早春山之舞：在墨與呼吸之間

吳礪

                 早春山之舞：在墨與呼吸之間

                                    ——郭熙《早春圖》沉思錄，也寫給千年后的我們

           第一部

        一

很多年了，

我一直想為中國歷史上

幾座最偉大的山

寫一點(diǎn)文字。

但我從沒學(xué)過畫，

只是個旁觀者。

旁觀者一開口，

常常像在別人的琴上

胡亂彈幾下。

然而站在門外

也有門外的好處。

你不被那些

從未學(xué)過的規(guī)矩束縛，

走進(jìn)一座陌生的花園，

用自己笨拙的比喻

給花起名字。

幾年前，

在福州路的外文書店，

我買了幾張

五代、北宋山水的大幅印刷畫——

郭熙、范寬、荊浩、董源、趙孟頫，

一卷卷山巒，

睡在我的書架上。

我偶爾展開一兩次，

只見紙面墨色沉悶，

像壓低的雷云

沒有閃電。

我只感到疲憊，

甚至有點(diǎn)煩躁：

這樣也算“偉大”？

它們就那樣睡著，

直到有一天

我讀到高居翰的

《中國繪畫史》。

他的文字

像一陣風(fēng)，

把我心里

某個沉睡的地方吹醒了。

一個周末，

我把郭熙的《早春圖》

掛在房間的玻璃門上。

陽臺的光

從背后透進(jìn)絲絹，

像第二次破曉。

我抬頭——

世界突然裂開。

那感覺

就像貝多芬第五交響曲

開頭那四下：

命運(yùn)在門口叩響，

隨即龐大沉重的諧謔曲

開始起舞。

畫里的山

昂起身軀，開始移動。

它們不再是

紙上的墨線，

而是一群巨人，

在早春的霧氣里

齊聲起舞。

那一瞬間，

我在它們腳下拜倒。

又一個周末，

我再看這幅畫。

一切靜止。

山只是山，

一張規(guī)矩的打印品。

這就是和古畫打交道的方式：

只有當(dāng)心

徹底安靜下來時，

她才愿意開門。

沒有靜心，

你永遠(yuǎn)站在門外，

看到的只是

黑與白。

也許這就是

古代畫工長壽的秘密。

郭熙據(jù)說活到九十——

在他的年代，

幾乎是常人的兩三倍。

要把山畫到

與你的呼吸同頻，

得坐多久的冷板凳？

我記得第一次

走進(jìn)上海博物館的

古代書畫廳。

明清畫家的名牌

像一片老松林：

七十、八十、九十，

換算成今天，

幾乎都是百歲人瑞。

也許“靜心”

是走進(jìn)中國山水畫

最基本的門票。

大學(xué)最后一年，

我的心里充滿年輕人的迷茫。

有天我進(jìn)城

去向老師請教，

回校路上，

在金寨路的報欄前停下——

那里貼著一幅

董源《瀟湘圖》的復(fù)制品。

我在那兒站了兩個多小時。

城市退到身后，

我沿著宋代的河岸慢慢走，

看漁民下網(wǎng)，

看岸上的文人

朝著遠(yuǎn)行的朋友作揖送別。

那是我第一次

真正走進(jìn)一幅

中國山水畫的內(nèi)部。

自那以后，

我一直徘徊在門檻上，

時進(jìn)時出。

有時隨手翻開一冊畫集，

魂不守舍地

被吸進(jìn)畫面；

更多時候，

心像一鍋沸水，

翻不過去，

對墨痕霧嵐

全然麻木。

         二

還有一次，二十多年前，

我在公司里

和一個剛從美國回來的老朋友

鬧翻了。

兩個脾氣火爆的人，

剛在灣區(qū)職場

被捧了幾年，

自尊被吹得有點(diǎn)高，

年紀(jì)還不算大，

以為自己的憤怒

就是某種真理——

于是頂牛，

失控，

鬧得很難看。

公司的老創(chuàng)始人

默默出手。

他突然把我

“發(fā)配”到市中心

金雞山的溫泉療養(yǎng)院

住一個月。

淡季。

偌大的療養(yǎng)院空空蕩蕩，

只有我一個客人。

我像一個被人

從高溫蒸汽室

忽然扔進(jìn)冰窟窿的人，

渾身一激靈。

那一刻腦子清醒過來，

我看見自己

是多么滑稽、愚蠢。

于是我去圖書館，

找了一摞注本，

開始把一百首

自己愛的唐詩

改寫成自由散文，

每天三首。

在那一陣子，

語言才真正

在我手里松開。

對大多數(shù)人來說，

天賦如果有，

往往也是一種悲劇的天賦。

只有悲傷和挫折

才能敲碎那層

包在玉外面的花崗巖。

當(dāng)時間

把那些悲傷抹平，

你又變回

路邊的一塊普通石頭，

再也敲不出聲響。

有時我會幻想：

帶幾本古山水畫冊，

躲進(jìn)一個深山小廟，

與世隔絕地住上兩年，

給一百幅畫

各寫一篇小文。

也許那時

我真能刻出一點(diǎn)

