《圖畫史——從洞穴石壁到電腦屏幕》(二)

吳礪

           《圖畫史——從洞穴石壁到電腦屏幕》(二)

霍克尼：曾幾何時(shí)，每個(gè)人都會(huì)畫素描。在攝影普及之前，連美國西點(diǎn)軍校都教素描，因?yàn)殛戃娷姽俦仨殨?huì)畫素描。工程師也需要繪畫技能來描繪機(jī)器。人們畫了3萬年素描，但從1975年左右起，藝術(shù)學(xué)校放棄了素描教學(xué)。真滑稽，他們真不應(yīng)該放棄素描。不能��！藝術(shù)總要回到素描畫板上。

大多數(shù)人通過訓(xùn)練都能畫出一定水平的素描，當(dāng)然還達(dá)不到倫勃朗和畢加索的水平。年輕的畢加索一定技藝純熟，他父親是位素描教師，但他很快發(fā)現(xiàn)自己比父親畫得還要好。大多數(shù)人通過訓(xùn)練都會(huì)彈鋼琴，但只有一兩個(gè)人能彈到霍羅威茨I Horowltz)的水平，總是有那么些個(gè)精英，人們?yōu)榱撕脰|西會(huì)付出更高代價(jià)，人們也知道什么東西好，一位好的鋼琴演奏家就是好東西。P051

霍克尼：他們需要那樣好的夏天。直射的陽光對(duì)他們拍出好照片至關(guān)重要。在陰天拍攝的照片看不出體積，少了陰影可看的東西就不多了。通常解決陰影問題的辦法是在早上或傍晚工作，因?yàn)檎�午的陽光一般來說最無趣，它把一切都?jí)浩搅�。清晨的光線最為特殊，任何人只要觀察過都明白。在布里德林頓（Bridllngton）一個(gè)夏日的清晨，我們6點(diǎn)鐘就起床，太陽還相當(dāng)?shù)停�但晨曦已將眼前的一切照亮。�?dāng)然，要想拍照，就得趁早。P058

有趣的是差不多只有歐洲藝術(shù)家才用陰影，注意到這一點(diǎn)的人也沒幾個(gè)。大多數(shù)藝術(shù)史家持有歐洲中心的觀點(diǎn)，意識(shí)不到在中國、波斯和日本藝術(shù)中根本不存在陰影。陰影是將西方藝術(shù)與其他地區(qū)藝術(shù)區(qū)分開來的主要差異，陰影真是太重要’.P063

霍克尼：記得塞尚說過，一切形體都可以簡化為球體、圓柱體和圓錐體，1965年，我受這話的啟發(fā)畫了一批靜物。其中第一張《略帶寫實(shí)的靜物》（月 LessRealistic StillLite）畫的是一堆柱體，畫出了陰影以及其他一些能夠加強(qiáng)空間感的元素，使畫面看上去略帶寫實(shí)。P069

霍克尼：為什么要反對(duì)用圖畫來描繪世界？摩西知道哪些我們還不知道的東西？為什么猶太世界反對(duì)圖像？為什么伊斯蘭世界反對(duì)圖像？我對(duì)《十誡》中的第二條訓(xùn)誡疑惑不解，因?yàn)閳D畫總是給我?guī)�來想法。我相信繪畫能夠改變世界。假如你像我這樣，看到身邊的世界如此美麗、令人興奮而又神秘，便會(huì)朝氣蓬勃。我從來就熱愛圖畫。P073

霍克尼：照片上的每一部分都處于同一時(shí)刻，畫卻不是這樣，哪怕對(duì)著照片畫出來的畫也不是這樣。這個(gè)區(qū)別非常重要，這就是照片不經(jīng)看的原因。說到底，照片不過是在許多分之一秒內(nèi)拍成的，看不出其內(nèi)容的時(shí)間層次。呂西安，弗洛伊德( LucianFreud 1給我畫肖像，讓我足足坐了120個(gè)小時(shí)，因此你能在這張畫中看見所有這么些個(gè)小時(shí)一層層堆疊在那兒，這就是為什么它比一張照片要有意味得多。P78

