[轉(zhuǎn)貼]黃梅藝術(shù)的介紹

tczy

關(guān)鍵是《小辭店》知名度不高

長安一笑

我喜歡女駙馬，夫妻觀燈��！是黃梅戲我就喜歡！東北人也喜歡黃梅戲的！比較經(jīng)典！反之，二人轉(zhuǎn)就有些黃色表演��！

金神墩

[font=黑體][size=4]黃梅戲?qū)嵸|(zhì)上起源于“桐城歌”。

明中葉以后，“自兩淮以至江南”民間歌謠之盛行。其中《桐城歌》、《鳳陽花鼓》便是匯入這股洪流的安徽本土民歌。如此眾多的民間歌謠同時在“兩淮以至江南”一帶風(fēng)靡，勢必給這里的文化注入一種新的活力，造成一種“共有”格局。以使得此一地域的文化具有一種整體風(fēng)范，具有最大可能的相通與兼容，較少排它性，這就在一定意義上，使得黃梅(采茶)調(diào)流人安徽不僅不遭拒斥，反而能與當(dāng)?shù)匚幕�融為一體，受到最大限度地接納，并且最終造就了黃梅戲。同時作為民間歌謠本身，其廣泛流傳，“刊布成帙”、“舉世傳誦”，也必將為稍后到來的黃梅調(diào)提供良好的文學(xué)礦床，使更多地屬于音樂范疇的黃梅調(diào)迅速找到文學(xué)依附，在它們的交合、碰撞、互補、再造下，終于產(chǎn)生了屬于嚴格意義的戲劇品種——黃梅戲。
　　
民間文學(xué)史家關(guān)德棟曾指出：“《桐城歌》是起于安徽桐城地方的一種曲調(diào)，以后流布于吳語地區(qū)，所以清乾隆九年(1744)刊《萬花小曲》收有一曲人于《吳歌》類�！秉S梅戲史論家陸洪非先生也說：“安徽的《桐城歌》也是很早就傳到黃梅(湖北——引者按)一帶�！庇纱丝梢�，“起于安徽桐城地方的”《桐城歌》也并非局囿于桐城一隅，而是憑借安慶的傳遞，向“吳語地區(qū)”、“黃梅一帶”等更大空間擴散，同時，外地歌謠也源源不斷地進入安慶沿江一帶地區(qū)，使得一種開放共融的文化品貌得以形成。據(jù)考證，上海古籍出版社出版的《明清民歌時調(diào)集》[山歌]中就有大量的桐城、安慶一帶的方言用字及詞匯，如把“他”說成“咦”、把“哪”說成“羅”、把“睡”說成“困”、把“玩”說成“耍”、把“哪里”說成“羅里”、把“卷口”說成“轉(zhuǎn)口”，以及“家主公”(男性長輩)、“家主婆”(女性長輩)、“淚直鋪”(淚直流)、“門角落里”(門后)等。

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［此帖子已被 金神墩 在 2004-11-21 15:50:48 編輯過］

［此帖子已被 金神墩 在 2004-11-21 15:51:34 編輯過］

金神墩

[font=黑體][size=4]縱覽明清民歌時調(diào)，其在乾(隆)嘉(慶)年間，有一個十分顯著的傾向，這就是“十二月體”及“對歌”、“盤歌”的漸次增多。在吳中，有《十二月嘆》，以十二月布局，描述了江南人民的痛苦生活。錢靜人在《江蘇南部歌謠散論》中認為這是“目前所搜集到的最早的一首歷史歌”，可見，“十二月體”的興盛，當(dāng)自清中葉始。這與黃梅(采茶)調(diào)流人安徽的時間前后相連。在安徽，我們于《桐城歌》中亦發(fā)現(xiàn)有不少“十二月體”的歌謠，如《盤茶歌》、《十二月花》、《十二月花贊白娘》、《孟姜女送寒衣》、《十二月望親人》、《十二月瞧郎》、《十二月想郎》、《十月小女》、《十月懷胎》，等等。后兩種雖非“十二月”，但其結(jié)構(gòu)手法及布局均如出一轍。這些充分說明了“十二月體”歌謠在當(dāng)時的繁盛。張紫晨先生藉此認為，當(dāng)時的人們“運用它抒情敘事已經(jīng)很習(xí)慣了”。這一現(xiàn)象向我們傳遞了這樣一個信息，即當(dāng)“近代”歌謠發(fā)展到一定時機，人們的敘事要求增強，所以借重“十二月”，也是一種結(jié)構(gòu)意識的覺醒與成熟。無論是“十二月”還是“十月”，甚至是“四季”，都向我們昭示了“以時序”為基本框架的“線性”結(jié)構(gòu)模式，其不同只是依敘事需要的大小而作的容量調(diào)整。而這些也是黃梅(采茶)調(diào)由音樂形式轉(zhuǎn)向戲劇形式，由偏重于抒情轉(zhuǎn)向偏重于敘事之際所迫切需要的。有了敘事性的結(jié)構(gòu)，戲劇才能真正實現(xiàn)對音樂性的一般歌唱的升華。如此，黃梅(采茶)調(diào)來到安徽，在需要文學(xué)補給的情況下，它便首先沿“十二月體”展開自己的敘事追求。故此，我們看到，在黃梅戲早期劇目中有著大量借助時序抒情敘事，并以個人演唱為主的劇目。由于這種民歌特點，使它多為“獨角”詠嘆；又由于這種“獨角”詠嘆，使其必定要借助時序，展開“線性”結(jié)構(gòu)。在沒有或少有“第二個角色”交流互補的情況下，以“月”、“季”為結(jié)構(gòu)依托，敘事騁懷，正是黃梅戲早期的一種基本模式，迄今，它們?nèi)员Ａ粼凇犊嘞眿D自嘆》一類“自嘆系列”劇目中。這也可以見出早期黃梅調(diào)向文學(xué)求取的迫切，受民謠濡染的直接�！犊嘞眿D自嘆》本身，就是《桐城歌》的整體移入。[/size][/font]

