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《圖畫史——從洞穴石壁到電腦屏幕》(四)
霍克尼：大約從1870年以后，歐洲繪畫轉(zhuǎn)而關(guān)注日本藝術(shù)，因?yàn)樗胩用撜掌约拔乃噺?fù)興式透視。凡。高是最早采用日本方法制作圖畫的畫家之一，他在前往法國(guó)南部的阿爾時(shí)說，自己之所以要去那兒是因?yàn)樗肟纯此谌毡舅囆g(shù)中看到的顏色，那是來自熾熱的太陽(yáng)的顏色。他在肖像畫中運(yùn)用強(qiáng)烈的色彩，肯定影響了后來的許多藝術(shù)家，包括馬蒂斯和表現(xiàn)主義者們。他的這種用色方法當(dāng)然是從日本人那兒學(xué)來的。 19世紀(jì)剛開始的時(shí)候，歐洲所有的畫都是用明暗法畫的，可到了這個(gè)世紀(jì)末，陰影從大量繪畫中消失了。凡，高的《向日葵》（Sunflowers）中沒有陰影，高更、勃納爾的畫中也沒有。藝術(shù)史對(duì)這一擺脫陰影的藝術(shù)動(dòng)向沒有給出說明，也許藝術(shù)史家們沒有意識(shí)到這一動(dòng)向的存在。你可以無視陰影，中國(guó)和日本藝術(shù)家就看不見陰影。大批現(xiàn)代主義繪畫都仰仗著日本版畫。 蓋福德：保羅·高更的《布道的顯圣》（Vision of the Sermon）是這一時(shí)期最激進(jìn)的歐洲繪畫作品之一。它沒有滅點(diǎn)，畫中人物并不隨著距離退遠(yuǎn)而變小，至少不會(huì)持續(xù)變小。左上方的牛比跪在它身后的女人離我們更近，但卻更小。高更畫了一塊具有強(qiáng)烈紅色的田野，一棵樹的樹干呈弧線從中劃過，他主要是靠這些營(yíng)造出空間。從某種程度上說，他是通過研究日本版畫學(xué)會(huì)了如何創(chuàng)造這種畫面效果。高更的畫是對(duì)歌川廣重一幅描繪梅花盛開的版畫的回應(yīng)，文森特·凡·高也臨摹過歌川廣重的這幅畫，可是高更《布道的顯圣》的畫面效果更讓人想起16世紀(jì)晚期至17世紀(jì)早期日本屏風(fēng)畫的輝煌傳統(tǒng)，讓人想起狩野山雪《老梅圖》這樣的畫。這些畫高更不可能見討，但它們的影響誦討版畫傳播到歐洲。 《老梅圖》描繪一株飽經(jīng)風(fēng)霜的老梅在一片金色的田野背景前舒展枝干。畫里沒有距離、沒有短縮，可是體積感、枝干伸展的感覺以及空間都令人震撼。有個(gè)故事說一位日本畫家畫了一座樹木蔥蘢的園子，完成以后，委托人間他為何畫面上幾乎什么也沒有，唯有一枝櫻桃和一只蹲伏奠上。位于畫面角落里的小鳥，這時(shí)畫家答道：“要是我把畫面畫滿，鳥又在哪兒飛呢？” 霍克尼：換個(gè)角度說，攝影深刻地影響了我們看待往昔的方式。如前文所述，過去雖然也用木刻、線刻版畫來復(fù)制藝術(shù)杰作，但人們之所以能厘清歐洲過往各種圖畫制作的風(fēng)格流派，將其組織成歷史，正應(yīng)歸功于1850年以來把繪畫作品拍成照片的實(shí)踐。 蓋福德：這對(duì)藝術(shù)家也產(chǎn)生了影響。高更于1891年遠(yuǎn)赴南太平洋時(shí)隨身帶了許多照片作為參考資料，這些照片有帕特農(nóng)神廟的飾帶浮雕、古埃及壁畫、爪哇婆羅浮屠的雕塑等。在他于塔希提畫的畫中，上述圖像出現(xiàn)的頻率并不亞于他在當(dāng)?shù)赜H眼所見的景象。 霍克尼：在攝影術(shù)發(fā)明以前，要看到并記住分藏于各地的圖畫是非常困難的。藝術(shù)史作為一門學(xué)科是德國(guó)人的發(fā)明，意在厘清，但它忽視了一些重要方面，而我們現(xiàn)在開始關(guān)心起這些方面。 