霍克尼：夕陽西下，意味著天黑前只剩一個(gè)小時(shí)的作畫時(shí)間，所以必須畫得很快。莫奈在觀察時(shí)肯定非常專注，老天，不是誰都有他那種觀察能力1圖畫能夠讓我們看到原來看不到的東西，莫奈讓我們對(duì)世界的觀察更清晰了一點(diǎn)兒。

藝術(shù)家必須在一個(gè)地方待一會(huì)兒，才能確定此地的最佳光線是什么時(shí)候，最佳描繪角度在哪兒，應(yīng)當(dāng)朝哪兒運(yùn)動(dòng)，等等。要是光線從正面射來，那一切都會(huì)成為剪

如今我們都知道，沒有時(shí)間就沒有空間。但僅僅100年前，人們還都以為時(shí)間和空間是相互獨(dú)立的、是絕對(duì)的�，F(xiàn)在我們認(rèn)為這兩者是同一事物的兩個(gè)面，時(shí)間和空闖真就是一件事。我們無法想象沒有空間是什么樣，這做不到，我們逃不脫空間和時(shí)間。我們知道時(shí)間是有限的，但也知道時(shí)間是有彈性的。P082

繪畫是一門時(shí)間和空間的藝術(shù)，我是這么看的。，素描最了不起的就是能把一個(gè)人放進(jìn)空間，素描通過時(shí)間來制造空間。

人眼一刻不停地運(yùn)動(dòng)著，眼睛要是不動(dòng)了，人就死了。隨著觀看方式的變化，視角也發(fā)生變化，視角因此也是變個(gè)不停的。在現(xiàn)實(shí)生活中，假如眼前有6個(gè)人，那你就有1000種觀看他們的視角。我工作室里那些畫朋友的肖像畫中，就包含多個(gè)視角。要是一個(gè)人站得離我很近，那么看他的頭部是平視，但看他的腳則是俯視。一張靜態(tài)的圖畫之所以具有運(yùn)動(dòng)感是因?yàn)橛^看者的眼睛在動(dòng)。

人在觀看眼前的場景時(shí)，自然會(huì)有先看到了什么、再看到了什么、又看到了什么的問題。但對(duì)于照片來說，所有東西—下子全都看到了，是鏡頭從一個(gè)視點(diǎn)“咔嚓”一下拍到的東西。人看東西不是這樣，I觀看需要時(shí)間，正是這一事實(shí)創(chuàng)造了空間。

可以說照片之所以無法描繪空間，就是因?yàn)橄鄼C(jī)在拍下照片的一瞬間是不產(chǎn)生空間的。但是攝影家都會(huì)努力增強(qiáng)照片的空間感，哪怕是在攝影出現(xiàn)的早期，在1839年攝影術(shù)正式出現(xiàn)不到10年后，立體照片（stereoscopic pictures）就被發(fā)明出來。不過觀看立體照片的時(shí)候，觀眾其實(shí)處于真空之中，因?yàn)槭窃谄岷诘沫h(huán)境中看照片，觀眾也就不可能進(jìn)入照片的空間，成為它的一部分。對(duì)于三維立體空間來說這是令人絕望的處境，但看畫的時(shí)候，觀眾和畫之間卻不會(huì)出現(xiàn)這種真空。P084霍克尼：中國畫沒有固定視點(diǎn)，其觀看系統(tǒng)依賴的是移動(dòng)視點(diǎn)。我在20世紀(jì)80年代初次閱讀喬治，羅利( George Rowley)寫的《中國繪畫的原理》（Principles of ChinesePaintihg，）947年 l，羅利對(duì)中國畫的一些描述讓我非常感興趣，比如“畫面空間暗示出畫幅之外更廣闊的空間”，以及藝術(shù)家“實(shí)踐移動(dòng)視點(diǎn)的原則，觀畫者的眼睛在畫面上徜徉，想象自己在風(fēng)景中徜徉”。

1987-1988年，我和菲利普。哈斯I PhilipHaas)拍攝了一部電影，講述大都會(huì)博物館收藏的一件17世紀(jì)的中國卷軸畫。看卷軸畫的時(shí)候并不是將它—下子完全打開，而是一段一段持續(xù)展開，因此畫面并不存在一般意義上的邊界，也許畫面的底端是你——觀眾，而畫面的頂端是天空。因此，印在書中或者拍成電影，卷軸畫便沒法按其本來方式觀看。印在書上的卷軸畫已經(jīng)被完全打開了。