［此帖子已被 金神墩 在 2004-11-21 15:52:37 編輯過］

金神墩

張紫晨在《歌謠小史》中寫道——

在清代，對唱山歌的形式也很盛行……男女青年在表達愛情時多用互相答唱。兒童之間為了游戲也常�；ハ鄬Ω钄�(shù)唱。就是一般成人中用山歌互相問答，盤詰和交流各種知識也極普遍。

　　這里，我們看到這樣一個事實，即“山歌”由前一階段的個體抒情敘事(即便是群體演唱，它的敘述方式還是個體的，如“妹”如何如何，“郎”如何如何，以獨立人物貫穿全篇)，已發(fā)展出了此時的“二元”對答的敘事，使其超越“十二月體”的時序結(jié)構(gòu)模式。通過第二敘述因素的引入，可以在空間意義上展開結(jié)構(gòu)。這實質(zhì)上是對戲劇境界的實質(zhì)性邁步，相當(dāng)于古希臘悲劇家埃斯庫羅斯首次使用“第二個演員”一樣，使本屬敘事“文學(xué)”范疇的歌謠有了戲劇的品貌。由此，作為戲劇本質(zhì)之一的“動作”得以產(chǎn)生，對立(沖突)、互補(交流)成為可能，事件的形象(表演)展開有了載體。這種“對歌”、“盤歌”，在乾嘉之際的盛行，為黃梅(采茶)調(diào)的以歌入戲，并藉此完成戲劇定位提供了保障性前提。由此，我們看到，黃梅戲在向“近代”民間歌謠取養(yǎng)的過程中，逐漸從“個體抒情”的“自嘆”中超越出來，引入“盤歌”、“對歌”的沖突互補因素，衍化出一大批“二小”、“三小”戲。當(dāng)然，民間歌謠的“對歌”、“盤歌”，其對立因素更多地是為了敘事和結(jié)構(gòu)的需要，是展開敘事的媒介，抒發(fā)情緒的載體，如：“啥為天上三分白?啥為天上一點紅?啥為天上懸空掛?啥為天上錦包攏?天公下雪三分白，日落西山一點紅，南北星斗懸空掛，烏云接日錦包攏。”等等，實質(zhì)上是一種抒情方式，是文學(xué)性的問答結(jié)構(gòu)。故此，由它影響而成型的黃梅戲早期小戲盡管也有對立因素的引入，但沖突卻不是主要的，而是藉此構(gòu)成一種歌舞抒情，對答敘事的結(jié)構(gòu)體制。這從另一方面使我們看到“近代”民間歌謠對黃梅戲生成的決定意義。人們所普遍熟悉的黃梅戲傳統(tǒng)小戲《打豬草》、《鬧花燈》、《三字經(jīng)》、《打哈叭》、《瞧相》、《胡延昌辭店》、《戲牡丹》等，實質(zhì)上就是這種“對歌”、“盤歌”的產(chǎn)物，有些甚至就是對“互相問答”、“盤詰和交流各種知識”的清代“對唱山歌”的直接借用，如《打豬草》中的“對花”即是。
　　據(jù)我們所知，《桐城歌》中有不少這類“男女對答”的歌謠，像《表桐城》、《乖姐與黑郎》、《妹子跟我�？鞓贰返纫鸦�本是“男女交流”的表演唱。這些無疑都會對進入此一地區(qū)的黃梅調(diào)發(fā)生深刻影響，助其完成向戲劇的過渡。

