺的無知，因為無的放矢，因為沒有認(rèn)真讀過挨批的對象。而詩畢竟是言傳意會的東西，上世紀(jì)末以來這百年間，大小無數(shù)研討會、研究班豈不都以此鵠為背景或主題，而詩人總是與語體的皮潤毛順為敵，見一反到底。信息社會不同程度協(xié)調(diào)了這種矛盾，就是說采用各種途徑解詩、論詩，幫助了讀者意會，但詩還是難以言傳，傳播障礙重重。咎在誰方? 顯然批評家代替不了詩人。而正是詩人，如海德西克，不斷夢想著整合一重建傳播的聯(lián)系或恢復(fù)詩的透明度。這是幻想 ? 詩人或讀者的回答，有的兩可，有的，如卜利讓和布萊因先后申言，堅持(蘭波的)“冷酷”、“野蠻”，后者最近也吐出同樣的豪言：“詩人既不是開拓者(先鋒性角色)，也不是締造者(建制性人物)，而是一位土著人，生于陌生的土地上，說的不求理解的言語。作興奧妙的禮儀，因之舉止也神秘莫測�！逼鋵崳�這樣的詩人，我們在杜班筆下見識過，就是說從柏拉圖起，詩人就被趕出門外，既不存在，又似在別處(超現(xiàn)實詩人用語)；批評家又說，詩今天陷入“自身好戰(zhàn)而無事功的困境”。然而人們記得，當(dāng)夏爾和米肖所要求的激進引退，頗似蘭波的甩手不干，今天好些詩倒與恐怖（作品中的）主義相距不遠�？蛇@些表現(xiàn)的效果卻不期然地逐漸作為作品的意義或震懾力顯露出來了。從這一觀點看去，杜·布舍甚至托爾岱勒也不必頓足、蹙眉，因為作品在那里又發(fā)生著影響。同樣，魯波和德基在基本理論方面的建樹，令人想起馬拉美在后來的影響；魯波論證詩建立在數(shù)的法則、重復(fù)和神秘之上，而神秘完全與語言的精確科學(xué)相依存，甚至寓于作詩法之內(nèi)，德基主張并實踐的理論從他作品中看表現(xiàn)在扎根于聲音律動內(nèi)。面對如此大量的媒體世界，刺激性和令人震驚或義憤的事件有增無減的現(xiàn)時代，理論家們深感有必要從戰(zhàn)略上采取抵制行動，即要求詩人拋卻詩無分高下的格局，同時，也應(yīng)承認(rèn)這個事實——每位詩人在說話方式、風(fēng)格、方法，乃至感應(yīng)的事體等等方面都有選擇的自由，惟此方能對整個當(dāng)代詩的風(fēng)貌持樂觀態(tài)度，找到貫穿其中的主脈——抒情詩的活動，雖然生動的詩只能孕育于自身予盾及其深化，也就是危機之中。不過對“危機”的理解，無論從樂觀還是悲觀的態(tài)度出發(fā)，都與馬拉美所指的“危機”毫不相干。筆者觀察所得說來只有兩點，其一，詩同其他事物一樣，總處于矛盾的發(fā)展之中，關(guān)鍵在詩人如何從不斷的危機中排除自身的創(chuàng)作危機找到生機，而對此歷代大詩人無不提供了生動的榜樣。所以不少中青年詩人掃清了自己的虛無思想，即拋卻了“詩無歷史”的妄論，真正意識到對語言表達或形式所承受的責(zé)任或風(fēng)險。其次，“詩人不見了”的論調(diào)不見了，“詩又回來了！”或“有新一代詩人了！”的稱贊之聲也算不得新發(fā)現(xiàn)，但表現(xiàn)出—片欣慰之情。然而詩畢竟回到的社會是紛紛揚楊的信息社會。各種環(huán)境詩的征兆，信息或苗頭都逃不過讀者(新近多起來了)和批評家(嚴(yán)肅多了)的耳目。當(dāng)然讀者(包括詩人的同行)和批評家欣慰的程度不一，唯一可以測試當(dāng)代詩創(chuàng)作的景象或征候的輿論，應(yīng)當(dāng)說是關(guān)于其評價的辯論。這種辯論往往環(huán)繞新出版的多卷本現(xiàn)代詩選集展開。對法國詩的外部讀者來說，這種有根有據(jù)的交鋒，的確很有意思，可以幫助我們深入了解當(dāng)代法園詩歌的發(fā)展現(xiàn)狀。

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