歐洲文藝復(fù)興式透視具有一個(gè)滅點(diǎn)，但日本畫和中國畫里都不存在滅點(diǎn)。我們?nèi)粘Ｓ^看風(fēng)景的方式，也不像歐洲文藝復(fù)興式透視那樣，從一個(gè)靜止不動(dòng)的視點(diǎn)去看。我們總是在風(fēng)景中移動(dòng)，不論何處，一旦你設(shè)置一個(gè)滅點(diǎn)，就意味著你停止移動(dòng)，從某種意義上說，你壓根兒就不在風(fēng)景里。

我們通過那部電影展示了一些非常有意思的東西，我們注意到卷軸畫的透視有多么微妙，畫上的一座橋是從很靠右的角度去看的，可同時(shí)房子又是從左側(cè)一定角度看的，仿佛你自己就在那座橋上。我覺得這件卷軸畫是一個(gè)神奇的、復(fù)雜的例子，說明變動(dòng)的視點(diǎn)仍舊能制造出完美的秩序感。P089

霍克尼：一般認(rèn)為，線性透視出現(xiàn)的具體時(shí)間和地點(diǎn)是15世紀(jì)早期的佛羅倫薩。2010年，我在大英博物館看“意大利文藝復(fù)興素描展”時(shí)，對(duì)著展品標(biāo)簽拍了張照片，上面寫著：“文藝復(fù)興在藝術(shù)領(lǐng)域最偉大的創(chuàng)新成就之一，就是1413年前后由佛羅倫薩建筑師菲利波·布魯內(nèi)萊斯基I FilippoBrunelleschi）發(fā)明了線性透視。”

這是藝術(shù)史的一種標(biāo)準(zhǔn)觀點(diǎn)——布魯內(nèi)萊斯基“發(fā)明”了我們今天接受的這種透視法則。但是波義耳( Boyle)并沒有發(fā)明波義耳定理，他不過是描述了某種本來就存在的東西。科學(xué)法則并不是被發(fā)明出來的，它是被發(fā)現(xiàn)的。P094

霍克尼：透視，就我們所知，并不是一項(xiàng)發(fā)明，它只是一個(gè)光學(xué)法則。一幅線性透視的圖畫就是大自然相機(jī)所產(chǎn)生的圖畫。在一問黑屋子的墻上開個(gè)小孔，就產(chǎn)生了這類圖畫，而利用這個(gè)原理進(jìn)行工作的設(shè)備也因此得名“camera obscura”I暗箱1，這個(gè)詞在拉丁文中的意思正是“黑屋”。當(dāng)然，它也是“camera”（照相機(jī)1這個(gè)詞的詞源。就憑這些聯(lián)系，我們就應(yīng)當(dāng)重新檢驗(yàn)歐洲藝術(shù)中透視的故事。

蓋福德：菲利波。布魯內(nèi)萊斯基（1377-1446年）的傳記是15世紀(jì)80年代一個(gè)叫安東尼奧，德·圖喬。馬內(nèi)蒂I Antonio di Tuccio Manetti）的年輕人寫的，傳記中寫到布魯內(nèi)萊斯基進(jìn)行過兩次有名的展示，示范他的透視法。第一次展示的是佛羅倫薩洗禮堂的景觀，第二次展示的是維齊奧宮I Palazzo Vecchio）從廣場對(duì)面看去的景觀。這兩件早在幾個(gè)世紀(jì)前就已亡佚的展示之作，無疑是人類歷史上最重要的圖像之一。它們從根本上改變了圖畫的歷史。

從馬內(nèi)蒂對(duì)布魯內(nèi)萊斯基的透視作品的描述來看，布魯內(nèi)萊斯基刻意要?jiǎng)?chuàng)作出具有震撼效果的視錯(cuò)覺圖畫，而不僅僅是數(shù)學(xué)示意圖。在描述布魯內(nèi)萊斯基的第一次展示，也就是描繪洗禮堂的那件作品時(shí)，馬內(nèi)蒂說布魯內(nèi)萊斯基創(chuàng)造出“再現(xiàn)佛羅倫薩圣喬瓦尼洗禮堂外部的圖畫”，這幅畫是從一個(gè)定位精確、位置具體的視點(diǎn)創(chuàng)作的，“為了畫這幅畫，他站在圣母百花大教堂中央門洞內(nèi)大約3布拉恰I大約6英尺]深處的位置上”。這是歷史上已知的第一幅不為畫一個(gè)人，一位神祇，一個(gè)故事、事件或者靜物，而專為展示一個(gè)光學(xué)真理而創(chuàng)作的畫。