　　說“近代”歌謠的盛行為黃梅戲的生成提供契機，除了上述敘事功能、結(jié)構(gòu)模式及角色體制的影響外，民間歌謠的語言及故事 (或題材)本身也是黃梅調(diào)可以拼命吮吸的不竭甘泉。如《桐城歌》的《妹子跟我�？鞓贰分嘘P(guān)于“多”的男女對唱就與黃梅戲傳統(tǒng)小戲《鬧花燈》中王小六夫婦關(guān)于“燈”的對唱，在情趣及修辭手法上頗為相似。請看——

《桐城歌》 黃梅戲

女 玩獅子 妻 觀長的

男 看的多 王 是龍燈

女 你頭上 妻 觀短的

男 毛不多 王 獅子燈

女 我頭上 妻 蟹子燈

男 虱子多 王 橫爬行

女 做婆婆 妻 蝦子燈

男 嚼經(jīng)多 王 犁彎形

女 做媳婦 妻 鯉魚燈

男 受氣多 王 跳龍門

…… ……

這里均為女提問男回答，且以三字為句，多重音疊韻，可見黃梅戲劇本文學(xué)的濃重的民歌印痕。據(jù)不完全統(tǒng)計，在黃梅戲傳統(tǒng)劇目中來自民歌民謠，或明顯受到民歌民謠影響的就有小戲《姑嫂望郎》、《買雜貨》、《山伯訪友》、《瞎子鬧店》、《剜木瓢》、《恨大腳》、《繡荷包》、《打豬草》、《鬧花燈》及前面提到的“自嘆系列”等20余個和大戲《烏金記》、《白扇記》、《花針記》、《賣花記》、《絲羅帶》、《菜刀記》等10余出，幾占黃梅戲傳統(tǒng)劇目總數(shù)的三分之一！“近代”民間歌謠的深厚影響，“近代”民間歌謠在安慶沿江一帶的盛行，使黃梅調(diào)一人安徽便獲得了文學(xué)姻媾，從而迅速生成極富民間性的歌舞品貌的黃梅戲。就黃梅戲傳統(tǒng)劇目而言，其不僅在情調(diào)、題材、內(nèi)容上呈現(xiàn)民間歌謠的明顯“遺傳”，而且在表現(xiàn)形式上也深受民間歌謠的濡染。有相當(dāng)一批傳統(tǒng)劇目純唱無白，或僅幾句白口，如《送綾羅》、《賣花籃》、《賣雜貨》、《賣瘡藥》、《買胭脂》、《胡延昌辭店》、《呂蒙正回窯》等，不僅是“近代”民間歌謠的折光，也體現(xiàn)了《孔雀東南飛》敘事歌詠的深厚傳統(tǒng)。

說“近代”民間歌謠給了黃梅戲的生成以文學(xué)孵化，還是基于“近代”民間歌謠本身已具有的某些戲劇性傾向。進入安徽的黃梅調(diào)一旦需要在戲劇上凝結(jié)，就能便利地找到民謠對應(yīng)。從民謠中取采文學(xué)，無意中得到了久久渴望的戲劇信碼。二者一經(jīng)融合，便立刻生成了戲劇意義的演出形態(tài)。