值得留下的字跡。

可是誰

會自愿給自己

找這種苦吃呢？

何況我不過是個

隨遇而安的小人物。

         三

要給一幅

活了一千年的名畫

寫點(diǎn)東西，

本身就是一件

令人膽怯的事。

一千年來，

聰明的腦袋和犀利的嘴

一刻也沒閑著，

圍著這些畫

打轉(zhuǎn)，

評論如潮。

近現(xiàn)代的研究生

也加入隊(duì)伍，

一篇篇論文

堆成山。

你這個小小的仰慕者，

寫下的贊美之詞，

不過是海水里

又一滴鹽。

像一個小粉絲

給擁有幾百萬關(guān)注的明星

發(fā)私信——

多你一句不多，

少你一句不少。

要想從贊美名畫

這件事上

獲得一點(diǎn)成就感，

也許得學(xué)高居翰那樣：

寫一本

關(guān)于一百幅畫的歷史。

一百幅畫的贊美

聯(lián)成一片，

就像幾百幾千個養(yǎng)魚網(wǎng)箱

連成一座海上養(yǎng)殖場，

能多擋幾下浪，

書的生命

也就多幾版重印。

但高居翰

本就是個奇才，

悟性過人，

又極能下苦功。

八十多歲了

還在規(guī)劃大書，

仿佛世上根本

沒有“死神”這號人物。

像我們這種

非專業(yè)的業(yè)余寫作者，

想達(dá)到他的高度，

大概就像周末登山愛好者

嚷嚷著要去

攀登珠峰。

          四

盡管如此——

這一次

寫的沖動太強(qiáng)，

我停不下筆。

至少，

我要為郭熙的《早春圖》

和范寬的《溪山行旅圖》

這兩座我心里的雙峰，

各寫一篇文章。

對愛寫字的人來說，

一篇文章停筆之前，

作者往往并不知道

自己會得到什么。

有時寫著寫著，

突然迸出一句，

連自己也被嚇一跳。

如果此刻

有一種本能般的寫作欲，

為什么不干脆

放手寫呢？

就算解釋不清名畫，

至少可以借畫

把你自己

說一遍。

人類的藝術(shù)沖動

本就是件怪事。

光是“看見美”