蓋福德：高更畫的《市場(chǎng)》(乃matete)參考了一幅18王朝埃及繪畫的照片，他隨身攜帶的這張參考照片是黑白的，而高更給它加上了至關(guān)重要的元素——明亮的紅和黃、冷調(diào)子的藍(lán)和綠。 霍克尼： 20世紀(jì)80年代伍迪·艾倫(WoodyAHen)站出來反對(duì)將黑白電影染成彩色電影，我當(dāng)時(shí)說他的立場(chǎng)實(shí)際上是文物保管員的立場(chǎng)，而不是藝術(shù)家的立場(chǎng)。一個(gè)藝術(shù)家會(huì)偷取一切，還會(huì)把偷來的東西改頭換面。 蓋福德：與攝影相比，繪畫仍有兩大優(yōu)勢(shì)。它有——至少可以有——比照片大得多的尺幅、亮得多的色彩——比手工著色的照片的色彩還要亮。這兩種品質(zhì)——尺幅和生動(dòng)的色彩，還可以相互加強(qiáng)。 1888年當(dāng)高更在阿爾第，一次看到凡。高畫的《向日葵》時(shí)，正是那調(diào)子多變?nèi)缃豁憳钒愕狞S色讓他瞠目結(jié)舌，“該死！該死！我再也不明白油畫是什么了！”凡·高認(rèn)為存在一種色彩的情緒語(yǔ)言，錯(cuò)了，但他認(rèn)為色彩具有一種強(qiáng)有力的、近乎物理性的沖擊力，這是完全正確的。達(dá)米恩·赫斯特I Damien Hirst）把繪畫的這種力量比作美食游戲中的“美味值”(yumminess)。而增加色彩強(qiáng)度則成為先鋒藝術(shù)的標(biāo)志。 霍克尼：色塊越大，色彩就越有力。塞尚說過一句很精彩的話：兩公斤藍(lán)色比一公斤藍(lán)色藍(lán)得多。這話完全是真理。高更喜歡引用這句話，也遵循這句話的原則，馬蒂斯也是如此。色彩能夠制造空間，或者更準(zhǔn)確一點(diǎn)兒說，多種色彩的組合能夠制造空間。亨利·馬蒂斯的《紅色畫室》（The Red Studio l用的主要是紅色，畫的題目已經(jīng)說明了，可是真正制造出這張畫中的空間的，乃是紅色與其他各種色彩之間的配合。 回首歷史，我們有時(shí)會(huì)覺得往昔是灰色的，不對(duì)。古代世界全都色彩絢麗，中世紀(jì)也是，只是現(xiàn)在那些顏色脫落了而已。20世紀(jì)30年代，杜維恩勛爵(LordDuveen)勸說大英博物館清洗埃爾金大理石（Elgin Ma巾les，指埃爾金爵士取自雅典衛(wèi)城遺址的一批古希臘雕刻——譯者），當(dāng)時(shí)就發(fā)現(xiàn)古代雕刻是有顏色的，他們的清洗實(shí)際上洗掉了顏色。墨西哥城有個(gè)純白色的阿茲特克古城模型，我當(dāng)時(shí)去參觀時(shí)就說：“干嗎不給它刷上顏色呢？它原先不是白色的吧？”貝爾納爾，迪亞茲I Bernal Diaz）第一次看到這座古城時(shí)曾描述它色彩鮮艷。龐貝是它那個(gè)時(shí)代的比華利山，那兒有很多妓院，圖畫隨處可見。也許19世紀(jì)才是沒有色彩的世紀(jì)，因?yàn)閿z影。P286 霍克尼：大多數(shù)立體主義繪畫都讓人感到離得很近，比如他們畫桌上的靜物就是如此。和布魯內(nèi)萊斯基的畫不同，立體主義繪畫不是為了再現(xiàn)建筑物用的。用立體主義的方法如何能畫出一間房間呢？它是對(duì)500年來為人熟知、為人慣用的透視法的攻擊，它是第一場(chǎng)天翻地覆的改變。 蓋福德：與畢加索聯(lián)合奠定了立體主義的喬治·布拉克曾說過一句有意思的話：“靜物如果不再伸手可及，它就不再算得上是靜物了�！焙髞硭謱⑦@個(gè)看法進(jìn)一步發(fā)展：“對(duì)我來說，靜物表達(dá)了我一直都有的，不僅想看到而且想摸到某種東西的欲望。