據(jù)關(guān)德棟先生研究，“明刊戲劇選集《萬曲長春》卷四”就曾把民歌《掛枝兒》收人其中，“《弦索調(diào)時劇新譜》”也納其入譜。把民歌收入“戲曲”選集，足見當(dāng)時的民間歌謠與戲劇的相同與相通。例如“雨瀟瀟風(fēng)細細香閨寂靜，燈閃閃影煢煢獨靠云屏”之類的曲詞與成熟形態(tài)的戲曲唱詞已幾無二致，體現(xiàn)了抒情與敘事兼容的劇曲風(fēng)格。而“魯智深游戲在山門外……忽聽得山下有個賣酒的來，酒保，你挑上山賣與灑家，吃個爽快，……”則簡直就是個微型戲曲表演唱，體現(xiàn)了角色分工，表演者以角色身份自居等多種戲劇要素。京劇的《醉打山門》便由此而來�！锻┏歉琛分械摹短�平燈歌》更是如此，其不僅有白有唱有對答，且有行當(dāng)有裝扮，人物以角色自居，表演者有了明確分工，如“吾神三天門下趙公明是也”，已進入代言體境界。藉此，我們可以見出，明清之際的江淮之地(“兩淮以至江南”)，民間歌謠不獨在數(shù)量上建構(gòu)了輝煌、風(fēng)靡一世，而且在質(zhì)量上也獨占鰲頭、盡得風(fēng)流。前者給“近代”民間戲曲以氛圍裹卷、境遇包孕，后者則給“近代”民間戲曲以實像取摹、格范映照。對于安慶沿江一帶來說，“近代”民歌的風(fēng)騷獨領(lǐng)、紅極一時，遂使得這塊土地浸透了民間文學(xué)的汁液，負載了足夠的戲劇信息。如此，湖北黃梅的采茶調(diào)所苦苦尋找釣文學(xué)伴侶終于在安徽安慶(一帶)邂逅相逢。它們彼此擁抱，相見恨晚，一遇而不可分離，使得黃梅調(diào)再也不用“手捧唱本”“邊看邊唱”了，迅速獲得了“演”的品格，完成了由“黃梅歌”向黃梅戲的整體位移。由此，“近代”民間歌謠使黃梅戲在安徽境內(nèi)得到了質(zhì)的規(guī)定。

戲劇批評史家夏寫時先生曾以“黃梅戲《紅樓夢》，時有淳樸的安慶、鳳陽風(fēng)情”來認定它的“迷人”風(fēng)采。

　　這里，所謂“安慶”、“鳳陽風(fēng)情”實質(zhì)上就是一種導(dǎo)源于桐城歌、鳳陽花鼓為代表的安徽民間歌謠的民俗藝術(shù)精神，導(dǎo)源于“近代”民間歌謠的鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)。黃梅戲由此走向新天地。

　
摘自《黃梅戲通論》

金神墩

在光緒年間之后，黃梅戲的職業(yè)班杜，在岳西、宿松、潛山、太湖、懷寧的皖西一帶就相繼大量出現(xiàn)。光緒二十一年(1895年)，桐城人瓦匠彭鴻華，人稱彭小佬，組織了黃梅戲班子，在懷寧的鄉(xiāng)間演出，稱"彭小佬班"。又光緒三十年(1904年)前后，王宏元在岳西組"同升班"。20年代到30年代，是黃梅戲職業(yè)班社發(fā)展比較多的時期，除長江以北皖西、長江以南的至德(今東至縣)、青陽、貴池、銅陵乃至徽州地區(qū)均有黃梅戲班社的組建。

　　在長期的演出活動中，桐城涌現(xiàn)出一批有影響的黃梅戲班社。如“雙喜班”。班址在桐城，班主是踞光華。演出活動范圍很廣，主要在桐城、潛山、懷寧、樅陽、岳西、貴池、東流等地，演員陣容強大，早期是吳漢周、胡金發(fā)、方立堂等，其后則是嚴風(fēng)英、桂月娥、丁翠霞，號稱“三大坤角”，以及丁永泉、了紫臣等。班規(guī)很嚴，管理有序。還請了京劇藝人傳授技藝，藉以提高自己的演戲水平。這個班子，勇于改革，演出中減少幫腔，加入京胡托腔伴奏取代鑼鼓過門。1936年琚光華與丁永泉、潘孝慈、查文艷、鄭紹周、檀槐珠等人，帶班到上海，在上海九畝地、陸家浜演出。1944年，“雙喜班”停止活動，到抗戰(zhàn)勝利的1945年才恢復(fù)演出，1947年，“雙喜班”薈聚黃梅戲精英嚴風(fēng)英、桂月娥、丁永泉、丁翠霞、柯硯秋、潘猶芝、程積善、潘澤海、潘璄瑮、丁紫臣、王文治、饒廣勝等于一堂，演出于大通，引起很大的轟動。這可能是黃梅戲一個最強的職業(yè)班社，一次質(zhì)量最好的演出�！�

tczy

看過《桐城歌謠》，感覺有很多和湖北，甚至四川民歌相類似。

當(dāng)然，民歌本來就是相互影響的。

明代的時候，桐城民歌是當(dāng)時的流行歌曲，被稱為“桐城時興歌”

金神墩

因此，桐城才是真正的黃梅戲發(fā)源地，真正的黃梅戲之鄉(xiāng)。桐城腔、桐城文化的影響力，僅此可見一斑！

金神墩

桐城話已通過黃梅戲這一載體傳承下去。所以，我們桐城人，不僅要會說普通話，更要把桐城話說好。能說一口桐城腔，也是我們的驕傲。

tczy

介紹得似乎太簡單了