就已經(jīng)夠奇怪了，

偏偏還有人

非要把這種感動

轉(zhuǎn)譯成詩、樂、圖像。

山水畫家

不過是拿起畫筆，

對大自然說：

“我也愛你”，

然后在紙上

再生出一片山河。

那并不是哪一座

真實(shí)存在的山，

而是一座

屬于人心的山。

動物的本能

是繁衍血脈；

藝術(shù)家的本能

是繁衍形象。

想到“春天”，

你會發(fā)現(xiàn)一個奇怪的事實(shí)：

幾千年的繪畫史，

真正難忘的“春天”畫面

屈指可數(shù)。

詩里歌里

贊美春天的句子

早已結(jié)成汪洋大海，

但在畫布上，

真正能讓人

一眼記住的春天，

寥寥無幾。

          五

在西方，

最先浮上來的，

大概是波提切利的《春》。

一群青春女神，

站在落滿花的草地上，

歡悅中帶著淡淡的憂傷：

春天降臨，

也意味著

她馬上要走了。

那種青春的絢爛和傷感

交織成的畫面，

一旦看過，

真是終生難忘——

而這一切的靈感

竟發(fā)源于

一首古羅馬長詩。

后來十九世紀(jì)的印象派，

用模糊的形體、

絢麗的色塊

捕捉春天的氣息。

色與光

到處流淌，

卻讓人

看久了有些疲憊——

像一個高度近視的人

沒戴眼鏡，

看到的世界。

這些畫

多是動人的小夜曲，

卻很少有

像《春》那樣

宏大的交響。

米勒的《春》

曾深深留在我心里。

雷雨將止，

法國原野上，

黑云邊緣

露出一抹紫藍(lán)的天，

土崗上的樹墻

被斜射的陽光

照成亮黃綠，

下方平地、鄉(xiāng)間小路、

開花的野樹、

地面上的野花，

都落在同一束光里。

烏云的黑、

天空的藍(lán)紫、

樹與地的黃綠交織、

樹上和地上的花、

畫角上的雙重彩虹——

這一切

甜蜜中夾雜著憂傷，

像一幕

你站在其中

卻說不出理由的

現(xiàn)場感。

俄羅斯的兩幅春天，

也讓我難忘。

薩甫拉索夫的

《白嘴鴉飛回來了》：

融雪的積水，

幾棵瘦白樺，

粗陋的木屋、小教堂，

陷在高地與伏爾加河之間的洼地里，

只露屋頂與尖塔。

遠(yuǎn)處的大河

仍有冰雪未化，

幾只白嘴鴉

在巢邊嬉鬧，

幾只在天空巡行。

畫面平凡，卻深邃，

你能強(qiáng)烈感到

大地的生命

正在緩慢蘇醒。

云縫間

一小片淺青灰藍(lán)的天空

散發(fā)著熾烈的詩意，

卻也帶著一種

遼闊得讓人無所依靠的

俄羅斯式憂傷。

列維坦的《三月》：

陽光下的

森林小屋與殘雪。

淡黃的木墻，

半蓋積雪的門亭，

門半開著，

門角被光照亮。

屋前的雪

被鏟、被踩，

與泥土混成半黃。

一頭黃牛

還套著雪橇的架子，

安靜地站在門口小路上，

像一位

沒有臺詞的演員。

屋旁的白樺樹高高矗立，

遠(yuǎn)處是一道

褪成淡黑的松林墻。

陽光中的樹影

在雪地上流成

透明的紫藍(lán)，

樹梢與屋檐

圈出一塊淡紫色的天空，

那是一個

安靜而充實(shí)的下午，

質(zhì)樸得像一首

鄉(xiāng)村小詩。

尤其那面淡黃色的墻，

把人間的溫暖

整個寫在畫里，

與前一幅作品

那種莫名的憂郁

形成巨大反差。

這是一幅

關(guān)于春天的抒情詩，

也是一首

寫給雪的頌歌。

回頭看這一小撮

我認(rèn)識的西方春天，

不難承認(rèn)：

我的見識很淺。

但即便如此，

也能看出——

真正的春天名畫

實(shí)在太少。

這從一個側(cè)面說明：

風(fēng)景畫的天才

少之又少；

從另一個角度說：

“用繪畫表達(dá)人類對春天的感受”

本身就異常困難。

         六

按理說，

西方油畫用彩色顏料

捕捉春意，

應(yīng)當(dāng)比

中國水墨的黑白兩色

容易得多。

春天的天空、花朵、

新葉的綠意，

都可以用色彩與光

直接描寫。

西方風(fēng)景畫的高峰

集中在十九世紀(jì)