正是那種空間強(qiáng)烈地吸引著我，那就是最早的立體主義繪畫一它以贏取空間為使命�！痹诓祭丝磥�，“立體主義發(fā)展的主線，就是如何替這種新的、讓我心癢癢的空間感找到物質(zhì)表達(dá)。于是我開始以靜物為主要題材，因?yàn)殪o物畫天然就有一種觸覺感，簡(jiǎn)直可以稱其為觸摸空間。。描繪空間的這一新方式感染了此后的許多畫家。P286 20世紀(jì)的藝術(shù)還沒有被人真正理解，已發(fā)生的一切很復(fù)雜，需要一些時(shí)間才能看清。我經(jīng)歷過一個(gè)藝術(shù)家壓根兒不看畢加索的時(shí)期，但畢加索不會(huì)隨風(fēng)而逝�？偸怯腥讼霋侀_巨人們，就拿瓦格納來說，他在19世紀(jì)的影響力如此巨大，大多數(shù)音樂家都努力想從這位巨人的腳下逃脫�？墒堑筋^來，就連波洛克也受惠于畢加索，他晚期的一些畫又回頭去描繪大頭像了o 我存有一套塞沃斯( Zervos)編纂的33卷本畢加索全集，這套全集真是神了。畢加索某天干了三件事兒，全集里都會(huì)記錄在案，哪是第一件，哪是第二件，哪是第三件。因此你就知道他上午干了什么，下午又干了什么。我曾坐在桌前，從頭到尾把這套全集翻了好幾遍。這花了我不少時(shí)間，可那是神奇的體驗(yàn)，不會(huì)讓你感到枯燥。 我用了很長(zhǎng)時(shí)間才真正看明白《亞維農(nóng)的姑娘》(Les Demoisel/es d’Avignon)，最后一次在紐約見到這張畫時(shí)我終于能夠理解它了。我的天！它真是一幅神奇的畫。它是第一幅人物與地面完全結(jié)合在一起的畫作，照相機(jī)做不到這一點(diǎn)，相機(jī)不是那么看東西的。因此這幅畫也是反攝影的。畢加索把這幅畫留在工作室里將近10年而不展出，當(dāng)他最后展出時(shí)，一些人認(rèn)為這畫真是可怕。P290 霍克尼：那種藝術(shù)當(dāng)然與通過阿爾貝蒂之窗看到的圖畫相去甚遠(yuǎn)——它沒有陰影，采用等軸透視或反轉(zhuǎn)透視，具有強(qiáng)烈的色彩。有醫(yī)生撰書宣稱埃爾·格列柯的視力有問題，對(duì)這種看法我從來都一笑置之�？梢悄阕屑�(xì)想想，這幫醫(yī)生們之所以會(huì)這么想，顯然是因?yàn)樗麄冏孕糯_知事物應(yīng)當(dāng)是什么樣子。而這就是希特勒在批判現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)的那種思路——馬不是紅的，樹不是藍(lán)的。我想希特勒說這話時(shí)是在抱怨弗朗茲·馬爾克I Franz Marc)及青騎士畫家們。他就是這樣一種觀念：我們相當(dāng)明確，我們知道萬(wàn)物是什么樣虧＼與此相反，畢加索則似乎在說，我們實(shí)際上并不真正知道萬(wàn)物是什么樣子，或者說，萬(wàn)物是什么樣子取決于我們看待時(shí)間的態(tài)度。P292 蓋福德：在圖畫制作全球化的情況下，東方影響西方，并且西方也好，東方也好，都無法保持自己的獨(dú)立身份。比如說，具有代表性的中國(guó)當(dāng)代畫家曾梵志I生于1964年）制作的圖畫與東方古典畫作有聯(lián)系，但同時(shí)他的畫似乎也和杰克遜，波洛克有關(guān)。 霍克尼：蒙德里安等人出現(xiàn)時(shí)就像英雄，但他的純抽象最終并沒有成為繪畫的未來，而畢加索和馬蒂斯則從來都沒有離開過可見世界�？释橄蟮钠鋵�(shí)是歐洲民眾，歐洲人渴望抽象是因?yàn)閿z影。要是換了中國(guó)人就不一樣了，中國(guó)人總能理解抽象，但他們不需要抽象，文人畫家筆下的一塊巖石就是抽象的，可它卻喚起了可見世界。他們沒有西方意義上那種自然主義，中國(guó)人從來沒有玻璃工業(yè)，所以歷史上沒有鏡。