描繪洗禮堂的那張畫類似于一只不帶盒子的手提西洋鏡。要觀看這張畫，體驗(yàn)其錯(cuò)覺效果，觀看者必須手持這張一英尺見方的畫，將其背面湊近眼睛。畫板上有個(gè)小孔，小孔在畫面一側(cè)“和小扁豆差不多大”，在畫板背面一側(cè)則擴(kuò)大，以便觀看。

霍克尼：在布魯內(nèi)萊斯基之前也許從沒有人想過用一只眼睛來看畫。P097

蓋福德：中世紀(jì)的人肯定知道針孔相機(jī)的原理。它其實(shí)是引起許多人討論的學(xué)術(shù)主題，討論者中就包括僧侶羅杰。培根等。15世紀(jì)還有一種魔法燈籠（magic  lantern 1，它能借助人造光將畫變成投射圖像。P097

霍克尼：我從來不會(huì)為了反對(duì)新事物而反對(duì)新事物。我會(huì)嘗試，看看它們是不是適合我用的工具。傳真機(jī)就很適合我，iPad也適合。但是設(shè)備永遠(yuǎn)不是藝術(shù)最深處的秘密，因?yàn)闅w根到底，沒有人知道深具感染力、令人過目不忘的圖畫是怎么制成的。對(duì)工具的理解說明不了創(chuàng)造的魔法——沒有什么能說明它。P106

霍克尼：因?yàn)楹Ｃ娴姆瓷洌�加利福尼亞海濱有種特殊的光線，就像在布里德林頓一樣，它比內(nèi)陸的光更清晰、更銳利。我在畫游泳池系列油畫時(shí)關(guān)心的就是透明度問題，怎么畫水？在我看來這是個(gè)好問題。和天然池塘不同，游泳池有反射光，我畫在游泳池上那些舞動(dòng)的線條，其實(shí)是水面上的漣漪，運(yùn)動(dòng)著的鏡子。

鏡子具有很強(qiáng)的力量，因?yàn)樗鼈兡苤圃斐鰣D畫。一切鏡子都反射著世界，如果是一塊凹面鏡，還能投射出世界的圖像。投射世界和反射世界極為不同，從世界自身的角度看，難道不是如此嗎？鏡子將世界簡化、壓扁。用素描和油畫的手段可以將三維世界翻譯咸平面上的筆痕，此外還有很多其他手段也能將三維世界轉(zhuǎn)譯為二維，其中鏡子就能提供好幾種轉(zhuǎn)譯手段。

萊奧納爾多建議畫家從鏡子里觀看自己的作品，借此檢查自己畫得好不好。就算自己的畫，在鏡子里看起來也很新鮮，而且鏡子讓真實(shí)世界看起來像畫�？藙诘络R(Claude Glass)是一種略微凸起的有色鏡，它們是為「8世紀(jì)的旅行者欣賞風(fēng)景而造的，從這種鏡子里看風(fēng)景，風(fēng)景中的一些突出特征，比如樹，會(huì)顯得很有層次感，向遠(yuǎn)處的空間退去。它使得鄉(xiāng)村實(shí)景看起來仿佛克勞德畫的風(fēng)景畫一般。P108

反射和現(xiàn)實(shí)是克勞德·莫奈繪畫作品最深刻的主題之一。在其杰出的《睡蓮》系列油畫中，繪畫表面、水、反射的天空和樹—一小宇宙和大宇宙——似乎全都融為一體�？茨�奈晚期的杰作就像看一幅恢弘的中國山水畫：宇宙似乎不停地在你眼前出現(xiàn)又消失。柏拉圖肯定會(huì)憎恨這些畫的。P125