近百年間；

而中國的山水畫

已有上千年的歷史。

但在傳統(tǒng)的黑白山水中，

以春天為主題的名畫，

在那“百幅經(jīng)典”名單里，

我能叫出名字的，

寥寥幾幅。

清代吳歷的《湖天春色圖》

離我們最近。

江南湖畔的早春：

湖岸、垂柳、青草——

卻已經(jīng)不是

純粹水墨意義上的山水，

而是略帶西法的設(shè)色。

有點(diǎn)詩意，

卻難稱杰作。

另一幅

是南宋劉松年的

《四景山水》之“春景”。

士大夫

春日游西湖堤上的畫面。

淺褐色底子上，

畫面下方

拉出一條不甚規(guī)則的湖堤，

中途分叉：

一路向北轉(zhuǎn)去，

一路漸窄通向右側(cè)的亭臺。

橋、假山、亭閣，

樹枝上點(diǎn)點(diǎn)白花，

堤上草地

也撒著星星點(diǎn)點(diǎn)的白野花。

畫家用極少、

極克制的白色

點(diǎn)出春天——

一丁點(diǎn)設(shè)色，

卻真有

畫龍點(diǎn)睛之效。

湖堤下緣

彎成上揚(yáng)的半圓弧，

右側(cè)假山、橋、湖堤

圍出一小塊水面，

亭、墻、花樹

將春意

緊緊圍住。

畫面右上

霧氣遮去

綿延的山脈，

山形從左到右

由低漸高，

再往遠(yuǎn)處

更淡的山影

沉在霧中。

左下的堤上

有一片高大茂密的樹群

壓住畫面，

左上與中部

大片空白，

水天一色，

詩意朦朧。

這是幅

強(qiáng)烈散發(fā)春天氣息的

湖光山色，

纏綿、細(xì)膩。

但畢竟

還是一首小調(diào)，

未到大合唱。

         七

繞了這么大一圈，

我們終于回到

真正的主角——

郭熙的《早春圖》。

寫它，

就像站在

珠穆朗瑪峰大本營，

仰頭看頂峰，

知道自己

永遠(yuǎn)攀不上去，

卻還是想

邁出一步。

在眾多存世名畫中，

這是為數(shù)不多的

“永恒高峰”之一——

像中國兩千年歷史中

被記住的少數(shù)幾位

絕世美人。

我們的生活

并不怎么美好。

但偉大的導(dǎo)演

剪掉庸常與瑣碎，

只留下

幾場驚心動魄，

一生

就能被拍成史詩。

風(fēng)景也是如此。

我們每個人

都曾短暫地

被某個自然場景震撼過，

卻沒有能力

把那一瞬的震顫

固結(jié)下來。

偉大的畫家

主動舍棄、選擇、重組，

從龐雜的大自然里

提煉出

最能擊中心靈的組合。

郭熙不用顏色，

不畫花，

只用墨：

山石、霧氣、樹木、

寺觀、旅人、河流。

卻偏偏能在其中

讓“早春”本身

呼吸起來。

          八

當(dāng)我看得足夠久，

這幅畫

就開始移動。

這里的春天

不是日歷上的某一天，

而是一股

向上沖的力量，

一股蠢蠢欲動的“氣”。

山在膨脹、扭轉(zhuǎn)，

像巨人翻身；

樹不再安靜，

而是舉臂、旋轉(zhuǎn)——

全都

在一場舞蹈的途中。

這已不是

貝多芬《田園交響曲》

那樣溫柔世界，

而更像

第五交響曲的巨大諧謔，

那場被稱作

“巨人”“大象之舞”的樂章。

只不過

在這里跳舞的，

是大山。

這是

山之舞。

         九

看畫面偏左中間：

霧氣在山凹間

聚成一池，

一條小溪

從空濛里流出，

滑向下方

寬闊的河面。

沿著水勢往上，

你看見一叢怪石，

水流從其間

噴涌、跌落、再跌落，

完成在山中

向大海行程的

第一個巨響。

旁邊，

半藏在霧中的樓閣

貼在峭壁之上。

仿佛能聽見

瀑聲震耳，

在巖壁間

久久回蕩，

夾雜著隱約的人聲。

再往下走，

來到人間。

一塊平坦的石灘

伸入河中，

一位婦人

一手抱著孩子，

一手牽著另一個，

多半是哥哥，

目送肩挑行李的男人

走向靠岸的小船。

她微微前傾的身子，

那一點(diǎn)

不舍的停頓，

比一整頁詩

更動人。

畫面右下，

一艘小船將靠岸，

船夫用竹篙使勁撐著，

船上似乎坐著

一位喝得有些暈的人。

他是游春歸來，

還是剛要

進(jìn)山采風(fēng)？

崖間的小道上，

還有三位挑夫

在欄桿之間緩緩前行。

山神在崖頂起舞，

人間在腳下奔波，

各自忙碌，

互不打擾，

卻又

同在一幅畫里。

         十

抬頭，

看主峰。

它的根基

被霧氣遮蔽，

山頭卻清晰挺立——

像一只昂首的鳳凰，

又像一只

站立的雄鷹，

眺望遠(yuǎn)方。

霧在近山與遠(yuǎn)山之間

游走，

像一位春之女神

穿行于山谷，

走到哪里，

山形就變到哪里。

遠(yuǎn)山上的樹

越長越小，

卻愈發(fā)有電：

樹冠豎立著，

像被雷擊前

豎起來的人發(fā)。

它們像一排火箭，

已經(jīng)點(diǎn)火，

隨時準(zhǔn)備

沖向天空，

為春天

舉辦一次

盛大的升空禮。

這不是

靜坐冥想，

而是高聲歡呼。

再往遠(yuǎn)處退一步看。

畫面左上、右上、左下

三塊空白

把主山

勾成一個傾斜的菱形，

仿佛整個山體

微微向西傾，

準(zhǔn)備邁步向前。

這巨大飽滿的山形，

像一朵含苞欲放的春花，

鼓脹到

幾乎要炸開。

激情

正從這將開的花蕾里，

像電波一樣射出。

         十一

評論家們

談到這幅畫的不安，

談它膨脹、融合的形體，

談那奇異的光，

談山腳仿佛

被侵蝕切斷，

談構(gòu)圖中

似乎在最后一刻

改動的地方——

突然打開

一角隱秘的空間。

他們說，

郭熙把“氣氛透視法”

發(fā)揮到極致：

遠(yuǎn)物漸淡、

遠(yuǎn)景漸虛，

在觀者與景物之間

插入一層氣霧，

讓短短幾尺絹素，

生出千里之感。

每棵

蜘蛛爪般的枯樹

都各有姿態(tài)，

但重復(fù)出現(xiàn)之后，

共同織成

貫穿全圖的旋律，

也緩和了

龐大山體的壓迫。

讀這些分析，

就像與巨人

并肩走了一段路。

它們不會

抹掉我的笨拙印象，

反而加深、拓展了它，

讓私人的驚嘆

變成可以分享的語言。

說到底，

一幅偉大的山水，

就是把山河

變成心境。

中國畫家

從來不是

要復(fù)原某一座具體的山，

而是妄想

在一幅畫里

容下所有的山、所有的水，

讓外界的自然

成為內(nèi)心世界的象征。

凡高筆下

星空下的柏樹，

在空氣里扭動；

郭熙筆下

霧中的樹

在山崖上起舞——

兩者都是

大自然

被人心

重新燃燒過一次之后的模樣。

我們常常

在畫前落淚，

卻說不清

為什么。

有時

連天才自己

也未必知道

為什么。

傳說特納讀到

羅斯金

對他某幅畫的狂熱贊美，

只是迷惑地說：

“哦？

原來這畫

這么美？

我自己都不知道。”