因此對(duì)中國(guó)來說，攝影術(shù)是突然降臨的，而且很晚才傳入。P294 霍克尼：有人間我的一個(gè)朋友：攝影是不是一門藝術(shù)？我朋友回答說，他一直把攝影理解為一門愛好。從某種程度上說這個(gè)回答是正確的。不過在19世紀(jì)中期，只有富人才玩得起攝影，它是有錢人的消遣。隨著時(shí)代的發(fā)展，越來越多的人得以加入攝影活動(dòng)，可它還是需要技術(shù)，兩項(xiàng)主要技術(shù)是判斷曝光時(shí)間和對(duì)焦，曝光不足或是過度曝光都會(huì)毀了照片。就在25年前，當(dāng)你通過相機(jī)取景時(shí)你還得花一點(diǎn)兒時(shí)間來調(diào)節(jié)曝光、對(duì)焦，然后才能拍。那時(shí)你還不能舉起相機(jī)就拍。 我記得買第一臺(tái)相機(jī)的情景，也記得我買的第二臺(tái)相機(jī)，那是一臺(tái)潘太克斯( Pentax)相機(jī)，我的第一臺(tái)35mm相機(jī)，質(zhì)量相當(dāng)不錯(cuò)，但拍照時(shí)還得保持曝光表指針位于中間�，F(xiàn)在不同了，任何人都可以舉起相機(jī)就拍。你想拍也拍不出一張曝光不足的照片，幾乎每次曝光都完美無瑕。因此現(xiàn)在人人都是攝影家。相機(jī)就是在我這卜代普及開來，情況就是如此。這年頭要是有人對(duì)我說他們是攝影家，我也搞不清他們到底是干什么的。P296 雅各·亨利·拉蒂格（Jacques Henri Lartigue，1894-1986年 l與維亞爾和德尼剛好相反。維亞爾和德尼主要是畫家，不時(shí)也拍出許多效果不錯(cuò)的快照，而拉蒂格雖然是個(gè)肖像畫家，但他更是個(gè)攝影家，從兒童時(shí)代起就能拍出精彩的照片。他實(shí)際上就是一個(gè)活生生的例子，說明前文提到過的一種現(xiàn)象，即有些人作為畫家很平庸，但作為攝影家卻具有非同凡響的技藝。拉蒂格是拍攝可稱之為“普魯斯特式‘快照的能手，他在這方面的才能幾乎是與生俱來的。他拍表姐比喬奈德e）從臺(tái)階上蹦下來的照片，把她拍得就像文藝復(fù)興圣母領(lǐng)報(bào)主題畫作中從天而降的天使，而拍這張照片的1905年，他才不過11歲。P302 蓋福德： 19世紀(jì)，繪畫像電影一樣巡回展覽。美國(guó)風(fēng)景畫家弗里德里克，丘奇 IFredericChurch)的作品在展出時(shí)配上幕布，活像上演戲劇。約翰·馬�。↗ohn Martin l的史詩(shī)繪畫在英國(guó)和美國(guó)巡展，他在《貝爾沙扎的宴會(huì)》1 Belshazzar’s Feast）-畫中描繪的巨大柱廳，完全可以給D．W．格里菲斯I D.W．G riffith 1或塞西爾．B-德米耶 I Cecii B。 DeMiHe 1拍攝的好萊塢史詩(shī)電影當(dāng)布景用。馬丁畫作里那沸騰的人群、史詩(shī)般的風(fēng)景和壯觀的特效有時(shí)讓人想起電影《指環(huán)王》（Lord of／／）日Rings 1，還有那些魔幻般的電腦游戲。 如前文所見，圖畫的歷史是連續(xù)的，各種圖畫之間具有內(nèi)在聯(lián)系。攝影術(shù)的重要先驅(qū)路易，達(dá)蓋爾就是一位畫家，但達(dá)蓋爾銀版照片只是他第二位了不起的發(fā)明，他第一位了不起的發(fā)明是透景畫（Diorama l，一種非常成功的繪畫形式子一實(shí)際上是種演出。透景畫是專門搭建的劇場(chǎng)，觀眾在劇場(chǎng)中觀看繪畫，而畫則畫在半透明的背景上，通過操縱圖畫背后的燈光，使得窗戶隨著開合而閃爍，火山看起來像在噴發(fā)，太陽(yáng)升起又落下。