霍克尼：西方藝術(shù)中有不計(jì)其數(shù)的基督受難圖。根據(jù)1 984年的《錄影法》( Video Recordln9sAct)，對(duì)人類施加殘酷暴行是禁止描繪的。當(dāng)我讀到這一條時(shí)不禁莞爾，我想，英格蘭教會(huì)的主教們簽署了這項(xiàng)法案，他們肯定忘了西方世界最主要的圖像恰是對(duì)人類施加殘酷暴行——非常、非常殘忍地對(duì)待一個(gè)人，把他釘在十字架上。當(dāng)然，基督教教義的全部要點(diǎn)都在于復(fù)生，而非受難。不過復(fù)生比受難難畫多了，要是用相機(jī)拍攝，復(fù)生肯定比受難難拍。P138

霍克尼：我對(duì)一切有關(guān)圖畫制作的技術(shù)都感興趣。這技術(shù)對(duì)畫家有用嗎？有些技術(shù)雖是為特定目標(biāo)發(fā)明的，但后來發(fā)現(xiàn)用在別的方面也同樣好用，甚至更好用。例如，布上油畫在16世紀(jì)的威尼斯成為一種標(biāo)準(zhǔn)畫法，在那種大港口原來就有許多制作風(fēng)帆的人，因此有帆布可供畫家使用。

提香有許多畫——比如《戴安娜與阿克特翁》1 Diana and月ctaeon）一都屬于最早一批把邊緣線處理得非常柔和的畫，這樣做向觀眾提供了更多信息，你能看出畫中人物的柔和肌膚。到那時(shí)為止，畫中的邊緣線一直畫得很硬，凡·愛克的邊緣線稍柔和些，但也很硬。現(xiàn)實(shí)中你在一件紅衣服和綠背景之間摸不到一根硬線，因?yàn)閮烧咧�間并不存在一條線。

蓋福德：威廉。德·庫寧(Willem de Kooning)有句名言，說油畫之所以被發(fā)明出來就是為了畫肉。威尼斯畫家如喬爾喬內(nèi)I Giorgione l和提香等人，第一次發(fā)現(xiàn)了油畫顏料結(jié)合松快的筆觸和帆布基底，能夠?qū)⑷四樅蜕眢w畫出一種新異的、富于肉感的親近感。這種品質(zhì)既訴諸視覺，也訴諸觸覺，假如碰一碰畫中的人物，仿佛就能感到他們的溫暖，像活人-樣。帆布的紋理賦予一張畫以不同的表面，假如帆布是粗紋的，就尤其不同。

對(duì)于描繪肌膚來說，油畫顏料和帆布的結(jié)合證明是個(gè)巨大的成功。歐洲繪畫的主導(dǎo)性傳統(tǒng)并非傳自強(qiáng)調(diào)素描技術(shù)、偏愛濕壁畫和蛋膠技法的米開朗琪羅及佛羅倫薩畫家，而是傳自提香及威尼斯畫家。他的追隨者包括委拉斯開茲、倫勃朗和戈雅(Goya)。P142

蓋福德：技術(shù)革命改變了一切，包括藝術(shù)。這句話在15世紀(jì)與在21世紀(jì)同樣正確，當(dāng)然，不同時(shí)代涉及的媒介不一樣。15世紀(jì)中期改變了一切的技術(shù)革命是印刷術(shù)，開始是印刷書籍，但幾乎跟著就開始印刷圖畫了。這是廉價(jià)復(fù)制圖像的辦法，印刷圖畫比素描和油畫原作都便宜。更多的人可以擁有一件復(fù)制品，而圖像也得以傳播得更廣，這比谷歌圖像早500年。

當(dāng)然，紙張本身遠(yuǎn)不是15世紀(jì)的新鮮事物，它是2000多年前由中國人發(fā)明的。但正是依靠約翰內(nèi)斯·古騰堡(Johannes Gutenberg)的新式印刷機(jī)和活字——首次出現(xiàn)在1439年——印刷品才真正大幅增加。在不到30年的時(shí)間里，印刷革命橫掃意大利，增加了書籍?dāng)?shù)量，反過來又意味著更多的紙張被生產(chǎn)出來。結(jié)果印刷價(jià)格降低了。