孩子生下來了，

母親認(rèn)得他的臉，

卻不完全明白

這個生命

是如何在腹中

一步步長成的。

杰作也是如此。

我們這些后來的觀者，

像遠(yuǎn)房親戚

來探望

這一件

郭熙靈魂所生的“孩子”——

《早春圖》。

我們帶著

自己的小故事與笨比喻，

把它們

放在畫前，

當(dāng)作獻(xiàn)給

古人精神的一點(diǎn)供物。

寫一幅名畫，

不過是

在它的氣場里

和一個不死的靈魂

同行一小段路。

在這幅畫里，

郭熙把他心中的春天

永遠(yuǎn)留在了人間。

他的肉身

早已歸土，

可每一次

有人站在這座山前，

覺得它又開始

緩緩移動時，

他的靈魂

就會在霧氣中，

再一次，

跳起山之舞。

             第二部

        一

在山開始移動之前，

它沉默。

在河流開始咆哮之前，

它先放出一縷解凍的雪水，

滑入谷底。

春天成為季節(jié)之前，

它首先成為一股脈動：

石頭內(nèi)部一點(diǎn)點(diǎn)鼓起，

光禿的枝條輕輕顫抖，

一層極淡的霧氣

從寒冷的大地皮膚上

緩緩升起。

郭熙打開的世界

不是一扇窗，

不是一瞬間，

而是一整座

懸在冬與未知之間的山河——

像從土地里呼出的

最初的一口氣。

          二

山并不靜止。

它微微隆起——

圓，緊，

仿佛在傾聽

某種只有眼睛聽不見的音樂。

巖石像肺葉般

一張一翕；

樹像觸角，

在感受隱約的溫度。

墨色時濃時淡，

時斷時續(xù)——

像一條靈魂

在肉身里踱步。

這不是地理地貌，

這是舞蹈。

巨大的生靈

在醒來。

瀑布分段跌落，

以碎裂的聲音

奔向河流。

云霧在山巒之間漂移，

把遠(yuǎn)與近、

實(shí)與虛

揉成

同一口輕柔的氣息。

         三

然后——

為了提醒我們，

人類依然存在——

河岸邊的婦人

微微前傾，

一手抱著孩子，

一手牽著另一個孩子，

目送一位男人

上船遠(yuǎn)去。

三名挑夫

沿著狹窄的山道

沉默前行。

半隱在霧里的樓閣里，

似乎有人

剛剛吹熄晨燈。

生命如此渺小，

不確定，

脆弱——

卻又在這巨山的升起之下

微微發(fā)光。

我們從未主宰過世界，

我們只是

在世界之中

輕輕顫動。

         四

郭熙以多重視角

畫下這片天地。

從這里——向上仰望；

從那里——平視其間；

從另一個地方——

俯瞰屋舍

如同神靈在空中經(jīng)過。

世界不為單一的目光停駐。

它轉(zhuǎn)，

它折，

以層層疊疊的方式

把自己呈現(xiàn)出來——

正如詩

被不同的心情

讀成不同的層次。

這便是他口中的

“全景之角”，

一幅畫，

就是一段

可以慢慢行走的山路。

          五

在這幅早春圖里，

沒有任何東西

完全誕生；

也沒有任何東西

完全消逝。

樹枝像爪，

卻蓄著生機(jī)。

山石堅硬，

卻邊緣柔軟——

像是剛從雪下脫身的

濕潤形體。

霧不是云——

是大地重新

學(xué)會呼吸的方式。

這介于冬和春之間的世界，

穿越千年

仍能說服我們：

因?yàn)槲覀冏约?/font>

也常活在這樣的邊緣，

徘徊，

猶豫，

并且

渴望成為

某個新的自己。

           六

遠(yuǎn)在西方的畫家

用顏色

追逐春天——

綠色的土地，

粉色的花，

藍(lán)色重新回到天空。

米勒、列維坦、康斯太布爾——

他們畫下

冰雪松動的瞬間，

光返回大地的時刻，

土地想起自己

曾經(jīng)柔軟的那一秒。

雖然文化相隔，

卻有回聲相通：

春天是門檻，

是一道

從失落到再生的關(guān)口，

是一扇

慢慢被推開的門，

讓人看到

重新開始的可能。

         七

梵高在《星空》中

知道同一件事：

自然不是靜止的，

而是壓力、

電流、

是形體

在變化邊緣

發(fā)出的顫音。

星空旋轉(zhuǎn)，

柏樹燃燒，

山丘抖動——

那種力量，

與郭熙山頂那一叢

像被電擊般豎立的樹梢

竟有異曲同工。

兩個世界，

一個黃昏，

一個清晨，

卻共享同一種

無法安靜的生命力。

          八

因此這幅畫

是一首交響詩——

不是被看見的，

而是被“聽見”的。

峭壁的直上：

銅管的強(qiáng)音；

瀑布的分段：

斷裂的鼓擊；

霧氣的漂移：

綿長的弦音；

畫面頂端的開闊：

蓄勢已久的

巨大高潮——

仿佛貝多芬第五交響曲

那首諧謔曲，

那首“巨人之舞”，

一步一步

震動大地。

《早春圖》