達(dá)蓋爾的圖畫動(dòng)起來了。P310 霍克尼：有個(gè)名叫米哈伊·凱爾泰斯《Mihaly Kertesz》的人記述了1910年前后他在布達(dá)佩斯一家咖啡館里第一次看電影的情景。這部電影不是彩色的，銀幕可能并不比一部iPad更大。令他深感震驚的不是影片本身的故事或者表演，而是咖啡館里的每個(gè)人都在看它（2。不是人人都聽歌劇，不是人人都看戲劇演出，但他當(dāng)時(shí)立刻看出來，人人都會(huì)看電影。他的感覺沒錯(cuò)。的確，人人都會(huì)看電影。到1926年，此人已經(jīng)身在好萊塢，那兒提供足以制作電影的燈光設(shè)備、錢和技術(shù)，來滿足全世界對(duì)電影的饑渴需求，他把名字改成邁克爾，科蒂茲( Michael Curtiz)，最后導(dǎo)演了影片《卡薩布蘭卡》。P313 霍克尼：電影首先在露天市場(chǎng)的帳篷里開始成為一項(xiàng)受歡迎的娛樂。它并不是什么高級(jí)東西。我還記得當(dāng)年在布拉德福德小學(xué)讀書時(shí)，有很多人，尤其是在20世紀(jì)20年代受教育的人，都不喜歡電影，因?yàn)樗麄冇X得電影是平頭百姓的娛樂，是工人的娛樂�？墒菓{著圖畫的力量，電影這一大眾媒介迅速造就了第一個(gè)真正意義上的世界明星——查理，卓別林，令他在全球范圍內(nèi)家喻戶曉。 在印刷術(shù)出現(xiàn)以前，名人的知名度主要限于地方，很少有人能夠全國(guó)聞名，更別說全世界聞名了。要想全世界聞名，也許你得把自己的像鑄造在錢幣上，豎立在廣場(chǎng)中間，或者讓自己的名字像圣人的名字那樣為人念誦：“這個(gè)坐在柱子上的人像叫柱上西門(Simeon Stylites)，也許明年我們會(huì)去見他本人。”書籍和報(bào)紙?jiān)谄鋷p峰時(shí)代一也就是“最后消息！”、“最新消息！”這類標(biāo)題吃香的時(shí)代，算得上是第一種大眾傳媒（ca可是電影將活動(dòng)圖畫到處傳播，成為全世界人可以分享的經(jīng)驗(yàn)。P314 從某種程度上看，許多電影都屬于政治宣傳。戈培爾曾說過，政治宣傳的全部要點(diǎn)就在于控制大眾傳媒，而在20世紀(jì)20年代和30年代，他可以用電影這種新媒體實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。在弗里茨·朗的《大都會(huì)》（Metropo/is）中，第一個(gè)鏡頭是成群的工人走出電梯，排著隊(duì)走向工作，他們看上去沒有一個(gè)像活生生的個(gè)體，而像是一群行進(jìn)著的克隆人。這部影片拍攝于1927年，是不是因?yàn)檫@樣的電影，政府才以這樣的眼光看待民眾，把民眾當(dāng)成沒有面孔的人群呢？P322 與其他一切圖畫相比，電影有個(gè)顯而易見的不同——它是活動(dòng)圖畫，因而開啟了各種新的可能性，同時(shí)也帶來了各種新問題。盡管如此，電影仍舊是一種圖畫，因此我們把它也歸于圖畫史。在20和21世紀(jì)，電影、繪畫和攝影互相哺育，這是彼得·多伊格的觀點(diǎn)，他是一位將電影和攝影作為自己創(chuàng)作源泉的畫家。 多伊格受恐怖電影《十三號(hào)星期五》（Friday the 13th，1980年）的啟發(fā)畫了一批畫，其中《獨(dú)舟湖》（Canoe-Lakel直接借用了一個(gè)電影場(chǎng)景的意境（但他完全改變了顏色、調(diào)子以及電影畫面的許多細(xì)節(jié)1，而這一批畫中的其他幾件則借用了電影里的獨(dú)木舟母題，將它與其他元素混合起來，這些元素包括喬治。