因此，古騰堡革命帶來的一個(gè)意想不到的結(jié)果是畫家有了更多紙張可以畫素描。萊奧納爾多·達(dá)。芬奇，他那一代藝術(shù)家里最具創(chuàng)造性的一個(gè)，找到很多使用紙張來創(chuàng)作和構(gòu)思圖畫的辦法，你可以想象他頭腦中風(fēng)暴般產(chǎn)生新點(diǎn)子的樣子。紙張的普及改變了畫家思考和制作圖畫的方式，與此同時(shí)，新的印刷技術(shù)意味著圖畫可以復(fù)制并傳播到各地。P150

蓋福德：對(duì)敘事藝術(shù)家來說，怎么在一幅固定、靜止的圖像中重述故事，讓它在時(shí)間中逐漸展開，這將是永恒的挑戰(zhàn)。有幾個(gè)辦法可以解決這個(gè)難題，要么像中世紀(jì)那樣，在同一個(gè)空間中讓事件依次或并列呈現(xiàn)；要么畫家也可以將一段段情節(jié)前后相接，組成一個(gè)序列場景，羅馬的圖拉真記功柱用的就是這個(gè)辦法，它將一部軍事戰(zhàn)役的歷史刻成浮雕圖畫，盤旋呈現(xiàn)在柱身。這種原則往后發(fā)展，便成為19世紀(jì)出現(xiàn)的連環(huán)漫畫I strip cartoon)。

霍克尼：你把自己的時(shí)間強(qiáng)加給繪畫，而電影和影像藝術(shù)則是把它們的時(shí)間強(qiáng)加給你。在埃及、中國、中世紀(jì)歐洲以及波斯繪畫中，圖像的不同局部可以有不同時(shí)間，同一塊木板繪畫上既畫著逃往埃及的途中的情景，又畫著到達(dá)埃及后的情景，若采用只有一個(gè)視點(diǎn)的線性透視，就很難實(shí)現(xiàn)這樣的效果。P161

蓋福德：再有，說尼古拉斯·普桑像布置舞臺(tái)一樣布置他的畫面，其人物仿佛置于幕布之前，這不僅僅是從形而上學(xué)意義上說，他實(shí)打?qū)嵉鼐褪沁@么干的。和普桑生活時(shí)代接近的約阿希姆·馮，桑德拉特(Joachim von Sandrart)在為普桑作的傳記中寫道：“假如他要畫歷史畫[也就是說，一張講故事、有情節(jié)的畫]，他會(huì)制作一些小蠟人兒，裸體的，姿態(tài)根據(jù)創(chuàng)作需要而定，他需要這些模型來講述整個(gè)故事。他將小蠟人兒放在一塊方形的光滑的板子上布置場景。”另一位作家勒布隆·德·拉圖爾( Le Blond de la Tour)則說，普桑借助一種類似舞臺(tái)模型的東西來設(shè)計(jì)光照及構(gòu)圖，換句話說，用布置舞臺(tái)的方式講故事。P167

不論維米爾用的是哪種方法，他都是個(gè)沉醉于光學(xué)器材的視覺效果的畫家。他的畫顯示出他對(duì)被鏡頭增強(qiáng)的細(xì)節(jié)和肌理的酷愛，而他顯然也欣賞鏡頭產(chǎn)生的奇怪的變形：+波折和扭曲效果。就這方面說，維米爾與格哈德，里希特（他公開宣稱自己是維米爾的崇拜者1 等當(dāng)代藝術(shù)家很像。里希特認(rèn)為照片不是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，而是弱化它，給它罩上一層模糊的面紗、迷霧，他對(duì)這一點(diǎn)非常著迷。里希特很精彩地利用了相機(jī)的這些意外效果，而且沒有人因?yàn)樗�依�?jù)照片從事創(chuàng)作而輕視他。相反，要是意識(shí)不到他故意利用照片的缺陷，反而說明你還不理解他的畫。

在攝影術(shù)發(fā)明以前近兩個(gè)世紀(jì)，維米爾一定也有同感。他的畫常常正是因?yàn)槟承┚植科�軟、聚焦不銳利，才生發(fā)出神秘感和美感，而這種效果只有在光學(xué)器材產(chǎn)生的圖像中才能見到。因此，否認(rèn)他利用鏡頭就錯(cuò)失了他所取得的成就，他的成就正是在這觀看世界的新方法中發(fā)現(xiàn)了詩意。P202

吳礪

2023.3.14