便是這首樂章的

墨色版本。

在紙與絲絹上，

掀起

一場無聲的風(fēng)暴。

          九

千年之后，

我們站在畫前，

依然能感到——

山在上升，

水在解凍，

霧正在教空氣

如何承載奇跡。

而我們——

渺小的驚嘆之人——

仍像宋朝的觀者那樣，

進(jìn)入畫中，

沿著山道行走，

尋找自己

在霧里的一點(diǎn)倒影。

          十

藝術(shù)之所以不朽，

不是因?yàn)闀r間久遠(yuǎn)，

而是因?yàn)樗?/font>

從未停止

呼吸。

一〇七二年的春天里，

郭熙畫下的世界

仍在替我們呼吸——

只要我們看，

山就再一次升起；

只要我們凝視，

春天就再次來臨；

只要我們愿意，

我們的心

依然可以

在墨色的山谷中

重新醒來。

              第三部

        一

郭熙《早春圖》（1072）是一幅立軸絲絹巨作，

在有限的畫心之中搭建了一個完整的世界。

巨大的主峰自畫面下緣拔地而起，

一路昂至近畫頂，

兩側(cè)輔以次一級的山崖、谷地和臺地。

山與山之間，

細(xì)長的瀑布分段跌落，

最終匯成一條蜿蜒曲折的河流，

向畫面前方徐徐展開。

微小的樓閣附著在山腰的平臺上，

狹窄的山路沿著溝谷曲折盤旋，

渺小的行旅與舟人穿行其間，

幾乎要被巖石與云煙吞沒。

畫面氣氛帶著一種“最佳意義上的不穩(wěn)定感”。

山體并非靜止的地質(zhì)，

而顯得腫脹、外凸、時而又被掏空，

仿佛一具正在運(yùn)動的巨大有機(jī)生命。

墨色或濃或淡，

時厚時破，

形體在一重重水汽與云嵐中時隱時現(xiàn)。

光禿而“蟹爪”般的樹攀附在巖石與崖壁表面，

它們纖細(xì)而有力的枝干，

暗示著風(fēng)向與生長張力的方向。

這幅畫的美，

并不在于“好看”或甜美，

而在于那種蓄勢待發(fā)的能量感。

“早春”在這里意味著：

樹木剛剛抽芽，

溪流才從冰凍中解脫，

“蒸騰的云氣”從山間升起。

萬物似乎都處在“將要成為”的邊緣：

巖石鼓脹，

樹干向上奮力伸展，

水流在狹窄的峽谷中轟然奔涌。

然而在這恢宏的氣勢之中，

人間生活仍然存在：

抱著孩子、牽著另一個孩子送別丈夫的婦人，

彎腰負(fù)重行走的挑夫，

隱居于山中、半隱在林木與云霧后的居所。

從視覺結(jié)構(gòu)上看，

這幅畫實(shí)現(xiàn)了郭熙所謂“全景之角”“全體之觀”的理想：

觀者并非固定在單一視點(diǎn)，

而是在畫內(nèi)不斷變換視角——

對主峰是“仰視”，

對中景樓閣是“平視”，

對前景行人又是“俯視”；

但這一切變化都被統(tǒng)一在一個連續(xù)的觀看經(jīng)驗(yàn)中。

畫面因此不再像一扇單一的窗戶，

而更像一場被濃縮在有限絲絹之上的長途山行。

           二

《早春圖》與范寬《溪山行旅圖》并稱，

是北宋“巨碑式山水”傳統(tǒng)的巔峰之作；

但它并非簡單重復(fù)這一傳統(tǒng)，

而是以一種高度個人化、

甚至刻意“不穩(wěn)定”的方式推進(jìn)了這一風(fēng)格。

在風(fēng)格與技法上，

它具有幾個顯著特征：

• 三段式構(gòu)圖的再造：
  沿襲北宋山水高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的經(jīng)典結(jié)構(gòu)——
  高聳的前景、幽深的中景、仰觀的遠(yuǎn)峰——
  但郭熙將三段幾乎熔鑄為一種統(tǒng)一的垂直上升力量，
  整幅畫帶著“拔地而起”的縱向沖力。
• 多重視角（“全景之角”）：
  不同于西方單點(diǎn)透視“一個窗口對應(yīng)一個視點(diǎn)”的邏輯，
  郭熙刻意安排視線在畫中流動，
  使觀者能在一幅畫中“游于山水”，
  而非被固定在一個遠(yuǎn)觀位置。
• 氣氛透視與“三遠(yuǎn)法”：
  通過墨色層次、干濕濃淡與云嵐遮掩
  來表現(xiàn)“平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”三種空間感，
  形成一種高度成熟的“氣氛透視”——
  物象越遠(yuǎn)越淡，
  越高越虛，
  越深越朦朧，
  創(chuàng)造出厚重的空間幻覺。
• 極其豐富的筆法變化：
  后世評論者強(qiáng)調(diào)郭熙用筆“時粗時細(xì)、時頓時行”，
  巖石輪廓、樹干樹枝都在不斷的提按、轉(zhuǎn)折中
  呈現(xiàn)出一種富于彈性的運(yùn)動感，
  幾乎如同辨認(rèn)一位歌者的聲線一般可以辨認(rèn)。
  