凱萊布，金厄姆(George Caleb Gingham)的畫作《順密蘇里河而下的皮毛商》（FurTradersDescending the Missouri，1 845年）、阿爾曼兄弟（Allman Brothers）一張唱 片專輯的封面照片，以及阿諾爾德，勃克林的畫《死島》（lsland of the Dead，1880年）。就這樣，電影成為由攝影、繪畫和電影所共同構(gòu)成的圖畫世界的一部分，這幾種圖畫共同存在，相互影響。P326 電影是復(fù)雜合作的成果，編劇、表演、音樂、布景和攝像都起著作用，這也是為什么對(duì)性格導(dǎo)演的理論——即認(rèn)為一部電影應(yīng)當(dāng)算作導(dǎo)演個(gè)人創(chuàng)造性思維的產(chǎn)物一一直存在爭(zhēng)議的原因。同樣，一部電影的成敗也可能是由于多方面原因造成的。不過，要是電影具有圖畫一般的力量，那它的其他缺點(diǎn)就不那么重要了。當(dāng)弗里茨·朗的《大都會(huì)》于1927年首發(fā)時(shí)，鼎鼎大名的批評(píng)家路易。布努埃爾分析道：“那些把電影看成一個(gè)周到的故事講述者的人，將因《大都會(huì)》這部影片而深感幻滅�！彼^續(xù)寫道：“它告訴我們的盡是些瑣屑、迂腐、學(xué)究氣的浪漫主義�！彼倪@個(gè)判斷難以否認(rèn)。90年后的今天，若按戲劇的標(biāo)準(zhǔn)看，電影甚至比以前更加缺乏分量，人物更像紙糊的，但若從視覺角度考慮情況就不同了。布努埃爾當(dāng)時(shí)就曾寫道，電影“將把我們征服，因?yàn)樗俏覀兯芟胂蟮淖钌衿娴膱D畫書”，這話直到今天仍是對(duì)的。P331 霍克尼：圖畫將繼續(xù)變化，就像—直以來的那樣。23世紀(jì)的人在回頭看21世紀(jì)的電視時(shí)，可不會(huì)認(rèn)為：啊！這就是真實(shí)，21世紀(jì)就是這樣I相反，他們會(huì)認(rèn)為這不過是一種老式的描繪方式《；D 當(dāng)然，未來的一切都將以不可預(yù)知的方式變得不同。沒有人預(yù)見到互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，科幻小說里都不曾有，但它的出現(xiàn)是一個(gè)極其重大的事件。哪些事物將被它掃除呢？它將引起難以置信的毀滅，同時(shí)也帶來難以置信的創(chuàng)造。 有一件事兒沒有被毀掉，那就是素描。在數(shù)碼世界中有許多手繪圖像，例如電子游戲就是手繪圖畫，其中許多畫得還相當(dāng)不錯(cuò)�，F(xiàn)在只要愿意，你就可以生活在一個(gè)虛擬世界中，也許大多數(shù)人將在那樣的世界里了卻一生——一個(gè)圖畫的世界。P334 蓋福德：我們正在經(jīng)歷一場(chǎng)革命，其深刻程度一點(diǎn)兒也不亞于15世紀(jì)印刷術(shù)的出現(xiàn)、19世紀(jì)攝影術(shù)的出現(xiàn)以及20世紀(jì)電影的出現(xiàn)。過去10年里出現(xiàn)的技術(shù)允許大量普通人幾乎一拍完照——不管是靜態(tài)照片還是活動(dòng)影像——立刻就能通過推特、Instagram, WhatsApp以及Snapchat等平臺(tái)發(fā)布給全世界，或者至少也能發(fā)布給關(guān)注自己的好友和熟人。P339 吳礪 2023.3.14
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發(fā)表于 2023-3-14 13:32:29
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