在中國畫史中，

《早春圖》是最為頻繁被復(fù)制、

出版與陳列的北宋山水之一，

也是臺北故宮博物院的鎮(zhèn)館名作之一。

它既體現(xiàn)了宋代宮廷職業(yè)畫家的技藝權(quán)威，

又承載著當(dāng)時山水宇宙觀與政治象征的復(fù)雜意涵。

這幅以早春為題的山水，

可能與宋神宗“新法”改革時期有關(guān)，

被視為一種“春回大地”“萬象更新”的政治隱喻。

與此同時，

郭熙本人畫論《林泉高致》中，

將山水畫視為一種精神與倫理實(shí)踐：

供被禁錮于宮廷者“臥游林泉”，

以想象的山水旅行，

來紓解幽閉的身心、培養(yǎng)品德。

《早春圖》既是一幅“供奉于朝”的朝廷畫作，

同時也是一幅供心靈投射、寄托幽思的精神地圖。

       三

這幅畫在意境與結(jié)構(gòu)上，

與唐宋山水詩有多重呼應(yīng)。

季節(jié)的“臨界點(diǎn)”：

唐宋詩反復(fù)書寫“早春”作為季節(jié)轉(zhuǎn)換之刻——

冰解、柳芽初綠、山嵐新起。

類似“春山淡冶如笑”一類的詩句，

幾乎可以作為此畫山色的注解。

自然的宏大與人的渺�。�

自王維以來，

詩人往往在廣袤山河中安置極小的人物——

樵夫、漁父、行旅、隱者。

郭熙畫面中的微小人跡，

在巨大山石與高樹的映襯下，

也是在視覺上實(shí)現(xiàn)這種

“以天地之大襯人之微”的詩意結(jié)構(gòu)。

山水即情感與倫理狀態(tài)：

蘇軾等宋人常把山水

當(dāng)作內(nèi)在情緒、道德姿態(tài)的外化。

蘇軾詩中曾提到郭熙：

“玉堂春晝永，云外有山圖”，

大意說在宮殿深處，

也要懸掛郭熙畫的春山，

以寄托幽思。

郭熙之春山，

與士大夫詩中的“胸中丘壑”“山水之樂”

具有共鳴。

“游”的結(jié)構(gòu)：

經(jīng)典山水詩，

總是帶著一種行旅的結(jié)構(gòu)——

從江岸到村落，

從谷口到高峰，

一路寫景。

郭熙的“全景之角”

同樣提供了一個“可供游覽的”畫內(nèi)路徑：

自前景渡口與送別場景起步，

上溯峽谷瀑布，

繞過云中寺院，

最終仰望云巔主峰，

猶如一首多段式山行詩。

某種意義上，

《早春圖》是一部“無聲的唐宋山水詩選”，

只是用筆墨取代語言。

          四

雖然畫面中并未以白粉

直接點(diǎn)出殘雪，

但整體氣勢卻極鮮明地呈現(xiàn)出

北方早春的狀態(tài)：

嚴(yán)冬甫退，

萬物回暖未久。

這幅畫刻意表現(xiàn)的是

一個“剛從冬季睡眠中醒來”的山水場景。

其表現(xiàn)策略包括：

• “蟹爪樹”的早春姿態(tài)：
  樹枝多為光禿，
  呈爪形攫住山石，
  暗示冬意未盡，
  萌芽將出未出，
  葉片仍在“潛勢”之中。
• 山體形態(tài)的“水分感”：
  山石形體鼓脹、渾圓，
  有一種被水汽浸潤的重量感，
  好像方才從冰雪覆蓋中露出。
• 溪流與瀑布的強(qiáng)調(diào)：
  水的動態(tài)被刻意強(qiáng)化——
  仿佛是冰雪初融之際，
  山中水量達(dá)到一年中
  最奔放的時刻，
  

早春被具體化為

“解凍的水”。

• 云嵐如地氣蒸騰：
  大片淡墨暈染形成的霧氣，
  既是云，也是地氣蒸騰，
  把大地和空氣在畫面中
  熔合為一，
  

呈現(xiàn)出一個

“介于冬與春之間”的過渡介質(zhì)。

對于今日的觀眾——

已經(jīng)習(xí)慣于攝影、電影

乃至衛(wèi)星俯瞰圖像的我們來說，

《早春圖》的力量在于，

它給予我們的是一種

高度建構(gòu)的“記憶化山水”，

而非攝像機(jī)捕捉來的

瞬間貼現(xiàn)。

畫面將時間、天氣、運(yùn)動

多重疊加于一軸之內(nèi)：

既是某一時刻，

又是整個季節(jié)的壓縮。

           五

表面上，

《早春圖》與西方

以春天為題的油畫

有很大距離，

比如波提切利的《春》、

米勒的《春》、

列維坦的《三月》等。

西方畫家大多依靠色彩

來強(qiáng)調(diào)季節(jié)：

新綠的草、粉紅的花、雨后透明的光；

透視上多采用

固定人眼視點(diǎn)的單點(diǎn)透視。

然而在更深的層面上，

兩者之間有多個相通之處：

“季節(jié)門檻”的把握：

無論是郭熙，

還是西方畫家，

真正著迷的往往不是

春天“盛開”的中段，

而是從冬到春的“門檻時刻”——

陰云漸散、積雪融解、

地面開始泛綠。

米勒《春》中，

雷雨初歇，

黑云邊緣透出一帶紫藍(lán)天空，

一條樹墻與草地被陽光照亮，

這種“冬意未盡、春意將滿”的張力，

與《早春圖》的時刻感

相當(dāng)接近。

光與空氣的詩學(xué)：

《早春圖》的“蒸騰云嵐”，

與十九世紀(jì)許多油畫中

濕潤空氣的描寫，

其實(shí)是一體的：

無論是用墨的薄霧，

還是用彩色的小筆觸

來表現(xiàn)空氣，

都是在讓“空氣”本身

成為畫面的主角。

自然宏大與人之渺�。�

米勒、康斯太布爾或列維坦，

常常把普通的人物、牲畜、房舍

置于廣闊的天空與田野下；

郭熙畫中微小的屋宇、舟人、挑夫，

同樣是“敘事的逗號”，

點(diǎn)綴在更加宏大的山嵐

與云霧樂章之中。

差異則在于形而上的框架：

西方春景主要強(qiáng)調(diào)

感官經(jīng)驗(yàn)——

光的溫度、土壤的濕度、花香的甜度；

《早春圖》則更強(qiáng)調(diào)“氣”與結(jié)構(gòu)——

山是“氣”的凝聚，

云是“氣”的流動，

筆墨成為呈現(xiàn)宇宙氣機(jī)的工具。

但在更深層，

兩者都是在試圖把

“時間如何穿過大地”這一經(jīng)驗(yàn)，

轉(zhuǎn)換成可見之象。

           六

郭熙《早春圖》與梵高《星空》，

都不是在描寫一個“客觀風(fēng)景”，

而是在描寫一種內(nèi)在的激蕩。

在《星空》中，

旋渦般的天空、

火焰狀的柏樹、

起伏的山丘，

把夜晚

變成一個充滿能量的場域；

每一筆筆觸

都像一個力的矢量。

在《早春圖》中，

膨脹、掏空的山崖，

炸刺般的樹梢，

奔涌的瀑布，

同樣把重力、生長、融雪、風(fēng)和云的力量，

轉(zhuǎn)譯成線條與墨塊的節(jié)奏。

兩者還共享一種

“人類小聚落 vs. 巨大自然”的結(jié)構(gòu)：

梵高筆下的村莊

在旋轉(zhuǎn)星空下沉睡；

郭熙筆下的屋宇與船只

在翻滾山嵐下匍匐。

無論是西方的精神危機(jī)，

還是宋人對天地之大的敬畏，

我們所感受到的

都不是“中立的風(fēng)景觀察者”，

而是一個將自我精神力量

與山河氣象混合在一起的創(chuàng)造者。

          七

把《早春圖》稱為

“中國北方早春的視覺交響詩”，

并與貝多芬第五交響曲

那首被稱為

“大象之舞、巨人之舞”的第三樂章

相提并論，并非夸張，

而是有其結(jié)構(gòu)上的準(zhǔn)確性。

音樂中的諧謔曲，

往往以幾個短小的動機(jī)

（節(jié)奏型、旋律片段）為基礎(chǔ)，

通過變奏與重組來推進(jìn)；

郭熙的畫面

也用有限的基元——

崖體、枯樹、云嵐、瀑布、微小人物——

在前景、中景、遠(yuǎn)景之中

不斷重組，

改變尺度與密度，

如同視覺上的動機(jī)發(fā)展。

峭直上升的崖壁，

遇到斜向延伸的山徑，

又被橫向展開的河面打斷；

墨色的密集區(qū)

與大片留白交替出現(xiàn)。

觀者的視線

在“強(qiáng)音的山體”、

“弱音的云霧”、

“切分節(jié)奏般的樹群”之間來回跳躍，

仿佛在經(jīng)歷

一首無聲的節(jié)奏結(jié)構(gòu)。

畫面由下而上

可分為三個層次：

下方的人間與水岸，

中段的山坳與樓閣，

上部的云巔與樹冠，

這與交響樂

“呈示—發(fā)展—再現(xiàn)”的大致三段結(jié)構(gòu)

有著形態(tài)相似之處。

視線一路攀升，

氣勢一路累積；

當(dāng)?shù)竭_(dá)山頂

那片像電流一般豎立的樹群

以及其上空的開闊空間時，

我們獲得的是

類似于“樂隊(duì)全奏”的高潮感。

靜看《早春圖》時，

會虛聽到瀑布聲、風(fēng)聲

乃至隱約的人聲。

畫面內(nèi)部仿佛自帶

一種“聽覺幻覺”，

如同貝多芬諧謔曲中

弦樂與木管的問答、

弱奏與突強(qiáng)之間的

戲劇性對比，

讓人腦內(nèi)生成

一個不可見的空間。

《早春圖》不僅是一幅

關(guān)于早春的圖像，

更是一段精心編排的“體驗(yàn)”：

畫家通過視覺事件的布置

與強(qiáng)弱節(jié)奏的起伏，

使觀者在畫前

經(jīng)歷一場猶如樂章的時間流。

正因?yàn)橥瑫r在多個層面運(yùn)作——

既是對北方某一季節(jié)的凝視，

又是對宋代宇宙觀與宮廷政治的隱喻；

既是唐宋山水詩的視覺回聲，

又是某種意義上的“無聲音樂”——

這幅創(chuàng)作于近千年前的畫作，

才能一直持續(xù)地激活后人

關(guān)于山川、溪谷、霧嵐與春雪的想象，

也不斷喚醒我們內(nèi)心深處

那種對于自然、時間與生命循環(huán)的

深層美感。

附：

【中國美術(shù)史-郭熙《早春圖》（蔣勛）-嗶哩嗶哩】 https://b23.tv/rdggnMb

吳礪

205.11.14